Мы в гостях у эксперта в области живописи Арзамасцева Александра Александровича. И наша беседа посвящена широкому спектру вопросов, связанных с ценностью современного искусства, вопросам новаций и авангардности в современном арте.
- Александр Александрович, расскажите, пожалуйста, немного о себе.
- Закончил исторический факультет МГУ по специальности «Историк искусства». Занимаюсь исследованием вопросов стилеобразования в русском искусстве начала 20 века. В частности, стилем в живописи художника–изобретателя Эля Лисицкого –– одного из выдающихся представителей русского и еврейского авангарда. Также являюсь аттестованным экспертом Российского экспертного фонда «ТЕХЭКО» и являюсь экспертом-искусствоведом. Выступаю в судах. Пишу рецензии. Всегда специализировался по теме, которую сейчас называют русский авангард. Начиная с диплома, посвященного художнику-иллюстратору Павлу Николаевичу Филонову и его ученикам. Много изучил западных собраний. Потому что волею судеб основная масса произведений русского авангарда оказалась за границей. Это очень печальная история. Потому что, начиная с 17 года, наша страна только теряла в своем культурном наследии, богатстве. И теряет по сей день. Что меня и привело в ТЕХЭКО. 20 лет, проведенные за границей, где я отсматривал различные собрания, искал произведения Лисицкого, наблюдал за западным рынком, и неминуемые конфликты с представителями рынка привели меня к мысли, что дело обстоит печально. Всем известно, что в 1917 году часть собраний Эрмитажа, в 30-е годы –– музея Нового западного искусства были проданы. В основном, –– в США. Оказалось, что и наше наследие 20-х, 30-х и 40-х годов, которое находилось на спецхране (в СССР специальные отделы в библиотеках, доступ к которому был ограничен) в Союзных республиках, тоже покинуло пределы нашей страны и ныне разбросано по всей Европе. Я насчитал несколько тысяч картин. Они с музейной маркировкой. Я знаю списки. Всю историю их передачи. Это ушло от нас. Этого нет. Ну, и в последние годы от нас уехала одна большая коллекция. По оценке Форбс два миллиарда долларов покинуло нашу страну. Якобы на легальных основаниях, но все-таки покинуло. У нас постоянные потери. И сейчас стоит вопрос о том, что культурное наследие нужно все-таки возвращать.
- Что есть ценность художественного произведения? Почему одна картина стоит 100 тысяч долларов, а другая, похожая, стоит 500 долларов? И какова ценность и значимость российского авангарда с точки зрения мировой живописи? В чем ценность русской иконописи?
- Начнем издалека. Я, как выпускник исторического факультета, придерживаюсь старых, устоявшихся классических взглядов на Искусство. А именно, что Искусство является такой же потребностью, как и другие потребности Человека - питание, выживание, размножение и т. д. Человек, начиная с первобытных времен рисовал какие-то чертежи, какие-то линии, полоски. В чем заключается эта потребность? Это –– ориентироваться в пространстве. И это –– пространство описывать. Вот отсюда берет начало Искусство. По тому, как мы воспринимаем это пространство, мы определяем стиль. Что это значит?
К примеру, пространство средневековой живописи. Гобелены из Байё –– это, как мультфильм. Это сознание человека, двигающегося по тропинке. Это германец, который вышел из лесов со своим топором. Он движется. От точки А к точке Б. От точки Б к точке В. И так он расписывает всю свою жизнь. Рисует очень условно, схематично.
Коробочка. Все аккуратненько, уютненько. Все понятно. Это здесь стоит, это там. Наш маленький уютный мир города Флоренции. Вот соседи, вдалеке что-то черноватое белеется. Ренессанс.
Вот оно – трехмерное пространство. Каждый предмет занимает свое пространство. Все понятно и ясно. У вас бесконечное пространство. Уходит куда-то в некую точку. Куда по теории уходить не может. Но уходит. Там темно. Люди все грузные. Большие, неповоротливые. Шумные тетки. Барокко. Мир беспокойный, непонятный. Параллельный с этим. Не влияя на это. Это тот же самый процесс. Развивается наука, которая говорит вам, что вокруг чего вращается. Начинается эпоха географических открытий. Когда корабли в дальние страны, в неизвестность. И гибнут там. Вот вам эпоха барокко.
Все взаимосвязано. Наше сознание определяет наше бытие. Прямой связи, тропинки, которая ведет из кельи философа в мастерскую художника, как говорил писатель Генрих Вёльфлин, «нету». Это просто идущие рядом параллельные процессы.
