В 1819 году был объявлен конкурс на проект нового здания театра. Победил проект профессора Академии художеств Андрея Михайлова, признанный, однако, слишком дорогостоящим. Московский губернатор князь Дмитрий Голицын приказал архитектору Осипу Бове исправить его, что тот и сделал, причём значительно улучшив.
Новое здание
В июле 1820 года началось строительство нового здания театра, которому предстояло стать центром градостроительной композиции площади и прилегающих улиц. Торжественное открытие нового Петровского театра – куда большего, чем утраченный старый, и потому названного Большим Петровским – состоялось 18 января 1825 года.
В день открытия исполнялся написанный специально по случаю пролог «Торжество муз» в стихах (М. Дмитриева), с хорами и танцами на музыку А. Алябьева, А. Верстовского и Ф. Шольца. Балетный дивертисмент поставила знаменитая танцовщица Фелицата Гюллень-Сор, за два года до этого события приглашённая из Франции. И хотя театр был действительно очень большим, вместить всех желающих он не мог. Подчёркивая важность момента и снисходя к переживаниям страждущих, триумфальное представление целиком повторили на следующий день.
Новый театр, превзошедший величиной даже столичный, петербургский Большой Каменный театр, отличался монументальным величием, соразмерностью пропорций, гармонией архитектурных форм и богатством внутреннего убранства. Он оказался очень удобным: в здании имелись галереи для прохода зрителей, лестницы, ведущие на ярусы, угловые и боковые залы для отдыха и поместительные гардеробные. Огромный зрительный зал вмещал свыше двух тысяч человек. Оркестровая яма была углублена. На время маскарадов пол партера поднимали до уровня авансцены, оркестровую яму закрывали специальными щитами – и получался прекрасный «танцпол».
«Ещё ближе, на широкой площади, возвышается Петровский театр, произведение новейшего искусства, огромное здание, сделанное по всем правилам вкуса, с плоской кровлей и величественным портиком, на коем возвышается алебастровый Аполлон, стоящий на одной ноге в алебастровой колеснице, неподвижно управляющий тремя алебастровыми конями и с досадою взирающий на кремлёвскую стену, которая ревниво отделяет его от древних святынь России!»
Михаил Лермонтов, «Панорама Москвы»
Основы организации театрального дела
В репертуаре постепенно начинают преобладать оперы и балеты. Происходит становление школы московского балета.
Незыблемая традиция укреплять московский балет петербургскими кадрами берёт начало на заре XIX столетия. В декабре 1811 года указом директора Императорских театров из петербургского театра в московский был переведён Адам Глушковский. С 1812 года он – первый танцовщик, балетмейстер и руководитель Московской балетной школы, много сделавший для становления московского балета. Когда наполеоновские войска осадили Москву, невзирая на панику, охватившую город, он сумел вывезти своих подопечных сначала в Кострому, а затем – в Плёс, где ему удалось возобновить учебные занятия. А когда осада была снята, он вернул свою школу в Москву и заново собрал московскую труппу. Плодовитый балетмейстер и теоретик хореографического искусства, помимо всего прочего он прославился ещё и тем, что вывел на московскую балетную сцену героев пушкинских произведений.
Фелицата Гюллень-Сор также активно способствовала утверждению школы московского балета. Будучи противницей переноса петербургских спектаклей, сводившегося к автоматическому их копированию, используя свои связи с крупными зарубежными театрами, она открыла прямой путь на московскую сцену лучшим европейским балетам. Так, в 1837 году, через пять лет после того, как состоялась премьера балета «Сильфида», поставленного Филиппо Тальони для его знаменитой дочери Марии Тальони и положившего начало эпохе романтизма в балетном искусстве, Гюллень-Сор познакомила с ним московского зрителя. Первая в России женщина-балетмейстер, она сочиняла и свои собственные балеты. А также воспитала плеяду талантливых танцовщиц, преподавая в Московском театральном училище.
В 1823 году, получив назначение в канцелярию московского военного генерал-губернатора Д. Голицына, из Петербурга в Москву переехал молодой, но уже хорошо известный к тому времени композитор, автор знаменитых водевилей Алексей Верстовский. Он сразу же окунулся в гущу московской театральной жизни, ключевой фигурой которой ему предстояло стать на долгие годы. На протяжении тридцати пяти лет Верстовский служил в московской театральной конторе. Он практически возглавлял оперно-драматическую труппу Большого и Малого театров: сначала был инспектором музыки, затем – репертуара. Фактически выполнял функции главного режиссёра. Контролировал и всю административно-хозяйственную составляющую жизнедеятельности театров. И при этом неустанно сочинял музыку. Его перу принадлежат шесть опер, и все они были поставлены в Большом Петровском театре. Неслучайно период его службы на благо московских Императорских театров был назван современниками «эпохой Верстовского».
Лучшие оперы Верстовского – «Пан Твардовский» (1828) и особенно «Аскольдова могила» (1835) – стали провозвестниками появления русской национальной оперы, начало которой положила наступившая вскоре в русской музыке эпоха Михаила Глинки. Что касается «эпохи Верстовского», он закончил её в ранге управляющего московской конторой Дирекции Императорских театров. (В 1842 году московские театры были отданы под начало петербургской Дирекции Императорских театров).
В том же году состоялась московская премьера оперы М. Глинки «Жизнь за царя», и чтобы сыграть её, приехали те же артисты, что шестью годами раньше выступили в этой опере на петербургской сцене. Ещё через четыре года – таким же образом прошла московская премьера оперы «Руслан и Людмила». Хотя на сцене Большого Петровского театра продолжали идти драматические спектакли, всё большее место в его репертуаре стали занимать оперы и балеты. Ставились произведения Керубини, Россини, Доницетти, Беллини, Обера, Даргомыжского, Адана, Пуни…
Здание Большого Петровского театра просуществовало почти тридцать лет. Но и его постигла всё та же печальная участь: 11 марта 1853 года в театре вспыхнул пожар, который продолжался три дня и уничтожил всё, что мог. Сгорели театральные машины, костюмы, музыкальные инструменты, ноты, декорации... Почти полностью было уничтожено и само здание, от которого остались только обгорелые каменные стены и колонны портика.
Продолжение следует
