Автор: Ася Кревец
Певцы-поэты появились уже в раннее Средневековье. В это время в песнях в первую очередь славили не любовь к женщине, но восхваляли королей, вождей, их военные победы.
В Древней Скандинавии 9-13 веков (преимущественно Древних Исландии и Норвегии) существовала поэзия скальдов (поэтов-сказителей; скальд по-исландски значит поэт). Скальды, кстати, исполняли свои сочинения нараспев под аккомпанемент музыкального инструмента. На самом деле скальды в своем творчестве затрагивали и тему любви, сочиняли стихи на случай… Такой случай мог быть практически любым, даже самым ничтожным и мелким.
Основная тема скальдической поэзии, конечно, это восхваление или разоблачение конунга, и прежде всего речь идет о военных победах и поражениях. Если кельтские барды сопровождали войско, если провансальские трубадуры были рыцарями, участвовавшими в крестовых походах, то не будет преувеличением сказать, что для скальда меч был куда важней поэтических острот. Откуда мы можем сделать такой вывод? В сагах, герои которых скальды, они предстают не как поэты-певцы, но как воины и герои, вступающие в борьбу с другими персонажами… Они руководствуется во многом собственными интересами, ищет личной славы… Скальд был достаточно свободен, мог перейти от одного конунга к другому, да и возвеличивал-то нередко не только своего правителя, но и себя.
Кем вообще были скальды? Пожалуй, вовсе не отдельной кастой как в случае кельтских бардов… Он мог быть землевладельцем (бондом), мог быть порой священнослужителем или судьей, но в первую очередь воином. В «Саге об Эгиле» сказано о конунге Харальде прекрасноволосом: «Из всех дружинников конунг отличал больше всего своих скальдов». Скальды сражались в арьергарде войка среди лучших воинов. Их задача не только увидеть важнейшие моменты боя воочию, но и стать ее героями. Оставшиеся в живых скальды славили потом и дружину, в которой сражались. На вопрос о самом большом свершении престарелый скальд Эгиль отвечает следующее:
Один сражался я против восьмерых,
И дважды – против одиннадцати,
Достались волку трупы,
Я один был их убийцей…
Интересно, что если говорить о бардах 20 века, то каждый из них далеко не только поэт-песенник. Барды на примере Высоцкого и Визбора были актерами, на многих примерах, включая Визбора и Кима, они были журналистами, иногда одновременно и людьми других творческих и нетворческих профессий, технарями, учеными физиками и химиками… И этим в том числе отличались от профессиональных литераторов.
Возвращаясь к скальдам, скажем: уже современные ученые видят в них прежде всего поэтов-певцов. Настал черед поговорить обстоятельнее об их творчестве.
Вообще до скальдических стихов существовала эддическая поэзия (это древнескандинавский эпос «Страшая Эдда», сохранившаяся в рукописи, датируемой только 2-ой половиной 13 века; заметим, что значение и происхождение слова эдда остается непроясненным). Как всякий эпос (древнеиндийская «Махабхарата», карело-финская «Калевала» и т.д.) эта поэзия не имеет автора (что касается такого известного эпического полотна как «Илиада» Гомера, то и здесь вопрос авторства остается весьма дискуссионным, отсюда знаменитый «гомеровский вопрос»). В отличии от эддической поэзии поэзия скальдов – это первая поэзия Древней Скандинавии, где проявилось авторское начало. Так в недрах поэзии народа впервые складывается поэзия отдельных лиц Скандинавии. Это отдаленно напоминает историю поэтов-певцов уже 20-го века… Вот что читаем в предисловии к «Антологии бардовской песни» 2009-го года: «Если на первых этапах становления авторская песня, отражая мысли и чувства авторов, претворялась как бы в массовый интеллект и эмоцию, становилась надличностной (многие до сих пор не знают авторов своих любимых песен), то позже положение изменилось. В 70 – 80-е годы происходит своего рода передоверие чувств и мыслей многих людей одному человеку – исполнителю, который часто оказывается и автором. Отсюда – интерес к барду, отсюда – всевозрастающий профессионализм и личностный багаж последнего. Авторов знают или стремятся узнать».