Периоды формирования стиля — это процесс. Это –– не то, что явное движение от точки А в точку Б. Это живой процесс. Там переплетается и старое, и новое. И задача историка Искусства вычленить это новое. Самый интересный момент начинается тогда, как на примере искусства барокко (17 –– конец 19-го века, 300 лет) вы вдруг замечаете, что что-то изменяется. И художник начинает говорить: «Подождите. Это не так изображается. Это изображается по-другому». А как? Начинается эпоха, которая называется эпохой модернизма. Поиски нового. Самый классический пример –– это появление импрессионистов. В 19-ом веке появляются импрессионисты, которые говорят: -«Ребята, что же вы пишете? У вас тени теплые, а свет –– холодный. До вас-то это уже замечали. Вон, Делакруа это видел. Вон, Александр Иванов вышел на пленэр и написал это с синими тенями». Пленэрная живопись подразумевает создание картин не в мастерской, а на природе, которая служит основой постижения натуры в её естественном освещении. Начинается поиск. Другие говорит им: -«Все это понятно. Разделяем цвет. Усиливаем. Природное чтобы там было. Но композицию-то бросать не надо». Вот сейчас неоимпрессионисты, великолепный художник Жорж-Пьер Сёра, говорит: «Меньше грубости, давайте больше тона введем, построим форму лучше».
Следующие подхватывают художники группы «Наби». Это все французские художники. Идет французская волна. И эта волна докатывается до России, которая была на периферии европейского искусства. Это такие местные локальные художники. И русские художники быстро все это подхватывают. Константин Коровин. Приходит следующее поколение –– Матисс. Матисс говорит об усилении цвета, о линейности рисунка. Опять же –– решения нет. Матисс первым заговорил о русской иконе. У Матисса «теряется пространство», уплощается. Начинают говорить о неопримитиве. Что же, давайте вернемся в те времена, может быть там есть движение? –– Возникает у нас целое движение неопримитивистов. Например, Ларионов. Конечно, отправной точкой стало творчество Матисса, от Дерена, от замечательных французских художников. И становятся самостоятельными. Все это –– модернизм.
Другая группа русских художников, которая училась в Германии. Василий Кандинский, Алексей Явленский, Марианна Веревкина едут также во Францию, общаются с Матиссом. И рожается экспрессионизм. «Мы не изображаем мир. Мы его не можем изобразить. Мы не понимаем, как он устроен. А давайте мы будем изображать свои эмоции?» - так они рассуждали. И Кандинский так идет, идет и приходит к абстракционизму. Вдруг эти русские оказываются впереди планеты всей. Мы уничтожили «предметный мир». Мы изображаем только свои эмоции. И молодежь начинает жестко формулировать эти тезисы. Выделяется группа. Это Ольга Розанова. Замечательный художник. Юная красавица. Подруга самого знаменитого поэта-футуриста Алексея Крученых. Она начинает делать иллюстрации, следуя теории Кандинского о свете и т. п. И у нее начинают получаться эти вот цветные квадратики. Ужимается художественная задача до минимума. Цвет –– пространство, свет – пространство. И так начинают формулировать задачу «нового искусства».
Следующий. Владимир Татлин. Человек эксцентричный, интересный. Ездил в Париж. Ходят легенды, что там он общался с Пикассо. Вообще, он общался с Александром Архипенко –– русским скульптором, который жил в Париже и был другом Модильяни. Скорее всего именно Модильяни оказал влияние на творчество Татлина. А Архипенко собирал различные скульптуры–– рельефы из разных деревяшек. Вдруг Татлин говорит: «Смотри, вот это пространство – вот плоскость, вот пространство, а вот здесь еще пространство. Они же все разные». Это скважные пространства. Это много измерений. Это не кубизм. Там просто все – квадратики разложили и все готово. И Татлин формулирует понятие «пространства в искусстве». И его эти, как он их называл, контррельефы, были подвешены на веревках. Это создавало фантастическое впечатление.
Малевич, для меня он занимает специфическое место, вдруг говорит: «Ничего вы, ребята, не понимаете, все вы – дураки». Малевич был такой местный шут. «Все можно сделать при помощи живописи». Вот вам «Черный квадрат» на белом фоне – это вот тебе бесконечное пространство. «И все без твоих, Татлин, деревяшек». Они все разругались между собой. Розанова обиделась на Малевича, она, в основном, делала коллажи. Малевич потом уступил даме и признал, что она – главная.
Формируется понятие нового стиля. И это происходит в России.
