З.В.Сынкова
Введение Пакт Рериха – одна из наиболее значимых международных договорённостей мирового сообщества, направленная на сохранение объектов культуры. В этом нет никаких сомнений, а доказательством тому служит продолжение развития идей, заложенных в основу Пакта Рериха.
Истоки создания Пакта и как международного договора, и как философско-эстетической идеи, известны и неоднократно описаны: началом послужили раскопки в Санкт-Петербургской губернии в 1899 году, затем путешествия Н. К. и Е. И. Рерихов по 40 древнерусским городам в 1903–1904 годах. Увиденное заставило Рериха задуматься о будущем богатой русской культуры. Русско-японская война 1904–1905 годов послужила неким толчком к мысли о создании международного охранного договора. Дальше был предпринят ряд действий, которые в итоге привели к тому, что мы имеем на сегодняшний день: первый и поныне действующий международный договор, который подписала 21 страна.
Из курса изучения истории мы чётко знаем о разнице понятий «причина» и «повод». Обычно они употребляются в отношении военных действий и конфликтов. Однако, мне кажется, в данном случае их тоже следовало бы использовать. Речь о том, что, на мой взгляд, все вышеперечисленные факты стали поводом к созданию Пакта, а причины всегда кроются глубже – в убеждениях, воспитании.
Человека формирует многое: окружающие люди, обстановка в мире вокруг или, например, прочитанные книги. Последнее является весьма важным. В архиве Пушкинского дома хранится альбом-анкета сестёр-художниц Шнейдер: «Гостям их дома вменялось в обязанность дать ответы по пунктам полушутливой-полусерьёзной анкеты. Заполнил эту анкету и Рерих, не забыв поставить в конце её точную дату: 31 мая 1900 года. В ту пору ему было 25 лет». Среди различного рода вопросов был традиционный, можно сказать, банальный – о любимых писателях. Ответом Рериха были три фамилии: Толстой, Гоголь, Рёскин.
Этот факт заинтересовал меня, ведь и правда – многое во взглядах Рёскина близко по духу творчеству Рериха, может быть, идея создания Пакта отчасти возникла на основе идей Рёскина-теоретика, так неожиданно появившихся и оформившихся во второй половине XIX века и вызвавших достаточно бурную реакцию творческого мирового сообщества.
Данная работа представляет собой лишь начальную стадию изучения поставленного вопроса, основанную на идее поиска сходств и различий взглядов двух весомых фигур в истории искусства – Джона Рёскина и Николая Рериха. Сложно оценить всё влияние, оказанное эстетикой Рёскина на взгляды Рериха, однако оно несомненно. Подтверждением тому служат немногочисленные, но существенные отсылки к взглядам английского теоретика в трудах русского художника. Задача данной работы именно в том, чтобы, исходя из предложенной теории влияния, со-поставить идеи английского теоретика и идеи, вложенные русским художником в создание Пакта Рериха.
***
В XIX веке вопрос сохранения памятников прошлого стал одним из самых острых в мире искусства. В первую очередь это было связано с началом активного изучения памятников эпохи Средневековья, которые, в сравнении с античными или памятниками эпохи Возрождения, казались уродливыми и неполноценными. К середине XIX века желание творцов исправлять «недочёты» прошлого, подгоняя его под академические стандарты, чуть не привело к затуханию непрерывного по своей природе процесса изменения искусства.
Одним из первых обратил внимание на данную проблему Н. В. Гоголь – отмеченный Н. К. Рерихом среди любимых писателей. «Отчего же, несмотря на всю важность этих необыкновенных веков, всегда как-то неохотно ими занимались? Мне кажется, это происходило оттого, что средней истории назначали самое низкое место. Время её действия считали слишком варварским, слишком невежественным, и оттого-то оно и в самом деле сделалось для нас тёмным, раскрытое не вполне, оцененное не по справедливости, представленное не в гениальном значении».
Стоит упомянуть и мнение Ивана Петровича Сахарова – русского историка и археолога: его возмущала сама мысль о том, что мастера-современники уничтожают древности и воссоздают их вновь ради соответствия главенствующим идеям искусства.
Примерно в это время Дж. Рёскин, уже зарекомендовавший себя как авторитетный критик, активно работает над развитием теории искусств как науки, формулируя важные принципы, касающиеся работы творцов, критического анализа искусства, социально-экономических аспектов, во многом неотделимых от художественной сферы. Именно произведённый объём работы, её значимость делают Рёскина, пожалуй, наиболее авторитетным теоретиком искусства XIX века. Тот факт, что труды Рёскина оставались актуальными в начале XX века и остаются актуальными до сих пор, позволяет считать позицию Рёскина в вопросе сохранения памятников культурного наследия влиятельной и чётко выраженной.
