Материал опубликован в №2 печатной версии газеты «Культура» от 22 февраля 2023 года.
Один из самых известных композиторов современности недавно возглавил Общественный совет при Министерстве культуры России. Александр Чайковский поделился с «Культурой» своими планами в новом качестве, вспомнил юношеские увлечения и рассказал, почему после «школы Бориса Покровского» 20 лет не мог написать оперу.
— Вы давно занимаетесь общественной работой и вот теперь возглавили Общественный совет при Министерстве культуры.
— Для меня это было полным сюрпризом! Это случилось совсем недавно, если не сказать — несколько дней назад. Заседание состоялось в Общественной палате, которая курирует совет. Мне понравились люди — интеллигентные, грамотные, выдержанные. Приятно, что выбрали меня единогласно, как мне сказали — это редко бывает.
— Чем занимается Общественный совет?
— Это совещательный орган в помощь Минкультуры, такой мостик между министерством и гражданским обществом. Совет обращает внимание на острые проблемы, задает вопросы, выдвигает инициативы. В него входят профессионалы, имеющие отношение к различным общественным организациям, но не руководители и не государственные чиновники. Они представляют разные сферы культуры и искусства, и каждый — театрал, книжник, художник — продвигает свои инновации.
— С какими инициативами вы будете выступать?
— Быть может, мне как председателю Совета Союза композиторов России что-то удастся сделать для моей организации. У нас сейчас отсутствуют системы смотров, которые бы объединяли композиторов всех регионов России. В советские годы Союзы композиторов СССР и РСФСР проводили серии пленумов, съездов — так они назывались, а на самом деле это были фестивали со множеством концертов, где звучала музыка со всей страны, и проходили они в какой-то столице союзной республики или в крупном областном или краевом центре. Мне хотелось бы возродить это движение — с привлечением оркестров, хоров, театров, с презентациями новых произведений. Мы в столицах даже не знаем, что пишут композиторы в Новосибирске или Ростове-на-Дону, а там есть замечательные дарования. Почему бы не сыграть произведения якутских талантов в Москве или Петербурге, Красноярске или Екатеринбурге? Можно привлечь какой-нибудь хороший оркестр — ведь новая музыка должна быть качественно исполнена. У нас широкая общественность частенько задает вопрос: а есть ли интересные молодые композиторы? Есть, и очень много. Мне хочется как-то их «вытащить», помочь им. Не знаю, сколько времени это займет — жизнь коротка, становится все меньше времени.
— Когда вы поняли, что музыка — часть вашей жизни?
— Наверное, в классе пятом ЦМШ (Центральная музыкальная школа. — «Культура»).
— Тогда и решили, что станете композитором?
— Нет, много лет спустя. Начал писать поздно, после 20 лет. Первоначально поступил в консерваторию как пианист, и мне сулили судьбу лауреата. Готовился к конкурсу в Париже — занимался-занимался и перетрудил правую руку на этюдах Листа. На конкурс не попал, месяц мог играть только левой и от нечего делать написал несколько романсов, из них парочка — вполне приличных. Знакомая договорилась, чтобы я показал их Тихону Хренникову. Он, человек очень демократичный, послушал и сказал: «Тебе надо этим заниматься». Так я оказался «факультативщиком» класса Хренникова: числился на фортепианном факультете, а композиция стала второй специальностью. Но тогда я не мог представить, что буду композитором. Тихон Николаевич сразу дал задание написать пьесу для рояля. Я стал загибать сверхсложные для себя комбинации, и ничего не получилось. Потом попросил сочинить что-то для скрипки — вроде вышла какая-то сонатина. На четвертом курсе начал думать, что композиция будет параллельной специальностью. Видя мои сомнения, Тихон Николаевич уговаривал: «То, что ты хозяин за роялем, — хорошо, хлеб на всю жизнь, но ты — композитор». И оказался прав, если бы не он, я композитором бы не стал.
