Для известного кинохудожника Сергея Тырина (картины «ПираМММида», «Чернобыль. Зона отчуждения», «Фарца», «Троцкий», «Вызов» и др.) спектакль «Охота жить» — всего лишь третья театральная работа. Первая состоялась в 2019 году, когда он оформил спектакль Владимира Машкова «Ночь в отеле». За ним последовал «Старший сын» Алены Лаптевой, а в январе 2023-го свет увидел спектакль по рассказам Василия Шукшина — «Охота жить». Показом премьерного спектакля в Театре Табакова завершится сезон 2022/23.
— «Охота жить» — ваша третья работа в Театре Олега Табакова. Мне кажется, что на постановочном факультете театрального вуза кто-нибудь уже может написать курсовую об эволюции ваших художественных решений в трех спектаклях. Но перед тем как поговорить об этом, хочу спросить о том, как вы отнеслись к предложению Алены Лаптевой сочинить сценографию к «Охоте жить», ведь изначально стояла сложная задача — спектакль должен был состоять из двенадцати или тринадцати рассказов.
— Не просто сложная, а крайне сложная задача — поместить эти рассказы в одно пространство при том, что в них нет ни единства места, ни единства времени с действием. Каждый эпизод спектакля требовал изображения чего-то своего: избы, клуба, отделения милиции, пивной, домика в тайге, и все должно было моментально меняться и трансформироваться.
Трудная задача стояла не только передо мной, но и перед различными цехами и службами театра. Не могу сказать, что я решил ее единолично. Алена постоянно размышляла над тем, как от одного рассказа перейти к другому, задействовав технические возможности сцены. На плечи режиссера легло очень многое.
Я знаю театральных людей, которые легко справляются с подобными задачами, а я все-таки кинематографический художник. Прежде в театре мне не раз встречалось минималистичное оформление спектаклей — скажем, стол и четыре стула. Я видел совершенно абстрактные решения, условные декорации и, приступая к работе над «Охотой жить», тоже думал о чем-то подобном. Тем не менее я привык к более конкретным вещам: если в сценарии описан какой-то кабак, я представляю себе столики, барную стойку. Для театра это не самое хорошее качество. Я постоянно чувствовал необходимость изменения декораций при смене рассказа или даже смене места действия. Те мои знакомые, которые уже успели побывать на «Охоте жить», говорили об ощущении, что сходили в кино. Потому что по форме каждая новая сцена — это новое пространство.
Да, можно было пойти по пути минимализма, но, кроме прочего, стояла задача больше использовать технические возможности сцены, да и Алена предложила устроить некую феерию — чтобы все приезжало и уезжало, поднималось и опускалось.
— Выходит, использование поворотного круга, плунжеров и всего остального стало потребностью в ходе создания сценографии?
— О том, что надо широко использовать возможности сцены, говорилось давно. Еще до того, как мы начали работать над «Охотой жить». Театру, в том числе Владимиру Львовичу, хотелось использовать имеющийся ресурс на полную катушку. И на «Охоте жить» это пожелание сошлось с необходимостью работы над целым альбомом рассказов Василия Шукшина — их нужно было собрать воедино.
— Сказав в начале об эволюции ваших художественных решений, я вот что имел в виду. В первом вашем спектакле, «Ночи в отеле», на сцене был построен роскошный гостиничный номер. Во втором, «Старшем сыне», — часть небогатой квартиры семьи Сарафановых с различными хорошо узнаваемыми предметами, а также дворик с окошком соседки Сарафановых — Макарской. В новом же спектакле мы по большей части имеем дело с некоторой условностью: да, есть конкретные предметы интерьера, но многое зрителю приходится представлять самому, подключив фантазию. В этот раз не было соблазна детализировать декорации так же, как это было, скажем, в «Ночи в отеле»?
— Меня все время тянет в эту сторону. В «Ночи в отеле», как вы помните, я так и оказался — Владимиру Львовичу потребовался детализированный кинематографический интерьер со всеми выключателями и проводами. По большому счету мне это было легко сделать, трудности возникали только в связи с незнакомыми мне театральными особенностями. А сделать одно пространство, одну комнату… Со «Старшим сыном» было посложнее, хотя это тоже «недвижимая» история, в которой декорации не меняются.
