Потрясающий театрально-кинематографический лирический шедевр, вероятно, предпоследний шедевр Бергмана. Фильм снимался в Норвегии. На главные роли режиссер пригласил основную свою актрису Лив Ульман и - единственный раз - голливудскую звезду, однофамилицу Ингрид Бергман. Вот что он пишет об "Осенней сонате" в книге "Картины":
Я хочу сделать фильм о матери-дочери, дочери-матери, и на эти две роли я должен взять Ингрид Бергман и Лив Ульман - их, и только их...
Для Лив эта роль оказалась предпоследней в бергмановских картинах (после большого перерыва будет еще «Сарабанда»), для Ингрид -
едва ли не последней серьезной работой в кино вообще. Лив Ульман некоторое время снималась в картинах других режиссеров, в том числе
и голливудских, затем стала делать фильмы сама; Ингрид Бергман ко времени "Осенней сонаты" уже была неизлечимо больна.
То, что делают эти великие актрисы в "Сонате", не поддается пересказу, как невозможно описать и потрясающую игру Лены Нюман, создавшей незабываемый образ младшей дочери героини Ингрид Бергман, девушки, чья личность почти полностью разрушена параличом, однако на поверку именно она оказывается куда более человечной, женственной и жертвенной, нежели главные героини.
Сюжет картины в следующем. Ева, 35-летняя жена деревенского пастора (Э. Юсефсон), человека тихого, милого, совестливого, умного и глубоко порядочного, приглашает в гости свою мать, Шарлотту, с которой не виделась уже семь лет, пианистку с мировым именем, типичную артистку, то есть женщину, в быту трудно терпимую. Ева и сама человек способный, она - автор двух книг, она любит музыку и неплохо играет на фортепиано, но, конечно, далеко не так талантливо, как мать. И все же главное призвание Евы - быть женщиной, женой, матерью, хозяйкой дома. А еще - заботливой сестрой и любимой дочерью.
Ева, скорее всего, отсылает зрителя к библейской Марфе, мать – содержит некий непрямой, даже и скрытый намек на образ блудного сына, а образы обеих сестер, мнится, не могут не намекать на библейскую же историю украденного первородства. Впрочем, никаких прямых отсылок – это лишь ассоциативный ход, может быть, и привидевшийся мне…
Увы, Шарлотта (мать) никогда не любила Еву так, как дочери того хотелось. Увы, сын Евы и пастора утонул в четырехлетнем возрасте, и боль никак не оставляет женщину. Возможно, для того, чтобы справиться с этой болью, занять себя, Ева и забирает из больницы сестру. Она одна понимает ее речь, а несчастная сестра, кажется, действительно помогает Еве выжить после трагедии.
В этот-то дом и приезжает себялюбивая, талантливая, несколько взбалмошная, стареющая, но со старостью не примиряющаяся артистка. Артистка, похоронившая нескольких мужей, недолюбившая, а, может быть, просто вообще не умеющая любить. Присутствие младшей дочери в доме шокирует ее. "Зачем ты взяла ее?" - спрашивает она у Евы. "Почему она никак не умрет?" - спрашивает она, мать, своего очередного спутника (или саму себя) в финале картины, возвращаясь из скорбного дома в привычный мир.
В этом-то доме, в первый же вечер, еще пытаясь облагодетельствовать себя и всех присутствующих видимостью (возможностью?) любви, она подарит парализованной свои наручные часы, благожелательно выслушает исполненную Евой прелюдию Шопена и тут же наглядно покажет ей, как следует исполнять великую музыку.
И уйдет спать, довольная кажущейся благодатью, душевной согбенностью Евы, с трудом, но сумевшей справиться с очередной обидой бестактной матери. И перед сном на полном серьезе решится подарить свой дорогой автомобиль дочери. Не в последнюю очередь потому, что эта акция позволит ей вернуться домой самолетом, а приобретение новой машины для знаменитой пианистки - не проблема.
Плохой ли она человек? Нет. Скорее - несчастный. Ведь способность любить не только себя - это, быть может, и есть истинное счастье.
Утром в день отъезда Шарлотта просыпается от кошмара: ей снится, что руки Евы душат ее. Женщина выходит в гостиную и находит там Еву. Дочь тоже не спит.
Непрестанно куря и осушая бокал за бокалом, мать и дочь разыгрывают подлинно трагическую сцену выяснения отношений, вскрывая и беспощадно анализируя всю прожитую жизнь. Жизнь, в которой не было любви. Жизнь, в которой были только взаимные обиды от неутоленного желания любви. Жизнь, в которой никогда не будет взаимопонимания, потому что нет любви. Ни у матери к дочери, ни у дочери к матери. Любовь есть у других людей в этом доме: у тихого пастора, слышащего эту истерику, но мудро и любовно не вмешивающегося в нее. И правильно - что может сделать в этой ситуации мужчина, сильный и несчастный и по большому-то счету тоже не слишком любимый!.. Любовь есть и у больной сестры Евы. Слышит ли она, лежа у себя, на втором этаже, шепоты, крики и рыдания матери и старшей сестры? Или просто чувствует их? Девушка выкарабкивается, вываливается из кровати, извиваясь, ползет по лестнице к любимым людям, задыхаясь, выкрикивает, нет, выстанывает одно только слово. И слово это не "мама", слово это "Ева".