Потом начался сложный для пианиста пятый курс, но в композиции я учился на третьем и экстерном проходил теорию. У композиторов другая программа, объемы раза в два больше. Пришлось осваивать инструментовку — у пианистов ее нет. Это для меня был ад. Помогли замечательные педагоги: Карен Хачатурян — по инструментовке, по гармонии и полифонии — Владислав Агафонников, который в коридоре за 15 минут объяснял мне правила строгого стиля полифонии, сложившегося еще до Баха, и объяснял так, что я до сих пор пользуюсь его лапидарными формулировками. Мой дядя Борис Чайковский (Б.А. Чайковский — композитор, пианист, педагог, народный артист СССР. — «Культура») дал ряд ценнейших советов по инструментовке собственно моей музыки. Сейчас-то я понимаю, как важно для композитора оркестровать «себя», научиться слышать то, что ты задумал. К счастью, завкафедрой, замечательный композитор Николай Петрович Раков, войдя в мое положение, разрешил засчитать за диплом инструментовки моих сочинений. Вот так я сдал всю пятилетнюю программу по композиторской теории — 14 экзаменов. Это было невероятно тяжело, но очень продуктивно. В чем-то даже повезло: от нагрузки стал скоординирован, запоминал главные постулаты и не штудировал много лишнего. Понял, что композитора можно научить года за два, если учить его только тому, что надо. И при условии, что студент — зрелый музыкант. Многие великие: Бетховен, Моцарт, Бах, Лист — были в первую очередь виртуозами-исполнителями. Это важно. Сейчас, к сожалению, молодые композиторы или плохо играют на каком-то инструменте, или вообще не умеют. Говорят: зачем, если мы можем все набрать на компьютере? А что касается вашего вопроса, то я почувствовал себя уже точно композитором, наверное, только во второй половине 70-х.
— В 1975-м нам, первокурсникам ГИТИСа, дали контрамарки на вечер в Большой зал Консерватории, где исполнялся ваш виолончельный концерт. До сих пор помню свой восторг.
— Это был московский молодежный смотр, я услышал свою партитуру и понял, что многое получилось так, как хотел. Кстати, виолончельный концерт до сих пор у меня вызывает светлые чувства. Был теплый прием — и потрясающий солист Давид Герингас. Пожалуй, именно после того концерта я стал думать, что, может быть, все-таки Тихон Хренников прав. Хотя все равно много было сомнений и дальше.
— Почему вы, уже известный пианист, вышли на старт карьеры с концертом для виолончели?
— Тогда я работал как пианист в дуэте с известным виолончелистом Мишей Хомицером. Он пригласил меня сразу после выпуска, а мне работа нужна была, и я с радостью согласился. Выступали с ним лет восемь, мне пришлось осваивать виолончельный репертуар, играли серьезные программы. Миша мне мир показал — я с ним объездил все соцстраны, выступали на «Братиславских славностях» и «Пражской весне», где записали нашу пластинку, много гастролировали по Европе. Рядом со мной все время звучала виолончель. Миша предложил написать что-нибудь для него. Он не смог сыграть на премьере в БЗК, и первым исполнителем оказался Герингас, но Хомицер много раз потом исполнял концерт, и не только в Москве.
С этим концертом связана история, которую не могу себе простить уже почти полвека. После концерта в БЗК я уехал на гастроли, а вернувшись, зашел к Хренникову в Союз композиторов. Его знаменитая секретарша Таисия Николаевна сказала: «Саша, вас искал Шостакович». Я был удивлен, хотя Дмитрий Дмитриевич меня знал еще ребенком. Мой отец служил директором в Театре Станиславского, где ставили оперу «Катерина Измайлова», музыка меня ошарашила, и после занятий я бежал на репетиции, где встречался с Шостаковичем, и папа представлял меня: «Мой сын Саша». Помню такой эпизод — прихожу в БЗК на концерт Бориса Чайковского, своего дяди. В семье для нас он был героем, мы обожали его музыку. Иду по проходу перед шестым рядом, где сидит Дмитрий Дмитриевич. Он встает и приветствует меня, мальчишку: «Здравствуйте, Саша». Я был потрясен: гений встает перед пацаном! И вот спустя многие годы узнаю, что меня спрашивал Шостакович. Я не мог себе позволить ему позвонить, не мог набраться смелости — это же наглость, все равно что позвонить Богу. Вскоре он умер, и я так и не узнал, зачем он меня искал. Может, хотел поговорить о моем виолончельном концерте — его тогда передавали по радио, а Дмитрий Дмитриевич уже болел, редко выходил из дома и, наверное, слышал. Интересно, что хотел сказать? Может, когда встретимся, он расскажет?