И в то время было сформулировано, что же новое искусство должно внести:
- новое понятия цвета;
- новое понятие пространства;
- линейность рисунка. Не цветное пятно, а идет формулировка, какой должна быть архитектура. Что главное в архитектуре? В архитектуре главное –– пространство. Не форма, а внутреннее пространство.
В других странах тоже формируется новое искусство. Это был Ман Рэй –– художник, замечательный фотограф и кинорежиссер (США). Это был и Марсель Дюшан. И в Германии были художники. Но все это не принимало характер мощного движения. А России все сформулировано, быстро четко, ясно. И появляется необходимая фигура, предмет моего изучения –– Эль Лисицкий. По образованию архитектор. Учился в Германии. Он берет все от разных художников, объединяет и формулирует понятие «нового стиля».
- Почему это было в то время? Это была потребность общества? Социальный заказ на изменения?
- Да, потому что где-то с середины 19-го века начинает резко меняться картина мира. И старая схема мировоззрения уже никого не устраивает. Посмотрите, сколько всего было в то время. Это были и открытия в науке. Вспомним теорию относительности Эйнштейна. Минского- Эйнштейна. Потому, что это русский преподаватель был. В России эти процессы происходили особенно остро. Как ученые сделали огромный скачок в науке, так появилось огромное количество журналистов, которые пытались осмыслить мир. Иногда они впадали в мистицизм. Был такой совершенно неожиданный персонаж по фамилии Успенский. Журналист, который писал на тему науки. И он погрузился во все эти научные теории и стал читать лекции художникам. Был еще персонаж –– Георгий Гурджиев, я не думаю, что он оказал непосредственное влияние, но колоритная фигура. Гурджиев читал очень дорогие лекции, но у художников был друг, тоже художник, Кульбин – генерал медицинской службы, он мог все это оплачивать. И Гурджиев – восточный человек, плохо говорящий по-русски, рассказывал художникам о новом видении мира. Гурджиев произвел огромное впечатление на Филонова. На Хлебникова. Была заложена программа на 20-й –– 22-ой века. На 300 лет вперед. Они обсуждали, как это все будет развиваться. Некая картина интересного будущего. Все это переплеталось с мистикой, с картами таро, с чем угодно. Но, главное, что эта была идейная подпитка всем этим поискам. Это Россия, только Россия. Франция как-то медленно изменяла свое мировоззрение. В Германию уже в 1921 году приезжает Лисицкий. Идут огромные русские выставки. Лисицкий начал проводит конгрессы, он называл их конструктивистские. То есть переход к конструктивному отношению в Искусстве. Не разрушительному, а конструктивному, созидательному. Идеи пошли по миру. Но само искусство авангарда заканчивается. Потому, что цели поставлены. Задачи сформулированы. Теперь все теории нужно к чему-то применять.
Лисицкий вместе с Ладовским делают план реконструкции Москвы. Великолепный план. Лучше него потом ничего не было. По этой схеме потом Оскаром Нимейером была создана форма идеального города. Рассчитанная на компьютере. А Ладовский и Лисицкий никаких компьютеров не применяли.
- А почему в тоталитарной Германии стали преследовать авангардистов и последователей «дегенеративного искусства»?
- Ну как преследовать? Сами авангардисты они живописцев не воспитали. Скажем так. Новых живописцев воспитало две школы. Как ни странно, Петров-Водкин, который был классический модернист –– великолепный художник. Питерская школа. И который еще тогда, в 19-ом веке, начал ставить вопросы нового пространства. И он об этом писал. Второй –– Давид Петрович Штеренберг. Он принадлежал московской школе. И их ученики –– Самохвалов, Дейнека, Пименов –– это первое поколение живописцев новой школы. Они побаловались немножко модным экспрессионизмом. И посмотрите, во что все это воплотилось. Самые банальные работы Дейнеки, которые имеют аналоги у немецкого художника, –– «Оборона Петрограда». Бесконечные белые пространства. Конструкция. Переходы. Идущие в ритм фигуры. Сдержанная гамма. Все построено на четком рисунке. Это великолепные живописцы.
