В первой статье нашего нового сообщества мы хотим рассказать о творческом пути человека, объединившего в себе сразу несколько смысловых линий, проходящих через многие десятилетия 19-го и 20-го века. Кандинский ныне предстает нам художником и глубоко национальным, гордостью искусства нашей страны и, одновременно, мастером мирового уровня, представителем интернационального стиля, привнесшего в современное ему искусство мысли и черты, которые стали магистральными для модернизма в целом, развили и предопределили поиски множества Европейских и Американских художников как первой, так и второй части нашего столетия.
Василий Васильевич Кандинский родился 13 декабря 1866 года в Москве в семье коммерсанта.
Когда ребенку было пять лет, Кандинские переехали в Одессу и поначалу мало что предвещало, что Василий раз и навсегда выберет для себя стезю искусства и посвятит ей без отдыха всю свою жизнь.
По настоянию отца молодой человек избирает профессию юриста, оканчивает Московский университет и уже готов принять предложение университета города Дерпта (нынешний Тарту), чтобы стать приват-доцентом в местном университете.
Это был переломный момент для молодого человека, для которого раньше "живопись была отдушиной". Теперь же он решает посвятить искусству всю свою жизнь.
Впоследствии Кандинский признавался, что огромное влияние на его решение произвело творчество импрессионистов, в том числе знаменитая серия "Стогов" Клода Моне, которую он увидел в Москве, а также опера Рихарда Вагнера "Лоэнгрин", услышать которую ему довелось в московском Большом Театре.
Чистые, "поющие" цвета полотен Моне и эпическая мощь музыки немецкого композитора стали тем камертоном, по которому Кандинский в будущем выстраивал свои собственные работы, которые так сильно тяготели к синтезу живописи и музыки.
Решив посвятить себя искусству, Кандинский переезжает в Западную Европу, в Мюнхен. В отличии от Парижа, бывшего столицей и центром притяжения творческих личностей со всего мира, немецкий город только начинал утверждать себя в таком статусе, будучи, однако, местом, в котором свои силы пробовала новая, испытывающая огромный подъем культура новой объединенной Германии.
В 1886 Василий Васильевич поступает в художественную мастерскую Антона Ажбе, однако, будучи неудовлетвореным качеством обучения, в 1900 переходит в Мюнхенскую Академию Художеств, где его наставником становится крайне модный среди бюргерского населения тогдашней Германии Франц фон Штук.
Уже тогда бросается в глаза насколько самостоятельным путем идет еще совсем молодой художник (молодой именно как профессионал - самому Кандинскому уже 30 с небольшим).
Если сравнить наполненные темным, едким символизмом и дышащие "цветами зла" работы фон Штука с произведениями раннего Кандинского, то контраст просто разительный.
Кандинского не интересовала повествовательность, был он чужд и заигрыванием с публикой, падкой до темного эротизма работ его мюнхенского учителя.
В произведении "Одесса. Порт". 1898 года за усвоенными извне чертами импрессионизма и югендштиля уже чувствуется волнующий контраст между тем как, еще весьма традиционно, написана поверхность воды и остальные предметы. Внутреннее напряжение, еще не вышедшее наружу, исподволь разрушает плоскость водной глади, передает ей динамику, взволнованную тревожность. Это только первые опыты, становящегося самостоятельным художника, но те черты, которые проступают в его работах того периода, проступят со всей силой в зрелом творчестве мастера.
Обратим внимание еще на три работы, характеризующие ранний период творчества Василия Васильевича, в который он воспринимал и пропускал через себя современные ему художественные явления, чтобы, впоследствии, обрести собственный неповторимый язык.
В картине "Ахтырка - темное озеро" еще явственно влияние импрессионизма, "Старый город " - работа с открытиями Поля Сезанна, с его стремлением передать глубинную, неизменчивую суть предметов, "Синий всадник" - предтеча экспрессионизма, с его неистовостью внутренней жизни и акцентам на эмоциональную составляющую.
Надо сказать, что именно название последней картины послужит в 1911 году именем для нового движения, объединившего таких крупных представителей модернизма как Василий Кандинский и Пауль Клее, Франц Марк и Август Макке. Художники не были объединены непосредственно какой-то одной манерой письма или теоретической доктриной. Во многом это было сообществом друзей, разделявших общий интерес к новым тенденциям в искусстве - как формальным, так и духовным. "Духовное" - слово, которое всегда была крайне важным для Кандинского.
Но пока на дворе 1908 год и Кандинский с женой решает в поисках вдохновения и более уединенного образа жизни переехать в расположенный у подножья Альп небольшой городок Мурнау.
Именно здесь с ним происходит то, что можно по пальцам пересчитать во всей истории искусства. Уже зрелый человек, обладающий огромным культурным багажом, переработавший в своих полу-ученических работах приемы и оптику современных ему мастеров, наконец прорывается к собственному самобытному искусству. И какой это прорыв!
