Ее виртуозность выиграла для арфы место в истории джаза; но ее достижения долгие годы оставались в тени.
Автор - Джулиан Лукас, 9 июня 2023
Когда в моде нечто надменно-громкое, тихую красоту услышать сложно. Дороти Эшби, первая леди американской джазовой арфы, выросла среди шумных гигантов – Чарльза Мингуса, Сесила Тейлора и Джона Колтрейна, чьи многослойные музыкальные новшества обогатили модный тогда «кул» жанр плотностью и жаром звука. Постоянно открывались новые элементы, но для женщины, игравшей на инструменте, который даже не входил в таблицу элементов, места было мало. Эшби могла бы остаться сидеть за фортепиано или прятаться за струнами в оркестре, где арфе было самое место. К счастью, она доказала, что может вырвать новый звук из тернистого сада еле слышных вибраций. «С джазом у меня сложные отношения, – сказала Дороти однажды. – Вызов был на самом деле куда больше, чем казалось на первый взгляд».
Эшби была «ангелом бибопа», по определению журналиста Херба Бойда, выпустив одиннадцать альбомов, чья искрящаяся элегантность опровергла невозможность и без того сложной джазовой импровизации на арфе. Но, несмотря на все признание и заслуги – награды, появления в «Вечернем шоу», собственная передача на радио в родном Детройте – после ее смерти в 1986 году все это кануло в Лету. И лишь недавно начало восставать из небытия. Музыку Эшби использовали в качестве сэмплов такие хип-хоп исполнители как J Dilla и Swizz Beatz; Брэнди Янгер, современная джазовая арфистка, посвятила своей предшественнице два альбома. Теперь у нас есть “With Strings Attached” – бокс сет из шести первых альбомов Эшби, книги, предисловие к которой написала Янгер, а также расширенные буклеты, сделанные художественным журналистом Шеннон Дж. Эффинджер. Несколько заполненных пробелов в жизни той, кто заслуживает куда больше внимания.
Урожденная Дороти Джин Томпсон, Эшби появилась на свет в 1930. Ее отец был кочующим джазовым гитаристом во времена Депрессии, выучил дочь аккомпанировать ему на фортепиано, когда та была совсем маленькой. Девочка влюбилась в арфу во время учебы в Высшей технической школе Кэсс, чья музыкальная программа была легендарной, и так хорошо на ней играла, что гарлемская газета «Амстердам ньюз» выпустила о ней колонку, когда Эшби было всего семнадцать. Она планировала стать скромным учителем музыки, поступила в университет Уэйна. Однако, в возрасте двадцати пяти лет, Дороти с головой окунулась в бурную джазовую стихию Детройта, сформировав трио, после того, как ее муж, барабанщик Джон Эшби, вернулся с Корейской войны. Он стал писать для жены аранжировки, и присоединился к группе под именем Джон Тули – потому что, как объяснил один из их друзей, Дороти к тому моменту была уже настолько известна в городе, что «Эшби означало «арфа».
Сделать себе имя было нелегкой задачей. «Публика, к которой я пыталась пробиться, не была заинтересована в арфе, и точка, – позднее вспоминала Эшби. – И уж точно эти люди не собирались слушать черную женщину, играющую на арфе». Ночные клубы регулярно отказывали ей в прослушивании, хотя технические сложности могли бы даже перевесить все остальное. Говоря фортепианными терминами, арфа имеет все «белые клавиши», а за бемоли и диезы отвечают семь педалей. Отзвук струны настолько долгий, что резкие смены гармонии или мелодии практически невозможно сделать, не заглушив полностью инструмент. Джаз, с его сложными ритмами, сменой гармоний и импровизациями, требовал все то, чего у арфы не было, и именно поэтому так мало музыкантов пыталось «поженить» этих двоих. Потребовалось участие другого поклонника «аутсайдерского» инструмента, чтобы увидеть в этой комбинации потенциал. В 1957, Франк Уэсс, флейтист из оркестра Каунта Бейси, увидел трио Эшби в ночном клубе Детройта. Спустя несколько месяцев, они записывали дебютную пластинку.
