После Октябрьской революции существование театра оказалось под угрозой. Несколько лет ушло на то, чтобы власть победившего пролетариата навсегда оставила идею закрыть Большой театр. Новая власть не отличалась последовательностью: в 1919 году шести старейшим театрам России и в их числе Большому было присвоено звание академических, но уже через несколько дней вновь горячо дебатировался вопрос об их закрытии.
Революция и судьба театра
В 1922 году правительство большевиков всё-таки признало закрытие Большого театра хозяйственно нецелесообразным. К тому времени оно уже вовсю «приспосабливало» здание к своим нуждам. В Большом, который в 1918 году стал столичным театром, поскольку столицей государства была вновь назначена Москва, проходили Всероссийские съезды Советов, заседания ВЦИК, конгрессы Коминтерна. И образование новой страны — СССР — также было провозглашено со сцены Большого театра.
Важную роль в деле спасения сыграли нарком просвещения Анатолий Луначарский и Елена Малиновская, с 1918 года – управляющая (комиссар) московскими государственными театрами, с 1920 – директор бывшего императорского Большого театра. Труппа, столь бурно митинговавшая поначалу и пытавшаяся разобраться в своих политических пристрастиях, в конце концов выбрала для себя сотрудничество с новой властью. Тем более что времена наступили тяжёлые, а власть обеспечивала вновь образованному государственному театру финансирование из госбюджета. Разумеется, театр понёс довольно значительные кадровые потери, вызванные эмиграцией ряда его артистов. Однако, невзирая на все тяготы, бесконечные нововведения в систему управления и идеологический контроль, в целом труппа сумела сохранить и себя как единый творческий организм, и годами наработанный репертуар.
Даже в 1917-18 годах оперная афиша театра могла произвести впечатление разнообразием имён и названий. В 1919 году были возобновлены симфонические концерты. А 18 февраля 1921 года состоялось торжественное открытие Бетховенского зала (ныне вновь Большое императорское фойе), в течение многих лет функционировавшего в качестве площадки для камерных концертов артистов оркестра и солистов оперной труппы. В 1922 году артисты Большого стали выступать также на сцене так называемого Нового театра – бывшего театра Незлобина (ныне это здание занимает Российский академический молодёжный театр).
Постепенно театральная жизнь вошла в размеренное русло. Старый репертуар был подвергнут пересмотру: устаревшие, слабые в художественном отношении спектакли были сняты, те же, что были признаны удачными, закрепились в нём на долгие годы. Начали формироваться черты будущего большого стиля, характеризующегося масштабностью и зрелищностью сценических решений, массовых сцен, исторической достоверностью изображаемой эпохи. Новое время выдвинуло задачу создания современного репертуара, который отвечал бы духу эпохи с идеологической точки зрения и отражал созвучные ей поиски новых форм.
Послереволюционные годы
Устоялся состав труппы, которая по-прежнему могла гордиться звёздными именами. Собинов, в 1921 году избранный директором Большого театра, продолжал радовать поклонников и своим уникальным голосом. В мае 1922 года состоялось последнее выступление Фёдора Шаляпина. Продолжала выступать Антонина Нежданова, составлявшая великолепный артистический и вокальный дуэт с Собиновым. Пели Леонид Савранский, Антон Боначич, Василий Петров... Перед самой революцией и сразу после неё в театр влились артисты, которым предстояло стать любимцами следующих поколений зрителей: Елена Катульская, Ксения Держинская, Елена Степанова, Надежда Обухова, Валерия Барсова и многие другие. Заявили о себе дирижёры Николай Голованов, Василий Небольсин.
К середине 20-х годов Большому уже не нужно было доказывать право на существование и опасаться тех, кто призывал сбросить искусство прошлого с корабля современности. Статус Большого театра упрочился настолько, что в 1925 году было решено с размахом отметить его столетие. За точку отсчёта было взято открытие здания Большого Петровского театра, состоявшееся в 1825 году.