А утром Шарлотта уезжает, Ева идет на могилку сына, ее муж безуспешно пытается успокоить больную. Все возвращается на свои места. В финальных кадрах пианистка обменивается с новым другом впечатлениями о поездке к детям: "Почему она не умирает? Так было бы легче...", а ее старшая дочь вновь пишет матери письмо: "Прости меня. Прочти...".
Прочтет. Простит. Но не полюбит. Не сумеет, не сможет полюбить, так, как этого хочет дочь. Хочет и знает, что это невозможно. Знает, что невозможно, но все равно пишет. И надеется. И ждет. Не надеется. И ждет.
В "Картинах" Бергман говорит об исходной, так и не оформившейся до конца идее центральной сцены, да и всего фильма в целом:
...в конце концов дочь рожает мать <...> Мысль о том, что <Ева> рожает мать, довольно путаная, и, к сожалению, я ее отбросил. Ведь персонажи следуют собственной логике. Раньше я пытался их обуздать и наставить, но с годами поумнел и научился разрешать им вести себя, как им захочется. Это привело к тому, что ненависть сцементировалась: дочь не может простить мать. Мать не может простить дочь. Прощение - в руках больной девочки.
Способность прощать, как и способность любить, в полном соответствии с историей мировой культуры, находится в руках не героев, а страдальцев: только знающий на собственном опыте, что есть боль, умеет чувствовать ее в других.
Великие актрисы такими и сыграли своих героинь: чувствительными и бесчувственными, несчастными и жестокими. Гениально сыграли, как бы прощаясь: одна с жизнью, другая - с кинематографом Бергмана.
Да и сам Бергман тоже, по-видимому, прощается со зрителем. Начинает прощаться. В "Картинах", завершая главу об "Осенней сонате", он говорит: "Один французский критик зорко подметил, что "Осенней сонатой" Бергман создал "бергмановский фильм". Хорошо сформулировано, но вывод печальный. Для меня. По-моему, так оно и есть - Бергман и в самом деле создал бергмановский фильм...
Я люблю Тарковского и восхищаюсь им, считаю его одним из самых великих. Мое преклонение перед Феллини безгранично. Но мне кажется, что Тарковский начал делать фильмы под Тарковского, и Феллини в последнее время создал один-два феллиниевских фильма. А вот Куросава не создал ни одной картины под Куросаву.
Мне никогда не нравился Бунюэль. Рано обнаружив, что придуманные им ухищрения возводятся в особого рода бунюэлевскую гениальность, он стал повторять и варьировать их. Занятие оказалось благодарным. Бунюэль почти всегда делал бунюэлевские фильмы.
Итак, настало время посмотреть на себя в зеркало и спросить: что же происходит, неужели Бергман начал делать бергмановские фильмы? Пожалуй, "Осенняя соната" - печальный тому пример".
Что ж, творец имеет право на личные счеты с самим собой. Но в наших-то глазах истинно бергмановский фильм, фильм на главные для него темы - жизнь женщины и жизнь художника - шедевр!
"Осенняя соната" - прекрасный и, главное, предельно честный гимн женщине, где автор в безграничной любви своей не отступает тем не менее перед правдой, доводя до жесточайшего (до полного атеизма) разоблачения человеческой сущности своего кумира, сущности естественной, то есть чувствительной и бесчувственной, безмерно несчастной и непримиримо эгоистичной. Сущности в естественности своей парадоксальной, как парадоксален человек вообще и "всё человеческое, ему не чуждое".
После «Осенней сонаты» Ингмар Бергман снимет еще несколько лент, по большей части телевизионных спектаклей, снимет и еще один великий, тоже телевизионный фильм - "Фанни и Александр", где "рассчитается" с третьей заветной своей темой - детством, откуда происходим мы все, тем более художники, а значит и он сам - режиссер, сценарист, писатель. А в последнем своем фильме, в «Сарабанде», Мастер рассчитается и с темой любви и супружеской жизни. Обо всех этих фильмах, а равно и о раннем кинематографе великого скандинава мы еще поговорим: слишком много он снял, слишком важные – для всех нас, вне зависимости от наций и даже культур, - вопросы разрешал.
Разрешил ли? Подумаем вместе…
Иллюстративный материал из общедоступных сетевых ресурсов,
не содержащих указаний на ограничение для их заимствования.