Первые три альбома Эшби представляют собой оживленную беседу между ней и Уэссом – «Эоловый грув», как сама арфистка назвала одну из композиций, делая отсылку к арфовым струнам, вибрирующим на ветру. Их диалог был искусным и игривым; соло Эшби напоминали гитарные проигрыши Уэса Монгомери. Альбомы “The Jazz Harpist” (1957) и “Hip Harp” (1958) моментально сделали ее знаменитой, доказав слушателям, что эти названия вовсе не были оксюмороном. Однако некоторым критикам они все равно казались слишком поверхностными: Нэт Хентофф описал Эшби как исполнительницу для «коктейльного лаунджа», которой «джаз лишь коснулся». Хентофф упустил связь, задумчивую чуткость, спрятавшуюся позади легкости и гладкости повествования, лишь кажущейся развлекательной и мимолетной – то есть, самую суть альбома “In A Minor Groove” (1958). Эшби доказала, что справляется даже с самыми сложными ритмами, создавая уникальный стиль, смешавший драму эпохи Романтизма с иронией блюза.
Она играла стандарты, но добавляла к ним и народные мелодии – Dodi Li («Моя возлюбленная со мной» в переводе с иврита) пришла из библейской «Песни Песней». Названия ее композиций показывают характер арфистки: Эшби могла быть “Pawky” («хитрой») или ядовито-остроумной, но в то же время достаточно простодушной, чтобы спрашивать “Why Did You Leave Me” («Почему ты бросил меня») – и при всем этом настроенной на волну, которую можно было назвать “Quietude” («Спокойствие»). Кульминацией раннего периода стал альбом “The Fantastic Jazz Harp of Dorothy Ashby” (1965), состоявший по большей части из ее собственных сочинений и аранжировок. Хотя, моя любимая композиция – это “I Will Follow You”, вариация на тему из малоизвестного бродвейского мюзикла. Первая фраза, эхо названия песни, состоящее из пяти нот, проходит через всю композицию, превращая изначально одиозную музыкальную декларацию в тревожный ноктюрн. Арфа преследует бас, словно они оба бегут сквозь дождливую ночь, громко вопрошая: куда? Зачем?
Закрепив за собой место на традиционной джазовой сцене, Эшби решила покорять новые территории. Она основала музыкально-театральную компанию вместе с мужем Джоном, и начала писать остроумную колонку в детройтскую газету Free Press, в которой рассказывала о музыке всех направлений (бурно восхваляла Оскара Питерсона; пожурила Барбру Стрейзанд за недостаток тепла в пении; и назвала Орнетта Коулмана «мошенником»). Ее музыка также стала более экспансивной. “With Strings Attached” охватывает первую половину карьеры Эшби, но самые знаменитые два ее альбома появились позже, когда новый продюсер, Ричард Эванс, подтолкнул ее к звучанию, более походившему на фьюжн. В “Afro-Harping” он украсил арфу Эшби тамбуринами, скрипками, калимбой и даже электрогитарой. Эффинджер пишет, что аранжировки имели «чересчур попсовое настроение, временами ощущавшееся натяжным», и я склонен согласиться. Красно-черно-зеленая обложка альбома, изображающая африканскую скульптуру, заслоненную арфовыми струнами, намекает на противостояние, открыто пропагандировавшееся в то время; и хотя Эшби выступала во время финальной речи Малькольма Икса, она скептически относилась к музыкальному радикализму, неодобрительно высказываясь в своей колонке о намечающемся переходе к психоделике.
Этот переход был инициирован другой джазовой арфисткой, Элис Колтрейн, выпускницей той же школы Кэсс, вышедшей на сцену в ореоле величественно-медленного, полного глиссандо, тяжелого звука, который, казалось, обещал некое эзотерическое прозрение. Колтрейн была таким же инноватором по части звука и «роли личности» на сцене, каким ее предшественница была в плане продвижения инструмента. Элис включила в свои альбомы ситар, а позже открыла ашрам. Эшби тоже интересовалась музыкой мира, но это больше походило на «восточные» фантазии Дюка Эллингтона, в чьем оркестре она некогда играла; или на тихий космополитизм Юсефа Латифа, исполнявшего баллады на таких азиатских инструментах, как сюнь [китайская шаровидная сосудистая флейта, подобная окарине – прим.пер.] и шахнай [индийская флейта, родственник гобоя и дудука – прим.пер.]. Эти музыканты заимствовали элементы народной музыки, но держались ближе к классике и блюзу, и звучание их было более постоянным и приземленным, нежели трансцендентным.