Что касается скальдов, то их авторское самосознание (осознание факта собственного авторства, его значения) уже несравнимо выше авторского самосознания эпических поэтов. Именно поэтому нам известны имена скальдов, но мы не знаем тех, кто участвовал в создании «Старшей Эдды». И все же это осознание скальдами своей авторской индивидуальности как бы касалось лишь формы их творений, в отличие от содержания, которое, можно сказать, оставалась безличностным…
Как это можно понять? Очень просто. В области содержания, того, о чем писали скальды, тех исторических фактов о королях, которым они посвящали свои стихи, не было никакого творчества, эти факты были общеизвестны, они непосредственно брались из самой жизни, и скальды не стремились что-то придумать, быть хоть сколько-то оригинальными в том, о чем они создают свои песни. Все же они выбирают жанр (это еще форма): хвалебные песни (драпы) и хулительные песни (ниды). Но и здесь выбор между тем, хулить или славить короля, не составлял, видимо, особой проблемы и был вполне безусловен, хотя, впрочем, у некоторых скальдов была бОльшая склонность к прославлению, а у некоторых – к хуле.
Но в первую очередь важен такой элемент формы как художественные средства, приемы. Здесь древние певцы-поэты проявляли необыкновенную искусность и мастерство, здесь они творили, но опять же исключительно в рамках определенной традиции, тех поэтических средств и приемов, которые были приняты. Нам придется упомянуть такие загадочные названия скальдических приемов как кенниг и хейти и сказать о них также несколько слов.
Что же такое знаменитый кенниг, то, без чего скальдическая поэзия кажется немыслимой? По сути, это описательный оборот (перифраз), заменяющий то или иное слово: вместо «огонь» - «губящий ветви» или «питатель жизни», вместо «Один» (верховный скандинавский языческий бог) – «отец побед» (Одина называют богом мудрой войны, он же участник первой в мире войны, согласно скандинавским мифам, которую вели асы с ванами, Один – предводитель светлых богов-асов), вместо «конунг» - «даритель колец» или «дробитель колец» (известно, что скандинавский вождь награждал своих воинов кольцами или их обломками). Снорри Стурлусон (знаменитая личность Древней Скандинавии) говорит, что «не следует изгонять из поэзии старинные кеннинги, которые так нравились знаменитым скальдам», тем самым он как бы утверждает необходимость знания языческих богов, важность причастности поэтической традиции, в основе которой – языческие представления. Любые кеннинги, и в частности кенинги из «Языка поэзии» весьма причудливы: море – «путь угрей» или «луг кита», горы – «кости земли», великаны – «племя гор»…
На первый взгляд кеннинг кажется ярким образным средством, который так напоминает перифразы классической поэзии или, если хотите, той же бардовской песни. Вот пример из Галича:
Мы поехали за город,
А за городом дожди,
А за городом заборы,
За заборами – вожди.
Там трава несмятая,
Дышится легко,
Там конфеты мятные
«Птичье молоко».
За семью заборами,
За семью запорами,
Там конфеты мятные
«Птичье молоко»!
Там и фауна и флора,
Там и галки, и грачи,
Там глядят из-за забора
На прохожих стукачи.
Ходят вдоль да около,
Кверху воротник…
А сталинские соколы
Кушают шашлык!
За семью заборами,
За семью запорами
Сталинские соколы
Кушают шашлык!
Между тем, в использовании и природе кеннинга и перифраза литературы Нового времени есть огромная разница. С одной стороны, кеннинги нередко являлись своего рода сокровищницей древнего, мифологического знания, что относится к перифразам лишь в редких случаях. Каким кенингом, например, обозначают слово «поэзия»? В его основе лежит миф, который изображает скальдов как своего рода избранников богов, что вновь подчеркивает их индивидуальность. Вот содержание этого мифа. Один, превратившись в орла, украл у великанов мед поэзии, чтобы принести его асам. Во время погони Один выплевывает одну часть меда в чашу, которую подставляют асы, другую – выпускает через задний проход, этот мед мог брать, кто хотел (он получает название «доли рифмоплетов». Собранный в чаше мед достается асам и людям, умеющим слагать стихи, иными словами, скальдам. Отсюда кенниги слова «поэзия» - «добыча Одина», «находка Одина», «питье асов», «дар асов». Другие подробности мифа породили новые кенинги. Например, прежде мед пытались украсть карлы, которые хотели уплыть с ним на лодке, поэтому поэзия – «насыщение карлов», «корабль карлов». По имени великана, владеющего медом, поэзию называли «медом Суттунга». Так как мед был перемешан с кровью первого человека Квасира, которого сотровили асы и ваны в знак своего примирения, еще одним кеннингом поэзии стало выражение «кровь Квасира» и т.д.