Во всей эстетике Рёскина главенствующую позицию занимает идея взаимоотношения науки и искусства. Теоретик настаивает на необходимости их постоянного взаимодействия. Стоит вспомнить, что с ходом индустриальной революции возникало всё больше идейных споров о соотношении искусства и науки: кто-то разделял эти понятия как две крайности, кто-то считал их неотделимыми друг от друга. Рёскин в «Лекциях об искусстве» неоднократно говорил о необходимости для творцов серьёзного знакомства с естественными науками. В статье «Искусство и археология» (1898) Рерих уделяет особое внимание этой мысли англичанина: «Он [Рёскин] учит: наука – познаёт, искусство – воспроизводит; наука знакомит нас с явлениями, искусство же – с их влиянием на душу»3 .
В основу сохранения объектов культурного наследия заложена идея памяти для будущих поколений о настоящем или прошлом. Именно память Рёскин описал как Шестой Светоч архитектуры, чётко обозначив: никакое искусство не имеет смысла, если не сохранит память о себе и о его создателях. В первую очередь теоретик писал об этом в трактатах, посвящённых архитектуре, однако с течением времени становится понятно, что идеи Рёскина универсальны и взаимосвязаны между собой, по-этому могут пониматься обобщённо. Он пишет: «Как холодна вся история, как безжизненны все её образы по сравнению с тем, что пишет живой народ и хранит неподкупный мрамор!». Приоритетом является сохранение не только мыслей и чувств целой эпохи, но и того, что на протяжении всей жизни произвёл человеческий труд и что видели глаза людей.
Наиболее трогательное и чувственное сравнение Рёскин проводит, говоря не о дворцах и крепостях, а о жилых зданиях – именно они символизируют образ той или иной эпохи. Вот это сравнение: «Я утверждаю, что, если бы люди жили действительно как люди, их дом был бы храмом – храмом, которому мы едва ли осмелились бы причинить ущерб и возможность жить в котором была бы для нас святыней».
Глядя глубже, Дж. Рёскин обращается и к первопричине появления самой проблемы сохранения памятников. Казалось бы, что трудного в поддержании хорошего состояния объекта; и почему, если идея сохранения достаточно проста в своей реализации, это требует особого внимания? Рёскин находит ответ в человеческом эгоизме: «Благосклонный взгляд и намерения большинства людей редко простираются за пределы их собственного поколения»6.
Рёскин писал: «Реставрация означает самое полное разрушение, которое только способно испытать здание, разрушение без остатка, разрушение, сопровождаемое фальшивым описанием разрушенной вещи». Стоит пояснить, что под реставрацией в данном случае он понимал произвольное восстановление, реновацию, не имеющую под собой грамотных расчётов и цели сохранить первозданный вид объекта. Фактически это то, что сейчас бы считалось вандализмом. Рерих называл такую реставрацию «тихими погромами».
В «Лекциях об искусстве» Рёскин писал о том, что «подлинность является важнейшим категориальным свойством наследия», из чего был сделан крайний вывод о том, что любое вмешательство в памятник, пусть даже с целью консервации, разрушительно. Можно подумать, что это более относится к реставрационному делу, нежели к Пакту Рериха как документу. Однако то, о чём писал в XIX – начале XX века Рёскин, напрямую было связано с целью сохранить памятники прошлого в первозданном виде, поскольку понимание реставрации сейчас разительно отличается от того, как это понимали современники Рёскина.
В области архитектуры английский теоретик был особенно щепетилен. Воспринимая архитектуру как высшее проявление творческого духа, т. е. фактически с позиции романтизма, он выступал против любого вторжения в образ памятника прошлого. Позиция Рёскина имела опредёленную крайность: яростно отстаивая сохранение прошлого, он противился любому вмешательству в своеобразную цепь жизни, если так можно выразиться, памятника. Не исключая возможной гибели объекта, он придерживался позиции поддержания жизнедеятельности и созерцания постепенного разрушения.
Позиция кажется абсолютно противоположной всей философско-эстетической структуре Пакта Рериха. Однако она свойственна и Николаю Рериху, и именно она, видоизменённая и усовершенствованная, легла в основу Пакта.
Если рассматривать Пакт Рериха не как договор из нескольких пунктов, а как философско-эстетический замысел, то фактически под ним подразумевается весь комплекс мер по сохранению памятников культуры. «Этот договор заключает в себе духовное значение гораздо более глубокое, нежели выражено в самом тексте», – сказал Президент США Франклин Рузвельт при подписании Пакта Рериха 15 апреля 1935 года. Фраза Рузвельта наиболее точно описывает сложившуюся ситуацию: есть договор из восьми статей, каждая из которых может показаться краткой и «сухой»; нет к договору никаких официальных комментариев и пояснений, какие существуют ко многим иным подобным документам. Однако есть труды Николая Рериха, которые хранят в себе всю философскую сущность Пакта.