— Вы несколько раз сказали «учить композиторов» — значит, это ремесло и нужно просто работать? А как же вдохновение, муза?
— Это несложный вопрос. Написать мелодию или тему научить нельзя. Такие гениальные темы, как у Мишеля Леграна в «Шербурских зонтиках» или «Тридцать три коровы,/ Тридцать три коровы,/ Тридцать три коровы,/ Свежая стpока» Макса Дунаевского, — это от Бога или от музы. То есть привить изначальный импульс невозможно. Молодой композитор хочет написать большую пьесу, чувствует какую-то сферу этого сочинения, придумал несколько тем и понимает, что они годятся, но дальше-то как с ними работать? Нужно знать, как их слепить, как ими варьировать. Этому нужно учиться. Именно педагог объясняет, что делать с придуманными темами, какую выбрать форму. Как строитель соединяет разные камни или кирпичи, скрепляет их определенным раствором, дом возводит согласно четкой конструкции. Это скрепление — задача педагога по композиции. А самое главное — научить студента анализировать собственную музыку.
— Как вы пришли к опере?
— Очень просто — я же фактически рос в оперном театре, дневал и ночевал у отца в Театре Станиславского. Поначалу был абсолютным балетоманом. Владимир Бурмейстер (главный балетмейстер Музтеатра им. Станиславского и Немировича-Данченко в 1941–1971 годах. — «Культура») — один из моих кумиров. До сих пор считаю, его «Лебединое озеро» — лучшее. Его гениальную «Снегурочку» смотрел множество раз. Там фантастически совпала Первая симфония Чайковского с тем, что поставил хореограф — он же приходился родственником Петру Ильичу (Бурмейстер — сын племянницы композитора. — «Культура»). Помню премьеру — зал полон знаменитостей, среди них Рихтер, Плисецкая... Вся Москва спешила на «Снегурочку», балет воспринимали как художественный шок. В заглавной партии никому не известная прекрасная Валентина Данилович, прима Элеонора Власова — Купава.
Тогда в Театре Станиславского работал Марис Лиепа — молодой, пластичный, красивый. Он танцевал Конрада в «Корсаре» — его мазали морилкой, на сцене он был совершенен, как Аполлон или голливудский киноактер. После спектакля вся женская часть публики сходила с ума, бросалась к рампе и кричала: «Лиепа, браво!» У него был такой оглушительный успех, что ни одна балерина не хотела танцевать с ним в «Корсаре». Я мечтал стать таким же красавцем и оказаться на сцене. Тогда попросил Бурмейстера проверить мои способности: «Владимир Павлович, можно я покажу, как прыгаю?» Он повел меня в балетный зал, и я начал выполнять те прыжки, что видел в спектаклях. Он похвалил: «Высокий прыжок, молодец. Ты можешь танцевать, но будешь в кордебалете, уже поздновато начинать. Ты же в свои 14 лет уже профессионал. Занимайся своим делом!» Он слышал, как я играл на рояле. Балетная биография не сложилась.
— Помню вашего отца по Театру Станиславского, он отлично разбирался в музыке. Он музыковед?
— Пианист, но профессиональная судьба оказалась неудачной. Он окончил консерваторию 22 июня 1941 года и сразу пошел в армию, на фронт не попал, его в числе нескольких выпускников забрали в радиошколу — музыканты быстро осваивали азбуку Морзе. Всю войну отец служил радистом и потерял, конечно, мастерство. В мирное время заведовал музыкальной частью в Театре-студии киноактера, дружил с Эрастом Гариным, недолгое время работал инструктором в Минкультуры, а потом его назначили директором Театра Станиславского, где он служил около 20 лет. Можно сказать, что мое отрочество и юность прошли там.
— И все-таки вернемся к опере, когда она вас увлекла?
