Контроль в сфере искусства и средств массовой информации также является одним из ключевых признаков тоталитарного государства, поскольку оно ставит своей основной целью формирование «нового человека». Уже сразу после своего прихода к власти такой режим начинает с установления полного контроля над СМИ. Обычно начинают с газет.
Так большевики во главе с Лениным уже через 2 недели после Октябрьского переворота закрыли в Петрограде газету октябристов «Вече», которую считали самой реакционной («черносотенной») и «подстрекательской». Далее в декабре-январе 17-18 гг. была приостановлена деятельность газет партии кадетов (Партия конституционных демократов во главе с П.Н. Милюковым). Далее были запрещены газеты эсеров (правых), а после мятежа левых эсеров в июле 1918г. и левоэсеровские газеты.
В области искусства большевики первоначально придерживались достаточно «либеральной» (как они ее понимали) позиции. Притеснялись только писатели монархической (как Мережковский и Гиппиус) и просто антибольшевистской (Бунин, Куприн, Андреев) ориентации. В то же время под опекой Луначарского и Горького достаточно хорошо чувствовал себя цех поэтов. И не только леворадикальных как Маяковский, Есенин, Саша Черный и уж конечно Демьян Бедный, но и тех, кто уже были широко известны и ранее и, за исключением разве что Блока, особого революционного энтузиазма не демонстрировали как, например, Бальмонт, Брюсов, Игорь Северянин, Волошин, Ахматова, Мандельштам и Цветаева.
Однако новая власть старалась использовать по возможности всех из тех, кого одаривали продуктовыми пайками в Минкульте и потому оставшиеся в большевистских владения «корифеи» со скрипом писали что-то типа блоковских «Двенадцати» а «молодежь» в обязательном порядке работала текстовиками в «Окнах РОСТа».
В тот же период достаточно широко расцвели новаторские направления в театре и широко ставились отнюдь не всегда одобряемые самим Лениным авангардистские постановки (Мейерхольда, Татлина, а потом и Маяковского). Не чинилось препятствий в работе (хотя, конечно, оплата трудов была уже совсем другая) таким признанным мастерам театральной сцены как Станиславский и Немирович-Данченко и таким звездам как Шаляпин.
Железный занавес над страной еще не опустился и деятели культуры, при условии лояльности власти могли свободно выезжать и возвращаться в страну как тот же Есенин, Шаляпин, Мандельштам, Эренбург и даже «нашкодивший» в Берлине связями с белоэмигрантами Алексей Толстой. В Европе и Америке они приветствовались левой аудиторией как «посланцы прогрессивного искусства Страны Советов» и могли продолжать свободное общение с интеллектуальной и культурной элитой Запада. Однако даже в этот период сравнительного культурного либерализма машина террора была уже запущена и горе тем, кто попадал в ее жернова как Николай Гумилёв.
Но уже вскоре после смерти Ленина моральный, интеллектуальный и духовный климат в стране начал меняться. В период внутрипартийной борьбы за власть в 1923-27гг. новым «вождям» было еще не до искусства, хотя его пропагандистское значение и особенно в кинематографии (о чем будет сказано подробнее далее) они уже вполне оценили. Сразу с момента прихода Сталина к единоличной (хотя еще и не абсолютной) власти в 1928-29гг. ситуация начала кардинально меняться. Начался процесс «закручивания гаек» в «пролеткульте».
К тому времени большинство деятелей культуры, которые не могли ужиться с господством «партии победившего пролетариата» (и даже лично с ее вождями) были уже в эмиграции (Цветаева, Бунин, Гиппиус, Берберова. Тэфи, Алданов, Шаляпин. Куприн, Дягилев, Павлова, Нижинский, Замятин и пр.) или во «внутренней эмиграции» (Волошин, Пришвин). Луначарский уже умер. Писателей быстро «построили» с помощью, созданного под эгидой наркомата просвещения Союза писателей (поначалу именовался «Союзом пролетарских писателей») во главе со свадебным генералом Максимом Горьким. В котором под надзором партократии заправляли такие малоодаренные, но беспринципные деятели как Кольцов и Демьян Бедный.