Мало можно найти таких примеров, когда всего за несколько лет ( а в Мурнау художник будет находиться только 3 года) в творческой манере художника происходили такие решительные метаморфозы. Даже Пикассо двигался к своим "Авиньонским девицам" не так стремительно!
Кандинский стремился к прорыву во "взгляде реальности", к тому, чтобы за жизнеподобием, каким бы деформированным оно, вследствие различных художественных практик начала века, уже ни было, за все еще угадываемым "мимесисом", наконец выйти в ту, независящую от глаза художника реальность, передать ритмы, формы, цвета так, будто они - самостоятельны, первозданны и просто получают свое приложение здесь и сейчас, в каждый конкретный момент, создавая "пейзаж", "ландшафт", "сценку", но не служа им, а, наоборот, являясь конструктором из которого складывается бытие.
Процесс развоплощения мира в Мурнауский период происходил быстро, но и в нем можно увидеть ступени, по которым шел автор к полному освобождению от привычных форм традиционно понимаемой реальности.
Если в первых работах "Мурнауского периода" внешний мир начинает дрожать, постепенно уступая свою плотность энергиям цвета и пластов форм, проводит нас сквозь мощь красок фовизма, напряженную экспрессию и опыты передачи движения и времени, свойственными для кубизма и открытий футуристов, то дальше происходит то, что Кандинский так долго нащупывал и, наконец, нашел.
Мир начинает распадаться на формы, цвет и ритмы - на своеобразную музыку, которая уже с трудом подвергается описанию и предлагает зрителю вступить с ней в резонанс, чтобы найти ключ к ее пониманию.
В это время у Кандинского начинают появляться первые поистине нефигуративные работы. В первой из трех представленных здесь работ, красная стена - это уже просто плоскость, некая "преграда", носящая свое метафизическое значение, а купола - не купола, а формы, создающие нужное художнику звучание.
N.B. надо сказать, что Кандинский издает в 1911 году трактат "О духовном в искусстве", в котором постулирует свои прозрения метафизического характера, применимые к искусству. Особое значение получают такие структуры как треугольник, круг, квадрат и их связи с основными цветами спектра. По задумке автора трактата их сочетания позволяют достичь высоких, можно сказать, сакральных смыслов о том как устроен мир, воспринимаемый нам чувственным образом.
"О ДУХОВНОМ В ИСКУССТВЕ"
- «Форма, даже если она совершенно абстрактна и подобна геометрической, имеет своё внутреннее звучание, является духовным существом с качествами, которые идентичны с этой формой.»
- «Всякое произведение искусства — это вещь в себе. Всякое произведение искусства — это самостоятельная жизнь. Это оригинальная вселенная, которая является полностью самодостаточной.»
В 1910 году работа автора впервые получает название "Беспредметное".
Мир, понимаемый конвенционально, устойчиво, отступил. Это колоссальное достижение Кандинского вошло в историю искусства как смелый и отчасти бесповоротный шаг (искусство впоследствии еще возвращалось к традиционным формам, но уже никогда не становилось прежним). Пожалуй, что именно его можно назвать первым по-настоящему абстрактным художником, которые ввел беспредметность не как отдельный элемент изображения, а построил вокруг нее сами произведения.
- «Чтобы были упадок или подъем, надо, чтобы были верх и низ.
Но низа и верха нет – это живет лишь в мозгу человека, в отечестве иллюзий» – Г. Гессе
Эту цитату из романа немецкого писателя "Степной волк" вполне можно взять эпиграфом к первым по-настоящему беспредметным картинам Кандинского, самые крупные и значимые из которых он называл "Композициями" и которых создал на протяжении всей последующей жизни.
Буйство цвета и форм, кипение хаоса, однако, вполне себе структурируемого и несущего авторский замысел (Кандинский не был большую часть своей жизни художником полной спонтанности и старался за хаосом увидеть истинный мировой порядок).
Например, в "Композиции 7", несмотря на отсутствие узнаваемых форм, благодаря заметкам художника, мы знаем, что он стремился к передаче на холсте ощущения вселенской катастрофы и второго пришествия.
Кандинский считал, что первичным геометрическим формам свойственно оказывать определенное самостоятельное воздействие на человеческую психику. То же самое касается и определенных чистых цветов.
Обратимся к двум цитатам из, ставшего уже хрестоматийным, его трактата "О духовном в искусстве"
- «Форма, даже если она совершенно абстрактна и подобна геометрической, имеет своё внутреннее звучание, является духовным существом с качествами, которые идентичны с этой формой.»
- «Всякое произведение искусства — это вещь в себе. Всякое произведение искусства — это самостоятельная жизнь. Это оригинальная вселенная, которая является полностью самодостаточной.»