— Позже, к концу 60-х, когда ставили «Катерину Измайлову» и репетировали «Кармен», а дирижером стал Дима Китаенко. Тогда меня стали интересовать оперные певцы. Как пианист я работал с ними — с замечательным басом Леонидом Болдиным, прекрасной Ниной Исаковой, Толей Мищевским. С тенором Славой Осиповым выступали на праздничных концертах.
А потом наступили 70-е, и Борис Покровский организовал свой Камерный музыкальный театр. Он попросил Хренникова прислать к нему на разговор молодых композиторов. Покровский уже поставил в своем театре «Не только любовь» Щедрина, «Нос» Шостаковича и какую-то классику, но хотел новый репертуар. Мне Покровский сказал: «Придумай три сюжета и приходи — я выберу, пора попробовать написать оперу». Придумал три сюжета, все — из русского наследия, в том числе и «Басни Крылова», где решил сделать четыре картины, соединив в каждой две-три басни. Его заинтересовало: «Давай, пиши». И тут я понял, что ничего не умею. Долго подбирал материал, плюс к басням взял тексты из водевилей Крылова. Приходил к Борису Александровичу (Покровскому. — «Культура»), играл написанные фрагменты — он не делал никаких замечаний, только говорил: пиши. Когда я играл первую картину, он слушал внимательно, хохотнул пару раз: пиши дальше. Написал все, Покровский позвал дирижера Володю Агронского и всех своих молодых актеров — я сыграл и услышал: «Делай клавир, оркеструй, будем ставить». И я попал в грандиозную школу, где ко мне относились по-доброму. Репетировали и в театре, и дома у Покровского на улице Горького. Как он фонтанировал идеями! Вдруг начинал выдумывать такие мизансцены — я даже не предполагал, что их можно сочинить. Он меня отравил: поставил такую высокую планку в моей жизни с оперой, что я после него не знал, что делать, не мог понять, с каким режиссером после Покровского смогу работать. Я становился все старше, надо мною уже тяготела какая-то ответственность, понимал, что должен что-то придумать, но так и не мог.
А опера тянула. В 1977-м оперу по Крылову под названием «Дедушка смеется» записали на пластинку, но она не вышла. Спустя почти четыре десятилетия я спросил новое руководство возрожденной фирмы «Мелодия», не сохранилась ли запись. Они нашли и издали — это феноменально по исполнению. Потом меня позвала Наталия Сац сделать мюзикл про школьников, и я их написал несколько. А серьезная опера — «Три сестры» — появилась только в 90-х. Ее заказала Пермская опера, а ставил замечательный режиссер Владимир Курочкин. После Покровского я не мог написать оперу 20 лет. Прошло еще десятилетие, и Георгий Исаакян предложил рассказ Солженицына — тогда я ушел из питерской консерватории и сразу окунулся в «Один день Ивана Денисовича» и написал оперу за 40 дней.
— В основе ваших опер академический бэкграунд и прекрасная литература: от Крылова, Пушкина, Чехова до Гайдара, Солженицына, Орлова. А сейчас молодые пишут большие оперы с развернутыми сюжетами?
— Очень мало. И этому есть объяснение. Во-первых, это нелегко. Во-вторых, сейчас в связи с модернизацией оперы, усвоившей влияния Запада, изменились способы пения, они перестали быть классическими — если у тебя нет голоса, то ты как-то изображаешь: издаешь противные звуки, шипишь, имитируешь инструментальный вокал. Прекрасно понимаю эту тенденцию — молодым кажется, что классическим способом все написано и сочинить «Сердце красавицы» уже невозможно, а они хотят «высказаться» о современности, и о ней, наверное, надо писать другим, сегодняшним языком. Здесь и появляется противоречие — широкая публика этот современный язык в опере не хочет слышать, потому что опера, по сути, достаточно демократический жанр. Происходит столкновение между стремлением совершить революцию в опере и нежеланием зрителей принимать эту революцию.
Правда, как всегда, где-то посередине. Я не верю, что все написано и придумано, — такого не бывает, да и революции в опере — не новость: Монтеверди, Глюк, Вагнер. Только сейчас аудитория начинает понимать оперы Прокофьева и Шостаковича. Та же «Катерина Измайлова» в Мариинском театре вдруг начала собирать полные залы. На «Мертвых душах» аншлаг, значит, должны были пройти десятилетия, чтобы широкая публика почувствовала эту музыку Щедрина.