Эксперименты Мейерхольда и Маяковского в театре тоже были свернуты. Сам Сталин считал себя «театралом», часто бывал на премьерах в БДТ и во МХАТе, на балетных спектаклях (в узком кругу сплетничали о его связях с балеринами, за что некоторые, как например и без того впавший в немилость Карл Радек возможно даже поплатились жизнью), и на протяжении всех 30-х годов всячески показывал что разбирается в этом искусстве (как впрочем и в кинематографии поскольку провозгласил еще в конце 20-х годов что «важнейшим из искусств является для нас кино») и может им лично руководить.
Результатом этого руководства стало резкое «посерение» театральной сцены, где ставили только «проверенную классику», которая нравилась вождю (редкими и единичными исключениями были в этом плане булгаковская «Белая гвардия» и быстро снятый с репертуара «Мольер»).
Пропагандистская направленность в искусства тотально возобладала с приходом пестуемого самим вождем «социалистического реализма», начало которому положили прославляющие коллективизацию романы Шолохова, постановки на «революционную тему» типа «Крейсер Заря» и картины в стиле «Жить стало лучше, жить стало веселей», «Все на выборы» и «Товарищ Сталин на строительстве Днепрогэса».
В послевоенные годы, когда культ вождя достиг своего апогея соцреализм тоже «забронзовел» и его произведения выродились до уровня абсолютно угоднических спектаклей типа «Оборона Царицына» и полотен типа налбандяновского «Утро страны» со Сталиным исполинского роста, простирающим с высоты холма гигантскую руку с отеческой дланью благословляющей дружно расцветающие по утру поля отчизны.
В те же 30 годы пришедший к власти в Германии фюрер начал свою титаническую борьбу с «дегенеративным искусством».
Предварительно, как и в РСФСР были закрыты все сначала оппозиционные издания (коммунистов и социал-демократов) а вскоре после смерти Гинденбурга в августе 1934г., когда Гитлер, совместив посты Рейхсканцлера и Рейхспрезидента, стал абсолютным властителем, дошла очередь и до последних либеральных газет типа «Мюнхен Штрассе» и «Франкфуртер Альгемайне». Все важные новости в нужном свете немцы стали получать из речей самого фюрера по государственному радио и из партийной газеты «Фолькише Беобахтер» – аналога сталинской «Правды».
Будучи не реализовавшим, себя из-за еврейского засилия (как он считал) в венской Академии художеств живописцем, Гитлер тяготел к спокойному классицизму пуссеновской школы с оттенками мрачноватого романтизма в духе Гаспара Давида Фридриха. Он также, как и Сталин, прекрасно понимал, что новое «арийское» искусство должно быть нордическим и служить созданию «нового человека». Однако непосредственно вопросами контроля над искусством он не занимался.
Очистив германские магазины и библиотеки от вредной «упадочнической», пропитанной духом иудаизма литературы, он сосредоточился на поддержке семьи горячо любимого им Вагнера и проведению со всей возможной пышностью фестивалей вагнеровской музыки в Байрейте. Где он имел полную возможность наслаждаться любимой музыкой Рихарда Вагнера и Рихарда Штрауса в кругу не всегда любимых единомышленников. «Ручное управление» культурой было передано им в опытные и талантливые руки доктора Йозефа Геббельса и его Министерства культуры и пропаганды.
В культурной среде Германии начались процессы схожие с теми, что имели место в СССР. Но оттуда бежала не «правая» интеллигенция как от Ленина-Сталина, а «левая» во главе с Лионом Фейхтвангером, братьями Маннами и Стефаном Цвейгом. Но очень многие талантливые деятели культуры все же остались и так или иначе сотрудничали (а без этого просто невозможно было заниматься в стране творчеством) с национал-социалистами. Среди них были такие звезды кино как Марика Рёкк (венгерка по происхождению), Ирена фон Мейендорф, писатели Артур Мёллер, Ганс Гюнтер ну и, конечно же, Лени Рифеншталь.
Также надо отметить, что культурный либерализм допускался в III Рейхе при определенных условиях и на самом высоком уровне. Так, например, музыкант-авангардист Игорь Стравинский, не соответствовавший музыкальным установкам нацистов, свободно выступал с концертами в Берлине и Гамбурге, поскольку он не скрывал своих антисемитских и антикоммунистических взглядов.