Значение кенинга в целом куда выше значения более современной перифразы. Вы уже заметили обилие кеннингов одного только слова. На самом деле важнейшие понятия, связанные с героической сферой, имели совершенно немыслимое для нас количество кенингов. Ученые предлагают рассматривать систему кеннингов в виде пирамиды, в вершине которой лежит важнейший кенинг мужа и далее словно по убыванию значимости (см. рис).
Согласно схеме кенниг слова «муж-воин»,- самый частотный, кенниг слов «женщина», «боги», «правитель» распространены, ног уже встречаются несколько реже и т.д (кенниг «руки», «груди» и пр. – самые редкие)…
В образовании новых кеннингов действовали определенные законы и правила. Возьмем кеннинг меча «огонь битвы». Какие здесь могут быть вариации»? «Огонь» может быть свободно заменен тем, что излучает свет, так, например, меч – еще и «солнце битвы», «месяц битвы», «день битвы», даже «радуга битвы». В кеннинге меча «палка крови» палку можно заменить названием длинного предмета: камыш, весло, оглобля, шарнир… В данных контекстах эти слова абсолютно равнозначны и взаимозаменимы, они как бы контекстуальные синонимы или так называемые хейти (то есть огонь, солнце, месяц или палка, камыш, весло).
Но и этого недостаточно. Кенинги можно было развертывать, внедряя внутри одного кеннинга множество других. Так корабль – конь моря, море – земля морского конунга. Подставляем на место «моря» выражение «земля морского конунга». Получим корабль – «конь земли морского конунга». Снорри Стурлусон, который изложил правила скальдического творчества, советовал развертывать кеннинг не более, чем до четырех кеннингов.
На что были похожи кеннинги? На громоздкие построения, в которых учитывались лишь некоторые законы языка, какие-то формальные схемы, условные, как будто несколько механические сращения довольно разнородных элементов, они в целом не служили раскрытию идеи и формированию цельного образа, как это будет в позднейшей литературе в случае, когда используется какой-то прием… Образно мы представим себе кеннинг в виде такой панорамы Москвы:
Возьмем перифразу Галича. «Сталинские соколы» становятся тем образом, к которому он подводит всю песню. Перифразы даются скупо, но они вкроены в текст в соответвии с принципом гармонического единстива формы и содержания, и этот перифраз обыгрывается в значительной части песни… В случае скальдов песня была сплошным набором кеннингов, которые чаще всего не согласовывались ни друг с другом, ни внутри себя…
Но и в создании причудливых сочетаний внутри кеннинга было не так много творчества. Кеннинги были строго закреплены традицией, варьирование было минимальным. Построение многоступенчатых кеннингов было возможно именно за счет того, что было огромное количество ограничений, регламентирующих подобные построения, позволяющие кеннингам встраиваться друг в друга.
Так же сложен и громоздок был синтексис (построение предложения). Одна часть предложения буквально вклинивалась, врывалась в другую, вплеталась цветной нитью, образуя пестрый узор, отчего скальдические стихи сравнивают с орнаментом.
Можно отдельно говорить о той попытке, которую делали отдельные скальды в том, чтобы сделать кеннинг или целый крупный отрывок текста более гармоничным, согласовать слова внутри него так, чтобы они отвечали единому замыслу. В настоящее время готовятся исследования о том, что в единичных случаях пытались с помощью звучания слов создавать определенные образы, как бы рисовать звуком, как рисует краской художник (прием иконичности).
И все же в целом скальдическая поэзия крайне – не побоюсь этого слова – формалистична. Форма в ней словно оторвана от смысла. Да и важна как будто одна только форма. Потому и говорят, что авторское начало проявлялось у скальдов лишь на уровне формы (!). Ведь тут они могли быть мастерами и виртуозами. Правда это было скорее мастерство математика, который в уме мог просчитать и продумать огромное количество комбинаций и мигом выдать их. По сути это еще было ремеслом, в котором были свои профессионалы. И если сказано, что уже упоминаемый Снорри Стурлусон (скальд, прославившийся как автор главных прозаических текстов Древней Скандинавии, «Круга Земного» и «Младшей Эдды») был «хорошим скальдом и искусным о всем, что он брался мастерить», то имеется в виду, что нет принципиальной разницы между сочинением стихов и любым рукоделием. Вообще личность в Средние века только зарождалась, мировосприятие отличала слитность и целостность, и еще не существовало столь четкой границы между духовным и физическим трудом…
Напоследок хочется замолвить словечко и о бардовской песне. Здесь, условно говоря, все ровным счетом наоборот. Существует своего рода миф о простоте, незатейливости, незамысловатости, даже своего рода примитивности формы авторской песни. И в чем-то форма их поэзии действительно отвечает данному мифу, и зиждется он (миф) на реальных примерах.