— Композиторы опередили время или публика дозрела?
— И то и другое. Композиторы всегда должны опережать время. Помню, когда в 1959-м в Театре Станиславского поставили чудесный спектакль Прокофьева «Обручение в монастыре», я часто на него ходил и прекрасно помню зал с парой сотней зрителей. Они восторженно аплодировали, а я не понимал — неужели они не расскажут о полученном удовольствии и зрителей не прибавится? Никогда в то время не видел на этом спектакле аншлага — заполняемость 65% считалась победой. Честь и хвала театру, что он сохранял постановку, и она шла долго. В наше время ее сняли бы как нерентабельную после третьего показа, вот в чем ужас. А сейчас «Обручение в монастыре» в разных театрах зрители встречают с полным восторгом. Наверное, те якобы диссонансы, что не принимались в середине прошлого века и казались неблагозвучными, уже вошли в обыденное представление. Может, пройдет столетие и появится что-то другое, но никогда не поверю в то, что безголосые певцы смогут заинтересовать слушателей. В это не верю!
— То, что молодежь оперы почти не пишет, — это беда или просто закон времени?
— Время временем, но руководство оперных театров сейчас нацелено на финансовую составляющую. Боятся рисковать, потому что поставлены в такие условия, когда нужно обеспечивать финансовый план. Конечно, «Травиата» и «Кармен» план обеспечат гораздо лучше, чем неизвестное название молодого композитора. Вот кричат: режиссеры перекореживают классику! Они это делают потому, что хотят поставить современный спектакль: берут известный лейбл — «Руслан и Людмила» или «Евгений Онегин» — и ставят... современную пьесу, которая никакого отношения к этой классике не имеет. Проще ведь, чем заказать композитору оперу на близкую режиссеру тему, да и билеты на брендовое название продаются.
В Советском Союзе в музыкальных театрах был закон: 25 процентов репертуара должны составлять новые произведения и из четырех обязательных премьер сезона — две оперы и два балета — одна должна быть современной. И речь шла не о 15-минутных зарисовках, а о полноценном спектакле. Сейчас этого нет, что кажется недостатком — у театра должен быть стимул, может, и спущенный сверху. Молодые композиторы не имеют опыта и не всегда знают, что невозможно писать оперу, а тем более балет в одиночестве. Приходит ко мне студент и говорит: «Я пишу балет», спрашиваю, кто хореограф, в ответ: «Не знаю». Ему не известны балетные законы, и мужскую вариацию он сочинил на пять минут. Еще Бурмейстер рассказывал, и я запомнил на всю жизнь: мужская вариация — минута-полторы максимум, женская может длиться на 30 секунд больше, адажио — 5–6 минут. В балете главный — хореограф, а не композитор, он должен вести за собой.
— Вот мы подошли к балету. На ваши с Олегом Виноградовым спектакли «Ревизор» и «Броненосец «Потемкин» в Ленинград съезжались балетоманы из разных городов. Как вы работали с хореографом?
— Олега Виноградова я знал по его спектаклям — видел «Горянку» и «Асель», они мне нравились. Познакомил нас хореограф Андрей Петров, который пришел к Хренникову с черновиками либретто балета «Ревизор». Я как ассистент Тихона Николаевича был рядом, он меня представил и посоветовал позвонить главному балетмейстеру МАЛЕГОТа (Ленинградский Малый театр оперы и балета, сейчас — Михайловский. — «Культура») Олегу Виноградову, который ранее составлял сценарный план для балета по этой же комедии Гоголя. Мы с Андреем, а он был инициатором работы, приехали в Ленинград к Олегу, который тоже мечтал о «Ревизоре». Начинали разработку вместе, потом остались вдвоем с Виноградовым. Первый хронометраж я получил от хореографа в январе 1977-го: пролог, выход чиновников — каждый по две минуты, их драка — 6–7 минут и так далее. И начал писать. Вдруг новость — Виноградова назначают руководителем балета Кировского театра. Я позвонил ему и сказал, что понял: с «Ревизором» все «накрылось».
— Почему вы так решили?