В балете Большого первых послереволюционных лет партию «первой скрипки» по-прежнему играл Александр Горский. В 1919 году, осуществив первую постановку на московской сцене, он предложил свою версию «Щелкунчика», которого трактовал в духе волшебной детской сказки. Затем, неутомимый реформатор, он в очередной раз пересмотрел канонические редакции балетов «Лебединое озеро» и «Жизель». «Лебединое озеро» (1920) обрело благополучный финал и чёткое разделение на мир зла и добра, вследствие чего двойная главная партия была поделена между двумя исполнительницами. Достоянием новой «Жизели» (1922) стали танцы исключительно на каблуках, а в потустороннем мире вилис – ещё и в саванах.
Одним из новых веяний в распорядке балетной жизни стала возможность для артистов, желающих попробовать себя в качестве хореографов, получить разрешение на собственную постановку. Самым талантливым и интересным из всех экспериментировавших в те годы на сцене Большого театра стал Касьян Голейзовский. Его «почерк» отличался изобретательными поддержками, сложным рисунком поз, разноуровневыми группировками артистов. Традиционной балетной лексике он предпочитал свободную пластику. В 1925 году Голейзовский, основатель и руководитель собственной труппы Московский камерный балет, получил приглашение в Большой, где поставил два опуса: пародирующую романтический балет «Теолинду» на музыку Ф. Шуберта и новаторского по форме «Иосифа Прекрасного». Творчество Голейзовского, получившего поддержку молодёжи, категорически не было принято артистами старшего поколения, выступавшими приверженцами традиционных ценностей классического танца.
Возврат к традициям
Интерес к конструктивизму, аллегорическому способу подачи «материала» и другим достижениям революционного искусства, свойственный молодым хореографам начала 20-х годов, в конце этого десятилетия сменился как раз возвратом к традиционным формам. Примером подобного подхода стал балет «Красный мак» Р. Глиэра, поставленный в 1927 году Василием Тихомировым, тогдашним заведующим балетной труппой, и Львом Лащилиным. Мелодрама, повествующая о любви китайской девушки и капитана советского корабля, разворачивающаяся на фоне некоторого подобия классового противостояния и китайской экзотики, очень хорошо принималась зрителями и надолго закрепилась в репертуаре. Образ китаянки Тао Хоа принадлежит к значительным актёрским свершениям последнего периода карьеры прима-балерины Екатерины Гельцер, ведущей артистки балетной труппы Большого как до революции, так и десятилетие спустя. «Красный мак» стал одним из первых образцов драмбалета – жанра, надолго ставшего главенствующим на советской балетной сцене.
В начале 30-х годов возродилась традиция пополнять балетную труппу Большого театра – надо было поднимать авторитет столичной сцены – лучшими кадрами ленинградского ГАТОБ. В Большой перешли Марина Семёнова, Алексей Ермолаев, Пётр Гусев (в 40-е годы этот ряд пополнит Галина Уланова), чьи виртуозная техника и артистический темперамент становились ориентирами в искусстве для их московских коллег. В труппу Большого вливались ленинградские артисты, а в репертуар – лучшие ленинградские драмбалеты: «Пламя Парижа» Б. Асафьева в постановке В. Вайнонена (1933), «Светлый ручей» Д. Шостаковича в постановке Фёдора Лопухова (1935), «Бахчисарайский фонтан» Асафьева в постановке Ростислава Захарова (1936), «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева в постановке Леонида Лавровского (1946), «Лауренсия» А. Крейна в постановке Вахтанга Чабукиани (1956). Казалось бы, такой успешный поначалу «Светлый ручей» снискал печальную известность благодаря разгромившей его редакционной статье в газете «Правда», озаглавленной «Балетная фальшь», после которой он моментально исчез из репертуара, не продержавшись в нём и двух месяцев. Зато Ростиславу Захарову успех «Бахчисарайского фонтана», которому предстояло стать репертуарным долгожителем, принёс назначение на пост художественного руководителя балета и оперного режиссёра Большого театра.
В перенесённых из Ленинграда современных балетах и классических постановках, а также оригинальных балетах, поставленных на сцене Большого театра, раскрылись дарования плеяды блестящих артистов, принадлежавших к московской балетной школе, – Суламифи Мессерер, Софьи Головкиной, Ирины Тихомирновой, Ольги Лепешинской, Асафа Мессерера, Михаила Габовича и многих других.