Шедевром Эшби в плане интерпретации народной традиции стали “The Rubáiyát of Dorothy Ashby”, вдохновленные знаменитыми четверостишиями, приписываемыми иранскому математику 11го века Омару Хайяму, перевод которых на английский выполнил писатель Эдвард ФицДжеральд. Темы стихотворений – вино и смерть, бессилие радости перед лицом бренности – и, во-вторых, призрачная память об ушедших людях искусства, хранящаяся пока «слова их не покроет тень презренья и не забьются рты их пылью». Если ФицДжеральд дал жизнь Хайяму, то Эшби, спев единственный раз за всю карьеру, возвысила это воскрешение, превратив четверостишия в идиомы фанка и соула. «Пей, ибо не знаешь, где окончишь день» – выводит в одном из гипнотических треков ее глубокое, низкое, как у дельфийской пророчицы, меццо, стелясь поверх ковра флейт, шороха перкуссии и вибрирующих глиссандо арфы. В “Wax and Wane” арфа соревнуется с галопирующими барабанами, подобно неумолимой скачке самого времени; в “Joyful Grass and Grape” Эшби играет блюз на кото. Викторианский ориентализм особенно заметен в последней композиции, в мистическом начале которой размноженный голос Эшби цитирует самые знаменитые строчки поэмы:
Неумолимая Рука чертит строку; а написав,
Начертит новую: ведь нет такого мудреца,
Чьи уверенья могли бы хоть полстрочки изменить,
Или слезою хоть одно лишь слово отменить.
По большей части, альбом получился настолько пафосным потому, что после него Эшби практически перестала записываться. Джаз становился все менее выгодным с коммерческой точки зрения, а Детройт, ее родной город, сотрясался в конвульсиях протестов и забастовок, выжигая целые кварталы домов и изрешетив пулями стены театра, в котором она вместе с мужем делала постановки. В начале семидесятых чета Эшби переехала в Лос-Анжелес, где Джон стал писать музыку для “The Jeffersons”, а Дороти нашла стабильную работу сессионным музыкантом. В каком-то смысле, это было повышением: за один поп-рифф Эшби могла заработать больше денег, чем за целый месяц игры своей собственной музыки. Однако она так и не вернулась к джазовым корням полностью. Выпустив два сольных альбома “Django/Misty” и “Concierto de Aranjuez” в 1984, Дороти Эшби умерла от рака спустя два года, всего в 55 лет. Она оставила потрясающее музыкальное наследие – но, увы, не родила детей и, до недавних пор, даже не имела последователей.
Партии, которые Эшби играла в композициях других исполнителей, в каком-то смысле подтолкнули к тому, чтобы заново открыть ее собственную историю. Она записывалась с Биллом Уизерсом, Мини Райпертон, Дионн Уорвик и еще с таким количеством музыкантов, что, как отмечает Брэнди Янгер, исследователи ее жизни с трудом могут собрать весь список (несколько лет назад я сам с изумлением обнаружил, что она, оказывается, аккомпанировала моему отцу, гитаристу, на записи “Fairy Tale Song” бразильской певицы Флоры Пурим). Наиболее примечательным было ее участие в записи альбома Стиви Уандера “Songs in the Key of Life”: его голос звучит на фоне нежных гармоний в песне “If It’s Magic”. Сначала Уандер хотел пригласить на запись Элис Колтрейн, но в итоге позвал Эшби – и это был правильный выбор; ни с чем не сравнимый стиль ее игры создает контрастный, но созвучный песне аккомпанемент. «Если это волшебство, почему оно не может быть вечным?» спрашивает Уандер, и, под звуки арфы, мы спрашиваем о том же.