Парадоксальность гонений на «передовое искусство» состояла и в том, что сам Геббельс «крышевал» авангард, ориентированный на идеологию нацизма, получивший название «нордический экспрессионизм», в чем ему жестко оппонировал Розенберг. Когда в марте 1934 г. в Берлине под патронажем Геббельса проходила выставка итальянской футуристической живописи, то Розенберг в партийной газете обвинил итальянских футуристов в «культурном большевизме».
Дуче в отличие от своего советского и немецкого собратьев старался подражать «великим образам прошлого» и потому любил выступать в роли римского императора (правда, как язвительно заметил по этому поводу его зять и министр иностранных дел граф Чиано – так и не смог понять, кого из них ему все же играть). Он любил роскошные парадные мундиры собственного покроя, в которых он выглядел настоящим «мачо» (с какого-то момента, правда героически борющимся с полнотой) и в народе его считали «пижоном». Но до поры до времени большинству итальянцев это качество их вождя даже нравилось.
Поскольку тоталитаризм в Италии из всех европейских был самым «слабым» (всего при Муссолини официально казнили 9 человек за 20 лет) то соответственно и его культурная и идеологическая политика была самой либеральной. В Италии не сжигались книги, даже Маркса, Энгельса, Бебеля, Каутского, хотя доступ к ним для «непосвященных» был ограничен (сказывалось именно социалистическое, а не национал-социалистическое «первородство» Муссолини). Авангард в искусстве не только не запрещался, но даже и поощрялся. Правда, лишь в определенных рамках, когда он если не способствовал, то хотя бы не мешал продвижению фашистской идеологии.
Из Италии не бежала интеллигенция, наоборот такие талантливые фигуры как поэт и писатель Габриэлло Д’Анунцио (человек весьма правых взглядов, но далеко не фашист и порой даже публично споривший с диктатором в прессе) свои лучшие произведения, как и драматург Луиджи Пиранделло написал именно в 20-е годы в Италии. Муссолини сам был соавтором трех пьес, хотя его личный вклад в них заключался лишь в определении общей сюжетной линии. Три выбранные им темы были: Наполеон, Юлий Цезарь и Кавур. И все три произведения имели один и тот же мотив: великий человек, которого предали друзья.
В период правления итальянского диктатора, кинематограф тоже был подчинен задаче формирования «нового римлянина» но, тем не менее, пережил эпоху выдающихся художественных начинаний, которые стали отправной точкой для послевоенного итальянского неореализма, эстетика которого оказала неизгладимое влияние на всю кинематографическую (и не только) культуру западного мира.
При нем начали свою деятельность в кино такие режиссеры как Этторе Скола и великий Лукино Висконти. Очень сильна была операторская школа в итальянском игровом кино. Муссолини заботился о крупных скидках на билеты для публики при просмотре «стержневых» для фашистской идеи фильмов таких, например, как «Завещание Цезаря» и «Римская весна». Второй его сын Витторио Муссолини (1916-1997гг.) стал в Италии уже в послевоенные годы известным кинокритиком и режиссером.
В Германии как уже было сказано кинематограф находился в ведении Геббельса, хорошо понимавшего его пропагандистское значение. Сам фюрер, будучи человеком статичных жанров (кроме живописи имел по свидетельству Шпеера и неплохой талант архитектора самоучки) им интересовался не слишком сильно. И Геббельс сосредоточился на двух осевых кинематографических жанрах – документальное кино с резко выраженной пропагандистской направленностью и жанровое «легкое» кино для народа. Правда со временем жизнь (в виде военных неудач) заставила его в игровом кино переключится на более «тяжелые» жанры как например фильм «Великий король» (1942-1943гг.) где проводилась параллель между самообладанием и волей короля Фридриха IIна фоне временных военных неудач в ходе 7-летней войны, готовностью к самопожертвованиею его верных гусар и сложной для Рейха обстановкой на фронтах начала 1943г.
В фильме звучал прямой отсыл к мужеству фюрера и к необходимости для немцев приступить к самопожертвованиям для спасения Фатерланда. «Легкий» жанр харизматично известен знаменитым фильмом «Голубой ангел» и «Горячая кровь» с Марикой Рёкк, бледными копиями которых в СССР стали Александровские «Веселые ребята» и «Волга-Волга» с Любовью Орловой.