Трагической страницей в истории русского оперного театра стала постановка оперы Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», осуществлённая в Большом в 1935 году. Этой опере Шостаковича был нанесён удар даже более мощный, чем год спустя получил его балет «Светлый ручей». Название редакционной статьи газеты «Правда», убившей «Леди Макбет», – «Сумбур вместо музыки» – стало нарицательным и хорошо известно даже людям, далёким от музыки.
В 1936 году в Большой из Ленинградского Малого оперного театра (ныне Михайловский) в качестве художественного руководителя театра был переведён Самуил Самосуд. Талантливый музыкант, он хорошо ориентировался и в политической конъюнктуре и, как мог, поддерживал курс, взятый на реализм и отрицавший всяческие формалистические эксперименты. Отдав скромную дань попыткам осовременить и актуализировать классические оперы прошлого, Большой окончательно переключился на постановки большого стиля, отличавшиеся размахом, масштабностью и исключительным долголетием.
С именем Самуила Самосуда связаны премьеры опер М. Глинки, имевшие огромный общественный резонанс. Особенное значение придавалось постановке оперы «Жизнь за царя», в силу своего идеологически неправильного содержания исчезнувшей из репертуара на более чем двадцать лет. Подготовка премьеры широко освещалась в прессе: зрителя готовили к возвращению шедевра, которому придавалась актуальная политическая окраска. Было изменено либретто, поэт Сергей Городецкий написал новый текст. В название было вынесено имя главного героя. И свой подвиг костромской крестьянин Иван Сусанин теперь совершал не во славу первого Романова, но во славу Отчизны. Что было как нельзя более актуально в мире, готовящемся к большой войне. Народно-патриотический пафос, свойственный спектаклю, надолго превратил его в одну из визитных карточек Большого театра. Премьерные показы были отмечены замечательными вокально-актёрскими работами: в спектакле были заняты ведущие артисты оперной труппы того времени – Александр Пирогов, Марк Рейзен, Максим Михайлов, Валерия Барсова, Глафира Жуковская, Бронислава Златогорова и другие.
Великая Отечественная война
В годы Великой Отечественной войны основная часть труппы была эвакуирована в Куйбышев (бывшую и настоящую Самару), где пробыла почти два года — с октября 1941-го по июль 1943 года.
В эвакуации на сцене Дворца культуры имени В.В. Куйбышева, приспособленные к ограниченным возможностям новой сцены, были показаны оперы «Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Иван Сусанин», «Черевички», «Травиата», «Севильский цирюльник» и «Кармен», шли балеты «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Бахчисарайский фонтан». 5 марта 1942 г. именно здесь в исполнении оркестра Большого театра под управлением Самуила Самосуда состоялось первое исполнение легендарной Седьмой («Ленинградской») симфонии Дмитрия Шостаковича, который также был эвакуирован в Куйбышев и приехал туда вместе с артистами Большого театра.
За время пребывания в Куйбышеве Большой театр сдал 198 литров крови, выстирал тысячу комплектов зимнего военного обмундирования, послал на фронт семь бригад, давших 1140 концертов. Большой развивал заводскую самодеятельность, оказывал материальную помощь семьям фронтовиков, собирал деньги на танковую колонну имени Куйбышева и на постройку эскадрильи, подписывался на военный заём.
22 октября 1941 года в четыре часа дня в здание Большого театра попала бомба. Взрывная волна прошла наискось между колоннами портика, пробила фасадную стену и произвела значительные разрушения в вестибюле. Несмотря на тяготы военного времени и страшный холод, уже зимой 1942 года в театре начались восстановительные работы. Однако невзирая на то, что историческое здание было закрыто, спектакли игрались и в Москве. Остававшаяся в столице часть труппы продолжала работать в здании филиала, ныне принадлежащем театру «Московская оперетта». Работой так называемого Прифронтового филиала Большого театра руководил Михаил Габович.
