Статья из альманаха "Киноведческие записки" N71. 2005
Антонин ЛИМ "ЧУДО И МОЛОДАЯ ВОЛНА: ЧЕХОСЛОВАКИЯ ПОСЛЕ 1963 года"
«Пока я здесь, антисоциалистическое искусство не получит распространения!» Это заявление было сделано весной 1963 года Каролем Бачилеком, Первым секретарем Коммунистической партии Словакии, который в начале 50-х годов был министром Государственной безопасности. В ответ на это заявление Клуб киножурналистов организовал в Праге премьерный показ фильма Штефана Угера «Солнце в сети» (1962). Кароль Бачилек вскоре канул в политическое небытие, а место главы Словацкой Коммунистической партии занял неизвестный в ту пору Александр Дубчек. В этом году только в Чехословакии из всех промышленных стран мира имело место падение уровня национального дохода. Основа чехословацкой политической стабильности впервые после 1956 года оказалась поколебленной.
История «Солнца в сети» прекрасно иллюстрирует прямую связь между культурой и политикой в стране, где держащий в руках абсолютную власть верховный Зритель является одновременно воплощением абсолютного авторитета. Удар по политической власти повлек за собой и кризис авторитета, а искусство—и прежде всего кино—вступило на гребне этого кризиса в открытый конфликт с установившейся культурной политикой.
«Солнце в сети» бросило вызов всей предшествовавшей ему кинопродукции. Сценарий отверг аксиомы о драматургической структуре, обратившись к внутренней жизни персонажей, к сложным проблемам взаимоотношений. Мать героя слепа, это вынуждает ее воспринимать реальность глазами других. Угер действовал свободно и вышел к подлинной реальности; он отбросил политический оппортунизм и показал на экране черты настоящей тогдашней экономической реальности. В результате «Солнце в сети» стало символом подъема, набиравшего к этому времени силу в различных сферах. Почти одновременно с премьерой картины «Солнце в сети» были выпущены в прокат после бесконечных проволочек два среднеметражных фильма, поставленных Верой Хитиловой: «Потолок» и «Мешок блох». Вскоре Хитилова завершила работу над своим первым полнометражным фильмом «О чем-то ином» (1963), одним из лучших, поставленных в Чехословакии в 60-е годы.
Кинематографисты всех поколений впервые почувствовали возможность делать фильмы в соответствии с собственными представлениями о долге, ощутили возможность самовыражения.
Ведущий представитель поколения 1956 года Войтех Ясный заявил в 1963 году, что чехословацкие кинематографисты осознают свою ответственность, что они больше не намерены молчать и что отныне их принцип— называть вещи своими именами. Его лента «Вот придет кот» (1963) была современной сказкой, иносказанием на темы политической морали, типичным для тех лет. Картина открыла ящик Пандоры с запрещенными темами. (Из перечисленных - единственный фильм, проникший на советские экраны по недосмотру цензоров - М.Х.)
В возможности непрофессиональных актеров верили также Ян Немец и Павел Юрачек. Но их метод был диаметрально противоположен методу вышеупомянутого трио. За исходную точку они брали не изображение кусков жизни, а нечто целое, философскую притчу, метафору, для которой они искали и находили конкретные формы выражения. С наибольшей силой талант Немеца проявился в фильме «О празднестве и гостях» (1966).
Борьба за отмену запрета фильма стала одним из уроков в школе практической политики, которую прошли в те годы все чехословацкие художники. Борьба закончилась в 1968 году, когда фильм на некоторое время был выпущен в прокат. Тем временем Немец снял картину «Мученики любви» (1967). Несмотря на очевидный временный отход от главных тем—никто не подозревал, что это будет последний фильм Немеца вплоть до середины 70-х годов—«Мученики любви» явились свидетельством зрелости и высокого мастерства режиссера.
Другим камнем преткновения в чешском кино 60-х годов стала картина Веры Хитиловой «Маргаритки» (1966).
