Утраченные иллюзии
Владимир Дубосарский – один из самых известных художников России. Его творческий дуэт с «Дубосарский-Виноградов» известен всем любителям живописи стран бывшего СССР.
- Владимир, в каких стилях вы работаете? Как вы определяете свой стиль в живописи, если он есть?
- Я как художник, прожил несколько этапов. И, конечно, стиль мой менялся. Если разбить на этапы, это до 94 года. 89-94 годы. Это начало творческого пути. Жизнь на Трехпрудном в Сквоте. Где я занимался не только живописью, а и объектами, радимейдами, перформансами, акциями. И живописью в том числе. И живопись несла свой определенный стиль и язык. Потом у нас был совместный проект с Сашей Виноградовым с 94 по 2014 год. 20 лет. Там тоже были определенные использованы разные языки, разные стили внутри проекта. Сейчас уже 7 лет я занимаюсь отдельно от Саши своими проектами. И я занимаюсь картинами и это тоже другой стиль. Поэтому, стили были разные, но если вас заинтересует стиль Виноградова-Дубосарского того времени, то это был (с 94 до 2000) такой сгенерированный стиль, собранный из классиков соцреализма и наполненный более-менее современным содержанием. Дикими 90и, новыми изобразительными клише из Америки, из Европы. Это была такая с одной стороны пародийная история, с другой стороны – это было создание некоего нового русского стиля. Но на основе советского языка.
- Можно ли это назвать панком?
- В каком-то смысле я бы вообще всегда хотел бы быть панком. Но у меня не всегда получалось. Мне, в принципе, всегда нравился панк. В каком-то смысле, да. Но это было особое время. Время 90-х – это был акционизм. Конец концептуализма, такого классического московского. Начало акционизма. В каком-то смысле это и был акционизм, только в живописи. Это были большие размеры. Это был всегда конфликт либо с аудиторией, либо внутри картины. Сам по себе язык он всегда, если мы говорим об удачном искусстве, язык он всегда рождается из контекста времени. Или время потом выбирает лучшее. Непонятно. Но, в принципе, понятно, что сама модель простая. Взяли язык соцреализма, наполнили его новым содержанием, убрали идеологию, подменили, подсобрали голливудских звезд, современное искусство, звезд контемпорари и так далее, намешали, замутили и все. Звучит просто. А сделать на самом деле не просто. Мы тогда учитывали много разных вещей, которые сейчас как-бы не очень важны и не очень видимы. В том числе, наши ровесники делали акционизм и наши картины в какой-то степени тоже были как акции. Мы конкурировали по воздействию с акционистами. Мы жили в контексте времени. Наши картины должны были соответствовать времени, вызывать не меньше эмоций. Общий градус этого напряжения, плюс время. 90е. Резкие, неожиданные перемены. Никто не представлял будущего. Вернее все его представляли по-своему. Не таким, как оно стало. Каждый день все менялось. Эта неопределенность, некая фантомность ситуации, ускользающая… каждый все было непонятно. С позиции сегодняшнего дня уже многое становится непонятным. Или понятно не так. Наши картины сейчас понятны не так, как это было в 90е. Тем более, что потом они получили коммерческую успешность. И именно под углом коммерческого успеха они и рассматриваются сейчас. На самом деле это было панковское протестное и эпатирующее искусство. Часть тех картин сейчас уже нельзя выставлять. Тогда было можно, а сейчас уже нельзя. И это важно.
- Сколько периодов было в вашем творчестве?
- Это был первый период. Второй период начался с 2000 года. Когда начался интерес к современной живописи. В мире возник заказ на современную живопись. Что там есть? А современной живописью в России занимались только мы, в основном. Потому, что это было не актуально то.
- Вы имеете, что «мы» - это вы и Александр Виноградов?
- Да. Это я все говорю про тот проект. Потому, что он наиболее освещен. Это был период, когда мы выехали за границу и у нас был успех. До этого мы жили в наших перипетиях, это было интересно, но тяжело. А тут как-то открылись шлюзы, появился интерес к живописи. У нас уже все было сделано. Наработано. И тут у нас все пошло. И мы увидели, что мир как-бы немного другой. И мы поменяли наш язык, потому, что все это советское в таком виде уже закончилось. Стало неинтересно работать с этим материалом. Мы всегда работали с клише с архетипами. И эти фантазмы советские уже как-то ушли. Но, с другой стороны, нельзя все время делать одно и тоже.