В своих размышлениях Рерих, в отличие от Рёскина, не отделяет архитектуру от живописи, а объединяет всё в единое культурное целое – памятники.
Николай Константинович пишет: «Минувшим летом мне довелось увидать много нашей настоящей старины и мало любви вокруг неё». В этих словах проскальзывает сходство со словами Рёскина о храме, которым является то место, где мы живём вкупе с любовью, которую мы должны испытывать к этому месту. Оба говорят о любви и осознании своей принадлежности к истории, народности и, естественно, объекту-памятнику, в котором эти самые история и народность воплощаются.
Рерих, как и Рёскин, говорит о памяти. Если английский критик сводит свои рассуждения о памяти к более теоретическим, то мысли русского художника более практические: они изобилуют примерами из поездки по древнерусским городам. Позиции схожи, но свойственная Рёскину «теоретичность» глобальна, поднимаясь над конкретными странами и их историей. В противоположность этому Рерих увлечён именно историей Российской империи, проблемой памяти русской культуры и русского народа, которая на тот момент слишком много заимствовала извне, отодвигая и отвергая свою сущность.
Особое внимание Рерих уделил вопросу реставрации, в его мнении прослеживается фактически полное совпадение с позицией английского теоретика: «…> у нас уже немного остаётся памятников доброй сохранности, нетронутых неумелым под-новлением, да и те как-то дружно запросили поддержку <…>»; «седые иконостасы обезображены нехудожественными доброхотными приношениями <…>». Рерих против опасного вмешательства в «жизнедеятельность» памятника. Оба выдвигают одну идею: беречь и содержать в хорошем состоянии то, что есть; вкладывать деньги в уход, а не страшный и опасный ремонт, способный уничтожить важнейшие черты той или иной эпохи. «Проездом через Ярославль слышно было, что предстоит ремонт Ивана Предтечи; следует поправить трещины. Но страшно, если, заделывая их, кисть артельного мастера разгуляется и по лазоревым фонам, и по бархатной мураве; получится варварское дело, ибо писали эти фрески не простые артельные богомазы, а добрые художники своего времени», – пишет Рерих.
В статье «По пути из Варяг в Греки» (1900), напечатанной в журнале «Искусство и художественная промышленность», описывая одну не вполне удачную реставрацию, Рерих произносит фразу, которая чётко передаёт тонкую близость взглядов Рёскина и русского художника: «Джон Рёскин, услыхав о таком деле, наверное бы писал о нём в траурной рамке».
Рёскин в одной из своих лекций говорил о необходимости создавать на века, для будущих поколений. Он не видел смысла строить дом, который не останется после смерти хозяев и не прослужит ещё много лет другим людям, потомкам. Рерих как бы расширяет эту позицию и не ограничивается архитектурой. «Грех, если родные, близкие всем наши памятники древности будут стоять заброшенными. Не нужно, чтобы памятники стояли мёртвыми, как музейные предметы. Нехорошо, если перед стариною в её жизненном пути является то же чувство, как в музее, где, как в темнице, по остроумному замечанию де ла Сизеранна, заперты в общую камеру разнороднейшие предметы; где фриз, рассчитанный на многоаршинную высоту, стоит на уровне головы; где исключающие друг друга священные, обиходные и военные предметы насильственно связаны по роду техники воедино» – важно применение этих самых памятников, важно их «участие» в жизни поколений, ведь только так человек может осознавать свою принадлежность к этому искусству и к этой конкретной культуре; так он сможет слышать голос эпохи, чувствовать её дух и понимать её в полной мере.
Заключение
Два человека, воспитанные в разной среде, в разное время, обратились к одной проблеме. Наверное, Рерих и вправду воспринял многое от Рёскина, слишком сильно чувствуется единство мышления. Схожие мнения в одном вопросе при разном подходе: у Рёскина – глобальный и философский, у Рериха – национальный и практичный. Создаётся впечатление, будто Рерих, впитав в себя всю эстетику Рёскина, усовершенствовал идеи британского гения, перенёс их на реальность своего времени и довёл до логического завершения – Пакта Рериха. Хотя трудно назвать Пакт Рериха завершением, поскольку он стал лишь началом большого пути к пониманию человечеством особенностей своих народов, к необходимости сохранения и памяти. Дж. Рёскин привлёк внимание общества к большой и важной проблеме, Николай Рерих разработал решение. И даже превзошёл англичанина тем, что объединил абсолютно разные культуры Востока и Запада, в то время как идеи Рёскина были локализованы и направлены на культуру исключительно Западной Европы. Рерих сам признавал, что вдохновлялся Рёскиным, а сходство идей и мыслей это подтверждает. Так можно ли считать эстетические воззрения Рёскина одним из истоков создания Пакта Рериха? На мой взгляд, вполне. Идейный союз двух творцов через года и дальние расстояния в конечном итоге дал важное для мирового сообщества детище – Пакт Рериха.