А параллельно существует старая школа. Причем это не какие-то там репинские ученики. Были ученики Коровина, Серова. Они не понимали. Им все эти задачи по пространству были смешными. Ну, многомерные пространства. «Зачем это вот все? Я такие задачи перед собой не ставлю. Мне вот яблоки, цветы, два вождя после дождя». Они были правы по-своему. Они имели возможность занимать социальное положение. И тут у нас вместо истории искусств приходит социология искусств. Начинается борьба за место под солнцем. Хотя еще на выставке «15 лет Советской власти» можно встретить Малевича. У него покупают работы. Это все сосуществует. Но уже какие-то большие заказы, большие работы отдаются приверженцам другой школы. Они хлеб не отбирают, все еще живут вместе. Но «это» не интересно. В театр не приглашают. Татлин может из своей гениальной идеи архитектона делать театральные декорации. Работает в театре. Малевич вовремя умирает. Хотя до последнего момента был почитаем. 1935 год. Малевича хоронили за государственный счет. Перекрывали движение на Невском проспекте, когда везли гроб с телом Малевича. Ольга Розанова рано умерла. Явного преследования в России не было. В отличие от Германии, где боролись с «дегенеративным» искусством. Больше всего выступали против не сталинисты –– троцкисты. Троцкисты вообще были против изобразительного искусства. Говорили, что все это не нужно. Осип Брик, Осип Бескин, критики резко отзывались против новых течений. Но по идейным принципам в России не было никакого преследования.
В Германии развитие было свое. В нашем представлении немцы –– это такие тевтоны, а на самом деле они истеричны. Они легко впадают в истерику. Поэтому у них искусство свое. Немцы все время хотят изображать свои эмоции. А эмоции можно изобразить только цветом. Цвет яркий, желтый, кричащий. Это доминирование в немецкой живописи –– все это очень тяжело. И на них произвело чудовищное впечатление война (1914-го года). Дадаисты. Оскар Шлеммер. Автор триадического балета. Он был и художник, и балеты ставил. Макс Эрнст –– великий сюрреалист, артиллерист. Они все говорили: «Война. Мир сошел с ума. Мы ничего не понимаем». Они очень переживали. Французы имеют свой психотип. И они не стали воспринимать идеи авангарда. У них было свое.
- А процесс поиска новых форм бесконечен или конечен?
- Конечен. Была сформулирована программа на следующие 300 лет. Мы первую треть прожили уже. Леонардо Да Винчи очень хорошо понимал этот процесс и в «Трактате о Живописи» Леонарда Да Винчи все эти процессы были гениально описаны. Если мы затронем иконопись. Иконопись пришла в Русь из Византии. Шли ли в византийском искусстве те же процессы, что и в европейском искусстве? Средневековье ковало Ренессанс. Да. Эти процессы шли. И целые комплексы монастырей были покрыты росписью, как палехские лаковые шкатулки. На черном фоне объемные фигуры ангелов. Тоже самое и в мозаике. Прекрасные композиции, пространственные, большие. С пейзажами. Это пред ренессанс. Византийские мастера обучили своему искусству венецианцев. В Риме полно великолепных мозаик, про которые долгое время думали, что это мозаики Джотто. Джотто никогда не делал этих мозаик. Это пришло из Греции. В Россию попадает готическое искусство. Очень эмоциональное. Навеянное во многом древнеримскими росписями Феофана Грека. Одним росчерком коричневыми красками написанные ангелы, летящие херувимы. Андрей Рублев. Живопись Андрея Рублева не получила своего развития. Это особенность нашей страны. У нас очень прерывистая линия. У нас не зарождаются традиции. На искусство 20 века, конечно было идеологическое давление. Потому, что марксизм начал формировать свою философию. А убогостью марксисты отличались фантастической. В 20-е годы 20 века появились институты красной профессуры. Начали формулировать «наше отношение к искусству».
- Но они же и были основные заказчики.
- Да. Вот они и стали говорить, что им нужно. Вытаскивать какие-то теории 19-го века. Теорию отражения Аристотеля. Теорию подражания. Художник, –– как зеркало. Он не это отражает, он мироздание пытается постичь. И понять.
- Почему одни картины стоят дорого, а другие дешево?