И тут мы увидели, что в стране появился новый Бог. Это был Маркетинг. Реклама, эти глянцевые журналы, гламур. Пришел Гламур. Вместо советской идеологии пришел Гламур. После жутких 90-х, дефолта 98 года, когда все пропало, что было накоплено непосильным трудом. Никакого будущего. И вдруг в 2000 году начался расцвет гламура. Нефть пошла вверх, появились деньги в стране. Новые русские куда-то стали уходить, исчезли бандиты в малиновых пиджаках с золотыми цепями. Все стали одеваться от Версачи. Все стали вежливыми, культурными. Стали ходить на массаж и фитнес. И поменялась парадигма общества.
- Вы жили вместе со страной и менялись вместе с ней.
- Да. Мы немного пожили в Италии, столкнулись с итальянской модой, увидели, как это работает в России, мы перешли незаметно на следующий этап. Поменялся наш язык. Он стал гламурным. Мы стали делать трэш-гламур. Понятно, что мы это делали с юмором. Мы брали журналы, добавляли в них что-то, микшировали. И делали такую продукцию, что попадали в те же самые модные глянцевые журналы в виде произведений искусства.
- С чем боролись, туда и попадали.
- Да-да. .Мы работали с супер моделями, с модой. С такой вот попсой. Мы пытались как бы пройти по грани. Единственным нашим маркером-барьером был юмор. Мы это все делали с юмором, а не всерьез. Надо сказать, что тогда тоже и рынка-то не было. На это. Мы это делали как искусство, но оно стало вдруг сильно востребовано. Именно этого рода проект стал сильно востребован.
- Эта востребованность была внутри России?
- Нет, нет. Во всем мире. Как сказать? Это разные истории. Потому что востребовано было кураторами. Потому, что это была живопись. Это была большая, тотальная живопись. Мы делали громадные картины. Или мы делали очень длинные картины. Бесконечные. Даже не знаю, сколько это было метров в длину. Мы делали картину фрагментами. Она никогда не была собрана вместе. Только в каталоге и то не вся. Мы делали тотальную живопись, мы делали большую живопись. Это был как бы перформанс. У всего у этого было много составляющих. Нельзя сказать, что они рисовали гламурные картины. Нет. В одной стороны это был бесконечный перворманс, с другой стороны, картины были яркими и красивыми. Отсылали к какому-то раю. Парадайз. Цветная, симпатичная, позитивная. Она подкупала людей тем, что мы не навязывали людям своего видения. А как-бы пытались понравится людям. Мы играли в эту игру. Мы хотели предложить людям то, что они хотят видеть. Не то, что мы хотим навязать свое видение мира. А, наоборот. Мы работали с коллективным бессознательным.
- Так же, как и вообще попса. В музыке. Она адаптирована под потребителя. И дает то, что востребовано, за что люди платят.
- В общем, да. Но в начале нам за это не платили. Как не платили и за первый проект. Но это было интересно, потому, что мы работали не на территории попсы, а на территории современного искусства. А на территории современного искусства тоже есть тренды, правила поведения, актуальность. Нам тогда казалось, что это хороший проект. Я и сейчас ни о чем не жалею. Мы декларировали, что мы не создаем живопись, мы делаем картину. А живопись для нас просто инструмент. Поэтому, мы не очень стараемся сделать ее какой-то великой. Но именно это, потому что мы не ставили задачу сделать уникальную суперживопись, но мы делали ее быстро, такая «срочная живопись», она получалась эффективной. Потому, что мы делали самое главное. Небо – голубое. Березы – белые. Трава зеленая. Девушка – красивая. Быстро. А сам язык особенный. Видно, что люди умеют это делать, но делают быстро. Это был тот ключ, который отделял нас от попсы. С одной стороны – это юмор. А с другой стороны сам стиль. Попсу так не делают. Мы делали как бы халтуру. Мы как бы стебались над всем этим, над рынком. Мы делали халтуру на тему китча. Это я сейчас так говорю. Мне трудно вспомнить как все тогда было. Все бывает не так, как мы рассказываем. Я просто пытаюсь нарисовать то, что помню.
