Если рассматривать любовный сюжет через призму антропологии, то становится ясно, что эффект индивидуации и дистанцированности по отношению к политическим и этическим авторитетам, включенный в сюжетную линию любовного повествования, связан с медиальной установкой на визуальность. Это языковое кодирование в визуальной (графической) знаковой системе письма, создающего автономное и абсолютное пространство, в котором влюбленные не только общаются на языке своего чувства, но и одновременно наблюдают его, укрепляют и утверждают в интимном уединении свою любовь, противопоставляя ее натиску коллективного этоса. Структурное переплетение любви и письма, описанное во многих научно-исследовательских работах3, можно наблюдать на приведенных выше примерах, рассказывающих любовные сюжеты как медиальные истории видения и письма. Очевидна связь ветхозаветного сюжета о грехопадении и визуального восприятия. Тотальному и незнаковому, райскому и обоюдному пониманию между Богом, людьми и животными приходит конец в тот момент, когда взгляд Адама на Еву и на весь окружающий мир осуществляется через призму сексуального желания. Последующее изгнание из рая продиктовано чудовищным противоречием между бывшим райским единодушием и возникшей ситуацией, установленной посредством видения, в которой божественный отцовский этос становится объектом рационального наблюдения. Грехопадение предполагает наличие чувства вины, являющегося результатом автономизации визуальности и определяющего историю человечества после изгнания из рая. В контексте Ветхого Завета, в котором самоутверждение религии сводится к институционализации письменных законов Моисея, грехопадение и первородный грех отражают в конечном счете такой противоречивый с культурной точки зрения эффект визуальности, как закрепление языка в графических знаках.
Миф об Эдипе повествует о фатальных последствиях, которым противопоставляет себя культурное сообщество в ситуации, когда визуальное восприятие посредством письма довлеет вербальному. Эдип наделен незаурядными умственными качествами, способностью быстрого восприятия и абстрагирования, которыми он пользуется при разгадывании загадки Сфинкса. После отцеубийства и инцеста именно его «криминальный талант» позволяет ему осознать собственную вину, которая является следствием безусловного доверия как к внешней очевидности объектов желания, так и к внутренней очевидности логического аргументирования. Насколько визуальное восприятие Эдипа обуславливает его политический и эротический успех, настолько же оно повергает его в состояние непреодолимой вины.
В то время как подобная ситуация в ранних письменных культурах тематизируется и разрабатывается на основе ветхозаветного грехопадения и эдипального комплекса вины, возникших из взаимообусловленности эротической любви и визуальности/письма, в романе «Тристан и Изольда» проблематика фатальной вины уступает место утверждению безоговорочной автономности эротической любви по отношению к политическому и социальному долгу героев. Но и в этом случае визуальность имеет важное значение в развитии любовного сюжета. Роковая встреча Тристана и Изольды происходит после разгадывания анаграммы Тантрис. Визуально-письменная система языковых знаков создает пространство, в котором влюбленные могут утвердить свой эротический союз, отделить себя от придворного общества и при помощи языкового воображения постоянно повышать «температуру» их любовного чувства.
Игра кажущегося и действительного, возникающая во многом из различения визуального и устного в ранней культуре книгопечатания, преобладает в медиальном механизме почти всех драматических произведений Шекспира, в том числе и в «Ромео и Джульетте». Обман и притворство дают влюбленным возможность создать интимное пространство взаимопонимания, где они могут озвучить свои истинные намерения, не повергая себя опасности стороннего вмешательства власти. Но эта возможность, как показывает трагическая развязка драмы, одновременно содержит в себе опасность неверной интерпретации.
В произведениях Шекспира, особенно интересно сочетающих в себе связь любовного сюжета с проблематикой медиальности и репрезентации, важную роль в конструировании сюжетной линии играют тексты и, прежде всего, письма. Именно на раннем этапе развития типографии медиум письма способен противопоставить посредством своей рукописной формы интимность письменно-языкового любовного послания различным официальным, социальным и моральным требованиям. Письмо стремится раскрыть возможности воображения и сделать их понятными для обоих влюбленных.
Примером такой медиально-антропологической взаимообусловленности любовного влечения и письма, заложенного в литературе и культуре начала Нового времени, может служить известная картина Яна Вермеера «Девушка с письмом у открытого окна» (около 1657).
Картина демонстрирует, как посредством взаимодействия очевидного и скрытого, символического значения и фиктивной вероятности выстраивается интимное коммуникативное пространство, остающееся замкнутым на себе, но к которому сторонний наблюдатель может приобщиться при помощи воображения. Композиция картины подчеркивает уверенность в себе и эгоцентризм читающей письмо женщины. Она игнорирует наблюдателя, ее опущенный взгляд демонстрирует, что все ее внимание поглощено письмом, а значит – отсутствующим отправителем. На мысль о фиктивной, воображаемой близости партнера наводит наряду с самим медиумом письма распахнутое окно. Через отражение в оконном стекле (мужчина-)наблюдатель приобщается к диалектике отсутствия и близости. Благодаря эффекту отражения читающая девушка, обращаясь к письму, одновременно обращается и к наблюдателю. Занавес на окне и занавес, отделяющий наблюдателя от читающей героини, подчеркивают двойную адресацию. Наблюдатель исключается из диалога – он никогда не узнает, что читает молодая женщина и о чем она думает, но, взглянув на роскошную вазу с фруктами, он может догадаться об эротическом, либидинозном подтексте картины. Полотно Вермеера одновременно и просто, и загадочно, только если довериться непоследовательности видимого и воображаемого, картина отплатит соучастием в эротическом уединении героини4. Примером такой медиально-антропологической взаимообусловленности любовного влечения и письма, заложенного в литературе и культуре начала Нового времени, может служить известная картина Яна Вермеера «Девушка с письмом у открытого окна» (около 1657).
Картина демонстрирует, как посредством взаимодействия очевидного и скрытого, символического значения и фиктивной вероятности выстраивается интимное коммуникативное пространство, остающееся замкнутым на себе, но к которому сторонний наблюдатель может приобщиться при помощи воображения. Композиция картины подчеркивает уверенность в себе и эгоцентризм читающей письмо женщины. Она игнорирует наблюдателя, ее опущенный взгляд демонстрирует, что все ее внимание поглощено письмом, а значит – отсутствующим отправителем. На мысль о фиктивной, воображаемой близости партнера наводит наряду с самим медиумом письма распахнутое окно. Через отражение в оконном стекле (мужчина-)наблюдатель приобщается к диалектике отсутствия и близости. Благодаря эффекту отражения читающая девушка, обращаясь к письму, одновременно обращается и к наблюдателю. Занавес на окне и занавес, отделяющий наблюдателя от читающей героини, подчеркивают двойную адресацию. Наблюдатель исключается из диалога – он никогда не узнает, что читает молодая женщина и о чем она думает, но, взглянув на роскошную вазу с фруктами, он может догадаться об эротическом, либидинозном подтексте картины. Полотно Вермеера одновременно и просто, и загадочно, только если довериться непоследовательности видимого и воображаемого, картина отплатит соучастием в эротическом уединении героини4.