Балетная труппа в годы войны пополнилась юными выпускницами хореографического училища и будущими звёздами мировой величины Майей Плисецкой и Раисой Стручковой. В 1944 году в Большой из Ленинградского ГАТОБ имени Кирова перешли Леонид Лавровский – в качестве нового художественного руководителя балетной труппы – и ведущая прима-балерина Галина Уланова, что лишний раз подчеркнуло статус Большого театра как главного музыкального театра страны.
Вторая половина XX столетия
В конце 1940-х – начале 1950-х годов приоритетная роль в формировании оперного репертуара отводилась русской классической опере. Постановки послевоенных лет отличались эпическим размахом и масштабностью сценических решений.
В 1948 году состоялась премьера оперы М. Мусоргского «Борис Годунов». В Большом театре эта опера традиционно шла в редакции Римского-Корсакова. Но была добавлена сцена «У Василия Блаженного» в инструментовке Михаила Ипполитова-Иванова (впервые она увидела свет рампы именно в Большом театре ещё в 1927 году). Спектакль практически в нынешнем своём виде был поставлен в 1946 году. Классический спектакль большого стиля, признанный значительным творческим свершением маэстро Николая Голованова, режиссёра Леонида Баратова и художника Фёдора Федоровского, он, – разумеется, обновлённый, – до сих сохраняется в репертуаре как неотъемлемая часть так называемого «золотого фонда» Большого.
Вторая половина XX столетия в опере Большого театра прошла под знаком Борисом Покровского, не только выдающегося оперного режиссёра, но и талантливого организатора театрального дела. В 1952–62 и 1970–82 годах Покровский пребывал на посту главного режиссёра Большого театра, воспитывая из числа артистов оперной труппы своих верных единомышленников – артистов «синтетического» типа.
Покровский впервые на русской сцене — сцене Большого театра — поставил оперы «Сон в летнюю ночь» Б. Бриттена (1965) и «Игрок» С. Прокофьева (1974). Осуществил постановку заказанной театром Родиону Щедрину оперы «Мёртвые души», мировая премьера которой состоялась в 1977 году. Спектакли Покровского – всего на сцене Большого театра им было осуществлено свыше сорока постановок – отличались необыкновенной художественной цельностью, убедительным развитием характеров, органичным соединением вокала и актёрской игры. В 1972 году Покровский инициировал создание московской «лаборатории» современной оперы – Камерного музыкального театра, в 2009 году, после его кончины, получившего имя Покровского, а 2017-м присоединившегося к Большому в качестве коллектива Камерной сцены.
«Для нас, актёров, которых воспитал Борис Александрович, он остаётся просто Учителем. Он научил нас по-настоящему любить и понимать оперу. В каждом спектакле Покровского открывается новый исполнитель, рождается новое актёрское явление»
Галина Вишневская
Артистический состав труппы отличался самыми яркими дарованиями в любом произвольно взятом десятилетии. Высокий художественный уровень оперных спектаклей в разные годы обеспечивали дирижёры Александр Мелик-Пашаев, Арий Пазовский, Николай Голованов, Юрий Симонов, Мстислав Ростропович, Евгений Светланов, Александр Лазарев… Блистали Максим Михайлов, Марк Рейзен, Мария Максакова, Елизавета Кругликова, Елена Катульская, Ирина Архипова, Елена Образцова, Галина Вишневская, Тамара Синявская, Тамара Милашкина, Маквала Касрашвили, Артур Эйзен, Евгений Нестеренко, Владимир Атлантов, Зураб Соткилава, Юрий Мазурок – списки можно продолжать бесконечно.
Балет XX столетия
В балете 1944-64 годы стали эпохой Леонида Лавровского, на протяжении этих двадцати лет возглавлявшего балетную труппу театра. Оригинальными балетами прославить Большой ему не удалось, но он перенёс на столичную сцену свою постановку балета «Ромео и Джульетта» С.Прокофьева (1946) – спектакль, ставший в Москве таким же любимцем публики, каким был в Ленинграде, долгие годы сохранявшийся в репертуаре и неоднократно возобновлявшийся. Галина Уланова, впервые исполнившая заглавную партию на сцене театра имени Кирова, повторила и закрепила свой легендарный успех и в постановке, осуществлённой в Большом театре.