- Какой дальше последовал период?
- Я потом смотрел, это было странно. Но мы менялись вместе с изменениями в стране. В 2003-2004 году у нас была еще подводная тема. Мы освоили Землю и перешли на подводный мир. Делали утопию. Я бы не сказал, что мы просто оттягивались, халтурили. Когда тебе уже все равно что делать, все равно как. Я считаю, что это уже высшая степень мастерства. Когда вообще уже все равно. И это был пик. А после пика всегда приходится как-то спускаться с покоренных вершин. И это стало тоже неинтересно. Рекламный рынок тоже не стоял на месте. И они тоже стали использовать похожие приемы и двигаться по тому же направлению. Не то, что они у нас что-то подсмотрели. Но там тоже сидят умные люди. Мы поняли, что все это перестало работать. И тогда мы перешли на стиль «Химки лайф». Это такой странный реализм. Шел 2009 год. Кто-то называет этот стиль «новая искренность», но мне не нравится этот термин. Потому, что искренность они либо есть, либо нет. Новая, старая, средняя. Но это совсем бесхитростные картины, связанные с «жизнбю на районе». Доска почета, серое что-то. Мы жили в Химках, держали там мастерскую. Это самый неуспешный наш проект с точки зрения коммерции и выставочной деятельности. Хотя мне он очень нравится. Это как бы начало застоя. Такая страна. Уже не Москва, не гламур. Химки. Какие-то жители с пирожками. Дети на вокзале. Как раз тогда на город спустился памятный туман. Горели леса. Дым. Свадьба. МКАД. Все эти истории. Понятно, что такое никто не захочет покупать. Такое никто не хочет покупать.
А сейчас я занимаюсь своим проектом. Делаю в разных стилях. Не придерживаюсь одного стиля. И абстракции делаю, когда мне нравится, и картины с животными. Я перешел сейчас на акрил. Я сейчас делаю более кислотные картины. У меня были и периоды, когда я работал с социальными сетями, я брал картинки с Фейсбука. Переделывал их. У меня много разных проектов было. Но сейчас я не вижу для себя какого-то глобального проекта, который можно было бы описать как цельный проект. Сейчас для меня время внутреннего дисбаланса. Внутренней нецельности.
- Произошло выгорание?
- Усталость была. Но уже кончилась. Мы жили долго в напряженном режиме. Много информации, много выставок. Много людей. Еще я проводил фестивали…Арт Клязьма. Где много художников участвовало. И в какой-то момент меня заклинило от обилия звонков, общения, и современного искусства. Ведь дело в том, что современное искусство тоже наносит ущерб развитию человека, личности художника. Потому, что в начале у тебя есть иллюзии. И этих иллюзий очень много. А постепенно по мере того, как ты добиваешься каких-то результатов, поднимаешься тихонько по ступеньке вверх. Ты понимаешь, как все это устроено. И вдруг, тебе становится скучно. Ты понимаешь, что это тоже система, это машина. В какой-то момент тебе перестает это быть интересным. Становится скучно, а потом даже и неприятно. И ты уже не хочешь никуда идти. Ты не хочешь ехать на свою выставку. На свою персональную выставку в Лондон. Это реальная проблема. Это было связано с тем, что 10 лет ты был никому не интересен, а потом началась бурная жизнь и еще 10 лет ты в гуще событий, ты востребован, всем нужен. Прессинг, когда из тебя выжимают все соки. Если бы это все было равномерно распределено по времени, то не было бы такой усталости. Возможно, что нам удалось так долго продержаться, так как начало было тогда, когда мы были уже не юные люди. Я не могу работать, когда работа не приносит радость. Даже за деньги. Сейчас я уже отдохнул. Появились планы. Скоро выставка.
- Насколько важна внешняя финансовая поддержка и как искать спонсоров? Нужны ли спонсоры?
- Ну, они, конечно же нужны. Но, знаете, многие великие вещи делались без всяких спонсоров. С другой стороны, Микеланджело ни одной скульптуры для себя не вырубил. Только за деньги для спонсоров. И ничего. Неплохо получалось у парня. Как искать спонсоров? Это вообще вопрос абсурдный. Как хочешь, так и ищи. Мир меняется. В 90 е годы были одни спонсоры, в 2000 е – другие.