— Мы задумывали фарсовые хулиганства, подчеркивали гротесковые ситуации, и представить это на кировской сцене было невозможно. Виноградов сказал — ставить будем, пиши. Написал и получил приглашение на худсовет. Хореограф встретил меня в странно напряженном состоянии. Я не сомневался, что в просторном кабинете руководителя соберутся человек десять и я им сыграю. Но меня повели в фойе Направника, где сидело человек сто, семьдесят уж точно. Мне помог исполнительский опыт пианиста, играл форсированно, на публику, как на концерте. И все, даже недоброжелатели, одобрили — улыбались, поздравляли, а Виноградов обрел привычный вид.
— Почему Олег Михайлович Виноградов, обычно невозмутимый, так нервничал и беспокоился?
— В кабинете он признался, что как главный балетмейстер пришел в театр с тремя идеями, но худсовет отменил два проекта, «Ревизор» был третьим. Если бы они не одобрили и эту постановку, то Виноградов должен был бы освободить место. Получилось, что я помог Олегу поддержать реноме.
— Комедийный балет — редкость, а «Ревизор» получился необычным, смешным. Как хохотал зал в сцене встречи Хлестакова и Городничего, которая проходила под «аккомпанемент» их кашля!
— На премьере случилась драка. Зрители, которые сочли это недопустимым, начали кашлять, срывать спектакль, и артисты, не занятые в балете, вычислили их и побежали разбираться. Когда я придумал сцену с кашлем, Виноградов сказал: гениально, мы запишем Стржельчика и Басилашвили — будет отлично. Но балетные взбунтовались: мы сами хотим. Они действительно все точно выучили — и по ритму, и интонационно. Артисты работали с воодушевлением, все время что-то придумывали, этот спектакль все любили, но лучшим балетом, созданным тоже с Олегом Виноградовым, считаю «Броненосец «Потемкин».
— Не видела «Броненосца» на сцене, но, по репортажам в программе «Время» и другим передачам, он впечатлял масштабом.
— Потрясающий балет; и это трагедия, что он не снят на пленку. Он производил колоссальное впечатление, специально была трансформирована оркестровая яма, и почти 70 ребят с обнаженными торсами бросались в зрительный зал и, крича, убегали. Этот шедевр родился счастливо, всего за месяц. Виноградов начал ставить на мою Первую симфонию, она ему очень нравилась, я же дописывал необходимые фрагменты. Он говорил: нужна сцена «Муштра матросов», минут десять, я шел в хоровой класс и сочинял, и на следующий день он ставил «Муштру» за одну репетицию. Перед премьерой запланировали шесть корректур оркестра, дирижировал совсем молодой Валерий Гергиев, и он провел только две — музыканты были готовы. Виноградов отменил два финальных прогона за ненадобностью — настолько «сцепились» все компоненты спектакля. Не знаю подобных случаев в театре.
— Как «Броненосца» воспринимали за рубежом?
— Публика Нью-Йорка и Парижа обезумела от восторга! В Париже сыграли шесть спектаклей подряд, к блоку «Броненосцев» прилетел почти весь мужской артистический состав театра: миманс и артисты, не занятые в других гастрольных спектаклях. Зрители требовали дополнительных показов, не возражал и импресарио, но оказалось финансово невыгодно еще раз привозить огромный кордебалет. В Метрополитен-опере «Броненосца» показывали три вечера и тоже подряд. Я присутствовал, но сейчас мне кажется, что этого не было: восторженные глаза Лайзы Миннелли и орущие четыре тысячи зрителей.
Очень мне нравился «Броненосец», балет философский, символический, о жизни и смерти, а не о конкретной революции. Идея была страшной — свободу человек получает только после завершения земного пути. Смерть после дуэта с умершим матросом отпускала его, и он наконец освобождался. Честно говоря, думал, что мы получим если не Ленинскую, то Государственную премию точно. Но что-то увидели в спектакле крамольное, не совсем советским он получился.
— Вы живете на две столицы. Как вам это удается? И какой город ближе?
— Затрудняюсь сказать, кто я — москвич или петербуржец. В столице — работа. Петербург — ближе, там моя семья.
Фотографии: Владимир Гердо/ТАСС и Артем Геодакян/ТАСС.