Наибольшие успехи именно в пропагандистском плане были достигнуты в области документального кино благодаря непревзойденному мастерству Лени Рифеншталь. Ее фильмы «Триумф воли», посвященный нацистскому партийному съезду в Мюнхене в 1934г. и «Олимпия», посвященная берлинской Олимпиаде 1936г, сделали ее самым выдающимся мастером экспрессивной кинодокументалистики. И не только в IIIРейхе. В своем последнем еще «нацистского периода», так и не оконченном игровом фильме «Долина» эта женщина удивительной судьбы выступала не только как режиссёр, но и как исполнительница главной роли — танцовщицы фламенко.
Советский кинематограф уже на старте показал себя как выражено пропагандистское кино. Такие фильмы как «Броненосец Потемкин» Александрова и «Октябрь» Эйзенштейна стали визитной карточкой советского кинематографа в 20-е годы. Кинематограф в СССР начиная с конца 20-х годов и, особенно с приходом звукового кино стал развиваться по трем основным линиям: это игровое развлекательное кино (тоже с сильным пропагандистским уклоном), собственно игровое пропагандистское кино и кинодокументалистика.
Среди первых в эпоху еще немого кино выделяется комедия «Закройщик из Торжка» и «Чудо святого Ювеналия» с Игорем Ильинским в гл. роди. Фильмы были с выражено антиклерикальной и антимелкобуржуазной направленностью. Крупные пропагандистские проекты стартовали уже в эпоху звука с фильма «Чапаев» с пассионарным Бабочкиным в главной роли. Далее последовали Александровские чисто жанровые «Веселые ребята» и «Волга-Волга». И наконец, сугубо пропагандистский «Цирк».
Другим направление идеологической работы кинематографа было прославление «человека труда» в фильмах типа «Трактористы» и отважных бойцов интернационалистов как «Парень из нашего города». По мере усиления культа появлялись фильмы типа «Сталин в 19 году», где Ленин бесконечно бегает за своим наркомнацем, прося у него при каждом удобном случае совета на каком заводе ему лучше выступать завтра или на каком фронте начать разгром врага.
Появлялись и фильмы чисто приключенческого жанра как «Дети капитана Гранта» (по Жулю Верну) Владимира Вайнштока с веселыми песнями на музыку Дунаевского, но это была редкость. С укреплением абсолютной власти Сталину понадобились пропагандистские ленты о героях отечества и «прогрессивных» владыках прошлого. На экраны один за другим стали выходить «Александр Невский», «Петр Первый» и «Иван Грозный» (Последний был, пожалуй, самым близким по духу персонажем для «кремлевского горца».) И уже в военный период «Суворов», «Кутузов» и «Адмирал Нахимов».
Большой отпечаток на развитие документального кино, находившегося до того на 3-х ролях в качестве короткометражек с прославлением строительства «Беломорканалов» и «Днепрогэсов» наложила война. Творческий потенциал фронтовой документалистики также был подпитываем идеологическими постулатами, но он демонстрировал и возросший профессионализм операторской работы.
Послевоенное советское кино отражало усиление сталинского культа и основывалось исключительно на вкусах стареющего тирана. Сейчас такие фильмы как «Падение Берлина» с моложавым Геловани в роли великого Сталина, сходящего как полубог с трапа самолета на аэродроме Темпельсхоф в своем белоснежном френче с погонами генералиссимуса или полный интернационалистского пафоса «Свинарка и пастух» уже просто нельзя смотреть без смеха.
Другим направлением в кинематографе позднего сталинского периода (имеющим богатое продолжение вплоть до сегодняшнего дня) стала создание сугубо «русофильских» фильмов, где либо как во «Встрече на Эльбе» у Александрова разоблачаются происки врагов, прикидывающихся союзниками. Либо в фильмах вроде «Попов» где изобретателем радио, самолета, цемента, керосина, стакана и т.п. объявляются русские ученые, окруженные завистниками, а то и просто ворами иностранцами.
Все это «киноискусство» в обрамлении портретных полотен сталинского дважды лауреата Дмитрия Налбандяна стало провозвестником конца того идеологического заряда, который изначально присутствовал в соцреализме как в советском варианте тоталитарной культуры.