- Есть ли какие-то организации, которые заинтересованы в поддержке современного искусства?
- В России есть и фонды, есть опен коллы для художников. Особенно для молодых. Много резиденций. Много? Как много? Понятие относительное. Раньше вообще ничего не было. Сейчас все больше и больше. Галерей все больше. И выставочных пространств много, что заполнить их непросто. И художников у нас стало в разы больше. И учебных заведений много. На самом деле, инфраструктура развивается. Медленно, и в ней все равно нет достаточного количества денег. Но она развивается. Постепенно. Но для такой огромной страны, в которой столько много денег, все это смешно. А, если брать это абстрактно, инфраструктура развивается. Если мы говорим, про спонсоров. Спонсор – это такое слово, сейчас инвесторы, в основном, не спонсоры. Структура современного искусства меняется. Она также консервативна, как и любая другая система. Она медленно меняется. Она бюрократизирована. Это другие бюрократы, чем мы привыкли думать. Они тоже сидят на зарплатах и держаться за свои места. И они рулят искусством так, как им удобно. Как они его понимают, а понимают они не всегда правильно. С чем было связано мое разочарование, которое я испытал ранее? Я думал, что современное искусство – это единственная правильная вера. Оказалось, нет. Оказалось, что там такое же количество хитрованов. Карьеристов, много подсиживаний. Пропихивания своих. Это абсолютно не мимишная система. Она внешне такая, все улыбаются друг другу. Любят. И чмоки-чмоки. Но на самом деле, она такая же жесткая, здесь также идет борьба за жизнь, за власть, за деньги. За положение.
- Владимир, а ваше видение контемпорари арт, это про искусство или про деньги?
- Я-то всегда думал, что про искусство. Но потом я понял, что контемпорари арт – это практически все про деньги.
- А, если про деньги, то должны быть какие-то финансовые структуры, которые крутят этими деньгами…
- Конечно. Когда вы говорите «искать спонсоров», это выглядит старомодно. Если ты не дурак, а художник не дурак, он должен сам понимать, за что платят сейчас, а за что не платят. Это не салон, в смысле, нарисуй голую тетку, а художник должен понимать, что эта структура интересуется этой тематикой, а другая структура – другой. Те любят инсталляции. А те любят видео. И тут много разного рода таких структур. И художник, приходя в этот мир должен разбираться в том, что он любит, что он умеет, а с другой стороны, куда ему с этим пойти. И это есть те самые спонсоры, о которых вы говорите. Потому, что там в этих фондах, которых мало, но они есть, распределяют стипендии, мастерские, и небольшое количество возможностей оказаться на какой-то важной выставке. Сейчас происходит власть институций. Контемпорари арт не существует в том виде, в котором я его когда-то понимал. Это власть институций. Достаточно жесткая, выстроенная по капиталистическому принципу. Но с очень красивыми левыми лозунгами. Многие кураторы «левые», институции «левые». А, в целом, все построено на больших бизнес-моделях. Все это между собой связано. Я не хочу сказать, что это мировой заговор. Просто это так устроено. Образовательная система, биенальная система, галерейная система. Все связано в единый проект. Аукционы. Пресса. И есть инструменты и понимание кого и как продвигать. Если раньше когда-то был мир художников. Потом галеристы стали править бал. Музейщики, кураторы. То сейчас бал правит институции. Это ни хорошо, ни плохо. Никогда не бывает хорошо, и никогда не бывает плохо. Просто надо понимать, как оно устроено сейчас.
- Ваше мнение, какова роль нарратива в современном искусстве?
- Для меня это важно было, потому что то, что мы делали было связано контекстом со страной. Мы работали в стране, где важна была концептуальная история. У нас концептуальная живопись. Поэтому в ней важны были всякие отсылы, коды, ключи. Мы представители русской концептуальной картины. У нас на саму живопись акцента не было. Мы использовали чужой язык, постмодернистский прием. И все. А нарратив важен для нас был. Потому, что мы жили в стране, для которой важен нарратив. И он здесь приветствуется. Обсуждения, разговоры. Кухни, коммуналки. Россия – страна языковая. Где литература важнее, чем живопись. Всегда так было. В России люди, в целом, живопись плохо видят. Традиция у нас такая. Не живописная традиция. И так как мы жили, работали и продвигались в этой стране, мы должны были утверждаться здесь.