Кажется, Кандинский достигает пика в своих прозрениях. Но, времена меняются и вместе с тем меняется и манера мастера, которую, как любой другой художник, наделенный колоссальным талантом, Кандинский умеет преобразовать в ответ на внутренние и внешние вызовы.
В 1914 году начинает Первая Мировая Война. Кандинский, будучи подданным Российской Империи, вынужден покинуть Германию. Он возвращается в Москву.
Здесь, в городе, проникнутом необычайно пассионарными настроениями, находящимся на гребне предреволюционной волны, в стране где вот-вот родится будущее, предопределившее историю всего человечества, художник решает вернуться к некоторому жизнеподобию, чтобы передать этот, находящийся на исторической развилке, мир в его судьбоносном моменте.
Обращается Кандинский и к мотивам отходящей русской старины, которая вот-вот навсегда исчезнет под дуновением ветра истории.
Происходит революция и Кандинский не остается от колоссальных событий, изменивших весь строй общественной жизни.
Он, не причисляя себя к большевикам, видит в новой республики потенциал, благодаря которому культура и искусства сможет освободиться от вековых, изживших себя, канонов, от всего косного, утратившего свой изначальный смысл. Для него революция - это победа духа и стрела, запущенная вдаль, благодаря которой должно должно получить небывалое развитие и современное ему искусство.
Он пробует интегрироваться в созданные советским правительством органы организации культурной жизни страны.
С 1918 по 1921 год сотрудничает с ИЗО Наркомпроса в области художественной педагогики и музейной реформы.
В качестве председателя Государственной закупочной комиссии при Музейном бюро Отдела ИЗО Наркомпроса участвует в организации двадцати двух провинциальных музеев.
Также он занимается преподавание во ВХУТЕМАСе, стараясь построить там учебный процесс на основании своего программного труда "О духовном в искусстве".
Однако, все складывается не так гладко как предполагал уже известный и ставший в Европе, в некотором роде, властителем дум мастер.
В проходящем сложный процесс своей постройки советском государстве, окруженном кольцом фронтов Гражданской войны и мучительно ломающего прежние социальные связи и смыслы, разговоры Кандинского о метафизике искусства, его духовном содержании, не находили достаточное количество заинтересованных слушателей.
Главная повестка была направлена на материальное, на производство, улучшение жизни и трансформацию быта посредством искусства.
Кандинский вступает в конфликт с молодыми художниками - проводниками конструктивистской и производственнической эстетики. С Александром Родченко, Любовью Поповой, Варварой Степановой.
Уход искусства в сферу пропаганды, машинерии, дизайна чуждо спиритуализированному мастеру, ищущему выходы в другие измерения и внезапных озарений.
Полемика приобретает откровенно недружественный характер.
Вот что пишут Кандиский и известный теоретик искусства 1920-х годов Николай Пунин друг о друге.
- "Если художник использует абстрактные средства выражения, это еще не означает, что он абстрактный художник. Это даже не означает, что он художник. Существует не меньше мертвых треугольников (будь они белыми или зелеными), чем мертвых куриц, мертвых лошадей и мертвых гитар. Стать "реалистическим академиком" можно так же легко, как "абстрактным академиком". Форма без содержания не рука, но пустая перчатка, заполненная воздухом".
В. Кандинский.
- "изуродованный спиритизм»
Н. Пунин
Не найдя в Послереволюционной Москве того, что искал, Кандинский решает вернуться в Европу, чтобы продолжить свою творческую эволюцию на более подходящей для него почве.
Однако в период перед отъездом он все таки создает некоторые работы, в котором проступает синтез его собственных поисков и черты беспредметного искусства, свойственного для супрематистов и других беспредметников, живших в России на рубеже 1920-х годов.
Вернувшись в 1922 г. Германию, Кандинский принимает предложение создателя знаменитого Баухаса Вальтера Гропиуса стать одним из преподавателей художественных школы, ставшей вехой в истории западноевропейского модернизма.
Являясь проводниками функционализма, идеологи Баухауза тем не менее не стремились подавлять индивидуальные творческие манеры своих именитых преподавателей, давай им возможность вести обучение так как они сами считаю целесообразным.
Свой второй приезд в Германию Кандинский проводит очень плодотворно, занимаясь творчеством, преподавая, обмениваясь опытом с другими выдающимися мастерами искусства, такими как, например, Пауль Клее.
Под влиянием ли современной ему среды, или по причинам имплицитно скрытыми в процесс собственной эволюции художественных взглядов, творческая манера Кандинского претерпевает серьезные изменения.
На смену живописному, "барочному" хаосу, приходят работы, выполненные в строгой, почти математизированной манере. Выверенная четкость, не теряющая спонтанности, ясность, еще более глубокое приближение к "первичным" формам, когда клокочущий туман цвета рассеивается и оставляет за собой суть. Таково искусство Кандинского эпохи Баухауза.