Всего пять лет потребовалось (I963–I968) чешским и словацким кинематографистам для того, чтобы вывести чехословацкую кинопромышленность на одно из ведущих мест в Европе. Молодое поколение, только вышедшее в эти годы на сцену, стало самой влиятельной силой, но по сути их достижения явились результатом деятельности всех поколений, постоянно подвергавшихся ограничениям со стороны политических и административных сил. Таким образом, во второй половине 60-х годов в Чехословакии появился ряд режиссеров с европейской известностью, объединенных оппозицией к тем, кто либо ущемлял свободу их поисков, либо ставил палки в колеса, когда речь шла о запуске в производство или прокате их фильмов. Вместе со всей чехословацкой культурой, с учеными-гуманитариями, экономистами, лучшими журналистами и, в последнюю очередь, с помощью некоторых представителей государственной власти чехословацкое кино сыграло важную роль в создании культурных и социальных основ явления, которое стало известно как Пражская весна 1968-го. Только в 1968 году цензура была полностью ликвидирована, и производственные объединения получили полную автономию. Чехословацкие фильмы перестали быть инструментом партийного анализа; в них начала вырисовываться картина того, что философ Карел Косик определил как «конкретную тотальность» сталинистского мира.
В число таких фильмов входила лента Милоша Формана «Горит, моя барышня» (или «Бал пожарников», 1967), явившаяся расширенной гоголевской метафорой тупости, скуки и бездарности. Здесь авторы до предела заострили свой метод использования конкретной реальной детали—в данном случае мира провинциальных пожарников,—чтобы выявить правду о социальной системе в целом. Этот фильм был показан в кинотеатрах 15 декабря 1967 года, в кульминационный момент политического кризиса—кризиса, который привел к власти в первую неделю января 1968 года Александра Дубчека с его политической реформой.
Другие фильмы этой уникальной серии «тотального» взгляда на предшествующий период были запущены в производство позже, в 1968 году,— хотя сценарии уже были готовы, но не были завершены до интервенции войск Варшавского договора в августе 1968 года, которая положила конец периоду, сделавшему возможным их появление. Таким образом, как это ни парадоксально, 1969 год стал годом итогов усилий предшествующих лет и в то же время годом их крушений. Яромил Иреш закончил жесткую реалистическую «Шутку» по роману Милана Кундеры, где герой, бывший в числе революционной молодежи послевоенного периода, с горечью переоценивает события тех дней и свое раннее повзросление. В «Конце священника» Эвальд Шорм через увеличительное стекло рассматривает гротескный мир, искаженный идеологиями, не принимающими во внимание реальных людей. В полной лирической меланхолии фильме «Все добрые земляки» Войтех Ясный воздвиг скорбный ностальгический памятник попусту растраченным жизням его друзей из моравской деревни, которые после войны трудились ради «лучшей жизни».
И наконец, в Словакии Юрай Якубиско сделал свой третий фильм «Птицы, сироты и безумцы», отчаянный крик протеста против жестокой абсурдности мира, провозглашающего: «Когда солдаты оккупируют твою страну и лишают тебя твоего дома и твоего языка, ты можешь быть счастлив, лишь найдя приют в своей душе».
Так называемая нормализация Чехословакии, последовавшая за 1969 годом, означала конец чехословацкого киночуда.
В Словакии господствующей тенденцией также стал возврат к консерватизму периода, предшествующего 1962 году. Таким образом сбылось пророчество, высказанное весной 1968 года советским критиком В. Большаковым на страницах «Комсомольской правды» о том, что период развития чехословацкого кино, который представлен Форманами, Менцелями, Немецами и им подобными, несмотря ни на что, продлится недолго». В 1973 году в Праге был составлен список запрещенных фильмов, который включал практически все лучшие картины 60-х годов. Список завершался перечислением кинолент, запрещенных навсегда—«Горит, моя барышня», «Конец священника», «О празднестве и гостях», «Все добрые земляки».