- Вопрос стоимости – вопрос деликатный. Когда я приехал заниматься наукой в Европу, там в 80-е годы существовало такое правило: «художник тот, который продается». Если твои картины покупают – ты художник, нет – не художник. Никакие другие доводы не принимаются. Все художники пытались выставляться. Все пытались продаваться. Ничего из этого не получалось. В Париже проходили салоны. Осенние, весенние. Пример –– конкретный автор. Лучшие журналы печатали на обложках картины этого художника. Искусствоведы писали о нем статьи. Работы были куплены за большие деньги. На следующий год были только две галереи – очень маленькие, которые имели по одной-две работы этого художника. А потом и вовсе я больше не слышал об этом художнике никогда. И, когда, шутя, я разговаривал с коллегами, то спрашивал, а где тот художник? Никто уже и не помнит, о ком речь шла. А ведь о нем много писалось, он был на слуху еще несколько лет назад. Полное забвение. Один из парижских салонов был посвящен китайским или корейским художникам. Цены были взвинчены до предела. Покупали эти работы. И что? Где они эти художники? Ни имен этих никто не помнит, ни картин. Их нет. Это –– рынок. Проходит время, не могу сказать, что я был интегрирован во французское общество. Я общался и с коллекционерами, с галеристами. Иду мимо Школы изящных искусств. Там какая-то выставка. Захожу и удивляюсь. А там совсем иное искусство. Которое не предлагается на французском рынке. И это устроено двумя лучшими искусствоведами. И там замечательные художники. Такие, как у нас, я не могу оторваться. Я покупаю каталог, я в восторге. Я с этим еду в Москву. Нахожу этих авторов. Два замечательных искусствоведа говорят, что общество так устроено, оно не единообразно. Во Франции так: это –– для всех, а это –– для тех, кто понимает. И приезжают во Францию из разных стран. Самые дорогие художники не устраивают выставок. Я потом у одного галериста –– Клода Бернара увидел в кабинете несколько небольших работ этих трех художников. Я спрашиваю:
- Вы их выставляете?
- Нет, я показываю своим клиентам. Если вам нравится, –– вот адрес автора. Езжайте к нему, если нравится. Он мне потом комиссию выплатит, если купите.
Мир не единообразен. Мир вообще и мир арта в Европе в частности. У нас нет мира арта. Этот рынок в России до сих пор находится в стадии формирования. В Европе рынок сформирован. Есть галереи, которые никогда не вывешивают афиш, не дают рекламы. У них свой круг общения. Они делают рассылки по спискам своих клиентов.
Мир арта разделился на элиту и плебс.
Можно «сделать» художника, раскрутить его. Самый классический пример – Баския. Мальчик проститутка-наркоман. Сделал несколько работ. Их раскрутили. Потом он стал не нужен, его отпустили на вольные хлеба. Он тут же умер от передоза наркотиков. Но его работами продолжают торговать. Лимитированные серии. Стоят миллионы. У нас первопроходцем этого метода был коллекционер Костаки. Ему рассказали эту схему, и он решил сделать из одного русского художника аналог Баския. Фамилия художника была Анатолий Зверев. Он был хроническим алкоголиком, альфонсом. На меня он не производит никакого впечатления, как художник. Очень эклектичный. Георгий Диони́сович Коста́ки начинает закупать работы Зверева тоннами, начинает их дарить музеям современного искусства. В частности, в Нью Йорк. Для того, чтобы сказать, что работы находятся в крупнейших музеях. Сейчас его дело увенчалось успехом. Открыт музей Зверева. Хотя это –– совершенно дутая фигура. Возможно, что Зверев был хороший человек. Его художники вспоминают с удовольствием. Я помню то время. Ну, такой маргинальный персонаж. Алконавт. Главное –– то, что он делал, меня ни с научной, ни с эстетической стороны вообще не устраивает. Ширпотреб.
- Есть понятие стоимости работы или это –– виртуальное понятие?
- Зависит от того, какой у нас рынок. В Европе есть «лифт», где художник, который ставит перед собой по-настоящему художественные задачи и решающий эти задачи, он поднимается на верх. Во Франции общество представляет много разных слоев. Верхний слой старается дистанцироваться от нижних уровней. Во Францию приезжают люди и из других стран. Работают художники и из Ирландии, и из Боснии. Есть прекрасная современная живопись. Все это существует.
- Китай очень много денег вкладывает в индустрию Арта. У российских художников есть шанс завоевать Европы?
- А нам это совсем не нужно в индустриальном масштабе. Нашим художникам нужно заниматься своим искусством. У нас есть замечательные традиции. Мы –– создатели нового стиля. Надо его изучать, надо его понимать. У нас есть хорошая школа. Надо ее развивать. Продолжать. Почему у американцев из авангарда сформировалась своя школа? Это те художники, которых вы не вывезите даже из Америки. Они даже не разрешают издавать в Европе альбомы с этими работами. Они только сами издают. Это их национальное достояние. В первую очередь это Энди Уорхолл. И диаметрально противоположный ему Эндрю Уайт. Все помнят его по обложкам «над пропастью во ржи». Это великий художник. И Эдвард Хоппер. Это новое видение всего –– пространства, света, мироздания. Почему у нас нет чего-то подобного? У нас во всем идет прерывистость. Нет преемственности, школы, продолжения.