Несколько фраз Высоцкого на этот счет. Упоминая «упреки профессиональных композиторов по поводу того, что – это несерьезно вот: три-четыре пять аккордов», - бард продолжает: «я-то, между протим, знаю и больше аккордов. Ноя пытаюсь писать простые мелодии, чтобы они сразу «влезали в ухо» - устанавливались у слушателей, и чтобы их мог со второго-третьего раза спокойно исполнять человек, который хоть немного владеет гитарой,- вот для чего эта самая простота…» Подчеркивая простоту, Высоцкий упоминает и другое: «Считаю, что она должна быть – потому что она проста. Пишется она всегда непросто… Мне кажется, что она помогает, оттого что легко запоминается – переносить какие-то невзгоды, - всегда «влезает в душу», отвечает настроению». Итак, простота эта значимая, действенная, ее тяжело достичь. Приведем и такие слова Высоцкого: «Иногда считают мои песни простыми. Но это – кажущаяся простота. Это отобранная, отработанная простота формы. Создается впечатление, что «мол, и я так могу». – А я этого и пытаюсь добиться. Большинство ребят, которые занимаются авторской песней, пытаются добиться упрощенности формы в своих вещах. Но бывает простота хуже воровства». Тут бард говорит о высоком мастерстве простой и лаконичной формы своих песен и уже бросает упрек современным менестрелям, которые опускаются безыскусной и примитивной простоты или, как он говорит «упрощенности». Сам Высоцкий тщательно работает над рифмой, над созвучиями, говорит о влиянии, оказанном на него Маяковским…
При изучении авторской песни в первую очередь касаются именно ее содержания. Вопрос о форме этого искусства зачастую может обескуражить подчас даже специалиста, с чем мне лично пришлось столкнуться… И все же Гавриков, исследователь песенной (рок и бард) поэзии как бы стремился уделит форме отдельное внимание. Одна его статья имеет словно провокационное название: «Песенная поэзия: проблема художественности». Как бы задается вопрос: а художественно, литературно ли то, о чем мы говорим (Так, например, статья с названием «Пушкин: проблема художественности» звучала бы просто абсурдно!). Гавриков приводит слова Лотмана, знаменитого ученого-литературоведа о том, что «для известного этапа науки критерием художественности современного искусства», становится, вероятно «система, не поддающаяся механическому моделированию». Отметим здесь, что система скальдической поэзии как раз выглядит довольно механистично, причем с точки зрения формы, однако это еще не современное искусство. Скажем так: на том этапе развития художественность выражалась таким образом. Что касается бардовской песни (как, впрочем, и рока) художественность его тоже специфическая, а именно синтетическая. Если говорить грубо, то зачастую музыка (и другие компоненты, составляющие песни) может, например, словно возвысить и поднять до поэтического уровня едва ли художественный сам по себе текст, для которого будет достаточно лишь поэтического минимума. Он также говорит о необходимость комплексного, целостного анализа с учетом всех компонентов произведения (текстового, музыкального и т.д.)
Итак, форма авторской песни может быть упрощенной, если брать лишь слабые образцы, в целом она проста в высоком смысле (!) этого слова. Кроме того зачастую более простой, чем в профессиональной литературе, текст, компенсируется музыкальной составляющей.
Что касается содержания, то тут выбор тем, идей, проблем всецело за бардом. В этом плане это движение, которое противостояло официальному искусству, в этом смысле оно очень ярко заявило о себе, открывая новые сферы, нередко запретные. Вспомним хотя бы как Высоцкий готов был воспеть какую угодно область человеческой жизни, говоря при этом, что во всех профессиях есть творчество.
И в противоположность этому – витиеватая, изощренная, нередко совсем условная форма скальдических стихов и при этом отсутствие какой-либо творческой оригинальности в содержании, его пафосность и узаконенность… Как рознятся эпохи, в которых живет человечество, как рознятся авторы музыки и стихов, что стремятся ее воспеть!