Этот этап сам художник назвал "этапом холодной романтики".
В 1926 году Кандинский публикует свою вторую, не менее важную, чем первую, теоретическую работу "Точка и линия на плоскости".
«ТОЧКА И ЛИНИЯ НА ПЛОСКОСТИ»
- «Круг, который я использую в последнее время столь часто, можно назвать не иначе, как романтическим. И нынешняя романтика существенно глубже, прекраснее, содержательнее и благотворнее - она - кусок льда, в котором пылает огонь. И если люди чувствуют только холод и не чувствуют огня - тем хуже для них...»
- «Круг является синтезом величайших противоположностей. Он объединяет концентрическое и эксцентрическое в единой форме и в равновесии. Из трех первичных форм (треугольник, квадрат, круг) он указывает наиболее ясно на четвертое измерение — время.»
- «Звук молчания, привычно связанный с точкой, столь громок, что он полностью заглушает все прочие ее свойства.»
В этих словах - новый лейтмотив творческого пути мастера, верным которому он останется еще долгие годы.
В некоторых работах Кандинский достигает предельной выразительности, как, например, в "Нескольких кругах", где ткань холста кажется почти нематериальной мембраной между объектами, напоминающими космические тела и тем "нечто", что стоит за ними.
Здесь невольно вспоминается знаменитая гравюра Фламмариона
Тяга к передаче невидимого привычной оптикой, стремление к тому, чтобы коснуться основ бытия и, может быть, заглянуть за них, становится той темой, над которой Кандинский работает еще более упорно и которой посвящает почти все силы.
Тут и ставший универсальным для художников 20-го века мотив решетки с ее апелляцией к универсальной первоструктуре.
И обращения к только познаваемой тогда энергии атома, загадочного и неведомого мира частиц и энергий, составляющих плоть материи.
И визуализация математических абстракций.
И вглядывание (здесь особенно чувствуется обогащение творческое языка Кандинского со стороны его соратника Пауля Клее) в прародину визуального и вербального языка, к зыбким медитациям на тему структур, их отношений между собой, едва уловимых ощущений сознания и его актуализации во внешнем мире.
Обо всех тенденциях и стилевых особенностях творчества великого мастера модернизма периода его пребывания в Германии 1922-1933-х годов в рамках нашего обзора сказать невозможно.
Выделим лишь еще одну его работу, которая, в своей сюрреальной аутичности кажется, наиболее хорошо отражает как внутреннюю необходимость авторского замысла, так и внешнюю атмосферу года, года над Германией и всем миром начала нависать тяжелая, кажущаяся непроглядной, туча - в 1933 году к власти в стране приходят национал-социалисты.
Кандинский вынужден переехать.
Его новым домом становится Париж, в котором он проведет последние десять лет своей жизни, ведя аскетичный и довольно замкнутый образ жизни мэтра, стремящегося больше развивать свой собственный метод, нежели погружаться в новейшие художественные течения, которые рождаются в умах и в работах его современников.
Однако последний период жизни совсем не стал для него временем угасания творческой оригинальности или же попыткой снова испытать и повторить давно найденные озарения.
Кандинский идет дальше в своих поисках и создает крайне необычное, совсем не похожее на то, что он создавал ранее, искусство, которое получает название "биоморфной абстракции".
Картины Кандинского этого периода далеки от ощущения "холодной романтики", в них кипит и бурлит жизнь. Сам художник назвал этот период творчества "поистине живописной сказкой".
Следующая цитата кажется важной для понимания творчества Кандинского последнего периода его жизни.
- «Абстрактное искусство создает рядом с "реальным" новый мир, с виду ничего общего не имеющий с "действительностью". Внутри он подчиняется общим законам "космического мира". Так, рядом с "миром природы" появляется новый "мир искусства" - очень реальный, конкретный мир. Поэтому я предпочитаю так называемое "абстрактное искусство" называть конкретным искусством».
Горизонт познания кажется окончательно прорван и умственный взгляд устремляется в пространства, которые можно постигать только интуитивно, как другие измерения или тонкие миры, двигаясь по ним все дальше и дальше от нашей привычной, ежедневной реальности.
Пространство трансцендентной игры за рамками нашего прямого понимания - видится, что художник стремиться именно туда, в место, где высказывание уже почти невозможно.
И одна из последних его работ кажется передает именно это. По спокойному синем небе (какое это небо по счету?) медленно планируют некие сущности, которые потенциально могут нести в себе буквально ЧТО УГОДНО. Это игра чего то более высокого, чем то, что может понять рационально человек. Кажется, Кандинский, вплотную подошел к этой завесе духа и немного приоткрыл нам ее.
Автор статьи - старший научный сотрудник Центра пропаганды изобразительного искусства Евгений Лятовицкий