Параллельно с тем, что меня постоянно тянет в кинонатурализм и кинореализм, мне хочется задать самому себе условный театральный вектор, потому что нужно подключать иные участки мозга и мыслить не так, как в кино. В «Охоте жить» мне хотелось уйти от реализма подальше. Изначально пространство было черным, темным; не было скатертей, посуда у всех одна и та же. Но в ходе работы нас все же «снесло» сторону — в темное пространство с угадываемыми деталями. Герой, скажем, приезжает не на табуретке, а на машине.
Создание спектакля — история коллективная. Начинаешь с одного, а в процессе общения с режиссером, худруком, художником по костюмам приходишь к другому.
Изучая возможности сцены, нам интересно было представлять, что из чего можно сделать: а если это поднять, а это опустить? Появлялись ступени клуба и библиотека, стойки в пивной…
— А как появился замечательный автомобильчик, на котором ездят герои Севастьяна Смышникова и Никиты Уфимцева?
— Алена сказала, что в рассказах несколько героев-шоферов и нужна транспортная единица. Было очевидно, что ее надо ставить на поворотный круг.
Прототип нашего автомобиля — советский ГАЗ-69, на котором в «Калине красной» ездил герой Василия Шукшина. Вещь узнаваемая, соответствующая эпохе. Я принес изображения, и все сказали — «да».
Я в восторге от людей из мастерских театра, которые делали автомобиль. Это просто произведение искусства. В мастерских рассчитали габариты так, чтобы автомобиль спокойно двигался по сцене, чтобы его было легко монтировать и демонтировать. В нем все светится, горит, мигает; колеса крутятся, идет дым. Внутри настоящая фурнитура, использовавшаяся в оригинальном автомобиле.
— Казалось бы, всего этого из зала не разглядеть…
— Тут, наверное, включается профессиональный азарт, когда хочется подробной детализации, точного соответствия вещей реальным прототипам.
— То же самое касается печки, на которой лежит герой Сергея Угрюмова. Она тоже выглядит словно настоящая.
— Печка тоже родилась не моментально. Мы думали, что ее будет изображать один из плунжеров. Дело не пошло. Потом был условный куб с отверстием. Но захотелось узнаваемой детали, тем более что печь — буквально третий персонаж рассказа.
— Я обратил внимание, что на решетке радиатора автомобиля вместо шильдика в рассказе «Классный водитель» висит подковка, а в «Светлых душах» — букетик. В этом есть какой-то скрытый смысл?
— Мы решили, что автомобиль в «Классном водителе» должен содержать больше шоферских «понтов»: подкову, фигурку оленя на капоте, бахрому над лобовым стеклом. Потому что герой рассказа — лихой парень, любящий производить впечатление. Во втором рассказе история нежнее, про любовь, и мы украсили автомобиль поуютнее: домашними ковриками, букетиками, заменившими какие-то металлические вещи.
— Во время репетиций я как-то пересекся с Аленой Владимировной и спросил, как дела. Она сказала: «Ты понимаешь, я ведь делаю десяток мини-спектаклей…» И она права. А вы согласились бы еще раз на подобную работу, состоящую из вот таких разных частей?
— Это много от чего зависит. Смотря какой материал, смотря с кем и где делать. Материал у нас был прекрасный, это я уже говорил. Место — Театр Табакова — уже стало мне знакомым и родным. Коллектив подобрался замечательный. С Аленой у нас пока все складывалось хорошо: общаемся легко и плодотворно. Просто работается с ребятами из разных цехов. Очень помог Виктор Девятков, заместитель заведующего художественно-постановочной частью. Такого помощника у меня прежде в театре не было: он взял на себя огромное количество задач. Прекрасно проявили себя мастерские.
Пока я за любую движуху. Над такими сложными задачами, которые стояли перед нами в работе над «Охотой жить», должен работать слаженный коллектив. Если в коллективе что-то не так — ничего хорошего не выйдет. А вот с этими людьми смело можно браться за любые тяжелые вещи. В той же компании — в любой омут.
Интервью: Филипп Резников / Фото: Ксения Бубенец, Вера Юрокина, Евгений Масалков