В 1956 году Асаф Мессерер, опираясь на постановку Александра Горского, Петипа и Льва Иванова, поставил свою версию балета «Лебединое озеро». Именно эта версия была показана на вошедших в историю легендарных гастролях балетной труппы в Лондоне, после которых её стали называть во всём мире Большим балетом. Гастроли прошли с триумфальным успехом, выпавшим как на долю молодых артистов – таких будущих звёзд, как Нина Тимофеева и Николай Фадеечев, так и на долю уже заявивших о себе Марины Кондратьевой, Раисы Стручковой и других ведущих солистов труппы. Но самая настоящая слава обрушилась на Галину Уланову, чья карьера уже близилась к закату. Исполнение ею партий Жизели, Джульетты и Марии в «Бахчисарайском фонтане» было признано едва ли не идеальным. Эти гастроли положили начало «великой дружбе» Большого театра со знаменитыми импресарио Виктором и Лилиан Хоххаузерами, продолжавшими организовать гастроли Большого театра в Англии на протяжении многих десятилетий и в 2016 году с блеском отметившими «бриллиантовый» юбилей тех, самых первых, что состоялись в 1956 году.
В балете ту же эпоху, что в опере «сделал» Борис Покровский, – и даже куда более протяжённую, можно назвать эпохой Юрия Григоровича, с 1964-го по 1995-й год руководившего балетной труппой Большого театра. Григорович перенёс на московскую сцену свои успешные ленинградские балеты, создал свои редакции практически всех идущих в репертуаре классических балетов, поставил танцы в нескольких оперных спектаклях и сочинил пять оригинальных балетов: «Щелкунчик» П. Чайковского (1966), «Спартак» А. Хачатуряна (1968), «Иван Грозный» на музыку С. Прокофьева (1975), «Ангара» А. Эшпая (1976) и «Золотой век» Д.Шостаковича (1982).
«Щелкунчик» стал одним из самых кассовых балетов Большого за всю его историю: ежегодно каждой зимой тысячи зрителей хотят совершить вместе с главными героями путешествие в страну Новогодней ёлки. Григорович, чутко прислушиваясь к музыке Чайковского, не только с её хрустальным звоном, но и грустными, щемящими интонациями, рассказал в этой не совсем детской сказке о взрослении юной души. Но главным творением балетмейстера стал «Спартак» с его мятежным духом, волей к победе и сопротивлению. Какие бы идеологические смыслы ни считывали в этом балете зрители разных эпох и стран, он по-прежнему остаётся одним из самых востребованных как отечественным, так и зарубежным зрителем. Незабываемые портреты своих героев создали первые исполнители партий в балетах Григоровича, работавшие «под его началом» замечательные артисты: Екатерина Максимова – Маша и Фригия, Владимир Васильев – Спартак и Щелкунчик-принц, Юрий Владимиров – Иван Грозный, Наталия Бесмертнова и Михаил Лавровский – Фригия и Спартак.
Среди звёзд балета второй половины XX столетия главенствующее положение в разные годы занимали также Раиса Стручкова, Марина Кондратьева, Николай Фадеечев, Нина Сорокина, Людмила Семеняка, Нина Ананиашвили, Галина Степаненко, Надежда Грачёва, Александр Годунов, Андрей Уваров, Сергей Филин. В конце века в Большом создала свой уникальный хореографический театр Майя Плисецкая, на протяжении нескольких десятилетий до того бывшая непревзойдённой исполнительницей партий Одетты-Одиллии, Китри и Кармен.
В конце XX столетия, невзирая на все испытываемые трудности организационного или финансового порядка, в Большом ставились новые редакции классических балетов («Лебединое озеро» и «Жизель» в постановке Владимира Васильева, тогдашнего директора театра), ставились балеты Баланчина был перенесён на московскую сцену знаменитый балет Джона Крэнко «Укрощение строптивой» на музыку Д. Скарлатти, в котором партию Петруччо блистательно исполнял Александр Ветров, один из ведущих солистов Большого балета в 1980-90 годы.
Продолжение следует