- Вы ставили себе задачу «утверждаться здесь»? Не было желания «утверждаться везде»?
- Если мы с вами ровесники, то вы должны понимать, как вы можете утверждаться «везде» в 92 году, когда вы ни разу не были за границей? И вам раз в два месяца попадает журнал по искусству.
- Но это в 90 х годах. А в 2000х вполне уже мир стал близким.
- А в 2000х у нас и так все было хорошо. У нас в 2000х был уже сложившийся язык и с ним работали. И он вполне работал. И был востребован. Когда мы стартовали, тогда важен был нарратив. Потом его становилось все меньше и меньше. В нулевые годы уже были такие работы «Под водой стоит диван». Какой тут нарратив? Мы ушли от нарратива. И в картинах просто были какие-то образы. МКАД, дорога, какой-то плакат. Уже не было сюжетной линии. Картина, она либо в сторону нарратива идет, либо в сторону языка. У нее только два направления есть. Больше нет направлений. И сейчас я как раз двигаюсь в сторону художественного языка, языка живописи, потому что язык живописи универсальный. Ему не требуется объяснение на английском, французских языках. Ему не требуется знаний историй, которые рассказываются в картинах. Потому, что когда мы были на аукционе Филипс, там был русский аукцион и там был галерист русский, художники. Кабаков выступал. И Кабаков тогда говорил, что вот сидят молодые художники (мы тогда были молоды), у них замечательные картины. Но! Иностранная аудитория она даже половины не может понять от того, что они закладывают в свои работы. И хотя он говорил про нас, но понятно было, что он говорил про себя. Что и его не так понимают, ему нужно все объяснять. Это как анекдот, который приходится объяснять, он уже становится не смешной. Мне кажется, что современное искусство требует более яркого жеста, образа. Оно более примитивное сейчас. В хорошем смысле этого слова. Сейчас, вообще, мир с одной стороны усложняется с точки зрения технологий, а с точки зрения искусства мир упрощается. Сводится к примитиву. Это ни хорошо, ни плохо.
- Это идет с 90 х годов, когда даже музыка становится все более примитивной.
- Это идет даже не с 90х, а раньше. Взять хоть Моцарта, хоть кого. Я не говорю, что рэп – это плохо. Но он более примитивен, чем классическая музыка, если смотреть с точки зрения обучения. Современная живопись – она тоже примитивна.
- Просто увеличивается объем информации, который сваливается на голову современного человека. Человек вынужден упрощать, снижать объем перерабатываемой информации. Он ищет более простые формы.
- Конечно. Я вот смотрю на некоторые произведения искусства, которые мне когда-то нравились. Не древние, а те, которые находятся в зоне моего присутствия в этом мире. Я вижу и наши произведения, которые мы делали. И вижу многослойность, многосложность. Я сейчас преподаю молодым художникам современную живопись. Общаясь с ними, я вижу, что они не отягощены знаниями, они не знают ¾ от того, что знали мы. Но они знают хорошо сегодняшний день. Что сейчас делается. А я смотрю на них и думаю, а может и не надо все знать? Ведь в каждом новом, заложены пласты того, что было до этого. Современное искусство для меня умерло. Оно существует и еще будет долго существовать, потому что в него вложены большие деньги. Оно умерло в том смысле, что перестало меня удивлять. Достаточно съездить на пару биеннале, и ты увидишь, что все повторяется, что все это одно и тоже. Любая система стремится к совершенству. Как только она достигает идеала, она погибает. И побеждают в итоге варвары, которые ничего не знают и не умеют. Современное искусство идеально. И тут не осталось искры, эксперимента, риска, ошибок.
- Владимир, каким вы видите свое будущее, над какими проектами вы работаете?
- У меня будет выставка в феврале, над ней я работаю. Но это единственное, над чем я сейчас думаю. Я не думаю сейчас о глобальных проектах.