28 декабря 1895 года - знаменательная дата, которая считается днем рождения кинематографа. Однако важно заметить, что это именно первый коммерческий показ кино братьями Люмьер. Первый в мире закрытый киносеанс те же Люмьеры организовали в Париже 22 марта 1985 года, во время конференции по проблемам развития фотопромышленности в стране. Тогда был показан 46-секундный фильм "Выход рабочих с фабрики Люмьера в Лионе".
Кинематограф Люмьеров можно назвать хроникальным. Это означает, что они в первую очередь просто фиксировали реальные события. При этом заснятое событие равно себе, у него нет другого смысла, кроме того, что был зафиксирован в процессе съемки.
28 декабря Люмьеры показали десять фильмов: "Выход рабочих с фабрики Люмьера в Лионе", "Вольтижировка", "Ловля золотых рыбок", "Высадка участников фотографического конгресса в Лионе", "Кузнецы", "Политый поливальщик", "Кормление ребенка", "Прыжки через одеяло", "Площадь Корделье в Лионе", "Море". В программе сеанса перечню этих фильмов предшествовало объяснение того, что зрителям предстояло увидеть: "Аппарат, изобретенный господами Огюстом и Луи Люмьерами, с помощью серии моментальных снимков позволяет воспринимать любые движения, в течении данного времени совершаемые перед объективом, и воспроизвести эти движения в проекции на экран в их естественном масштабе перед залом". Тогда зрителей набралось 33 человека, каждый из которых заплатил за билет по франку.
«Выход рабочих с фабрики Люмьера в Лионе» - это абсолютно хроникальный фильм, потому что в нем нет больше ничего, кроме обозначенного в названии. Для того чтобы хроника превратилась в кинофильм, необходимо вмешательство снимающего: сдвинет ли он с места камеру, или склеит соседние кадры, или станет снимать разными планами, или как-то по-особому построит кадр, но каким бы то ни было образом вмешаться в съемку ему совершенно необходимо.
"Прибытие поезда на станцию Ла Сьота в Лионе" - это совершенно особенный фильм, потому что в нем есть некоторое проявление творческой воли кинематографистов. На первый взгляд, это такая же хроника, как и во всех картинах того времени. Но приглядитесь к кадру: у него необычная для ранних фильмов осознанная композиция. Почему бы Люмьеру (наверняка ведь снимал один из братьев), например, не встать со своей треногой с аппаратом прямо на шпалы, перед поездом? Или на перроне не снимать перпендикулярно проходящему мимо составу? Кто бы его осудил? Но снимающий чисто интуитивно занял оптимальную позицию — под углом к движению поезда, создав первую в мире глубинную композицию кадра, когда изображение на заднем плане переходит в изображение на переднем плане.
Таким образом, мы раскрыли двойственную природу кино. Экранное изображение может быть документализированным, фотографическим, реалистическим или натуральным. Однако оно предстает как нечто, отделенное от зрителя, ему недоступное, хоть и похожее на реальность. А раз так, значит, мы видим не подлинный мир, а только похожий на него.
Еще одним доказательством этой особой природы кино служит "Политый поливальщик", который является первой в мире кинокомедией, показанной на первом платном киносеансе. Это вымышленный сюжет, позаимствованный из рассказа в картинках «Поливальщик», опубликованного в 1887 г. книгопродавцом Кантеном. В этой картине все реально: сад, вода, шланг. Выдуманы здесь только персонажи — это ненастоящий садовник: и он, и мальчик — знакомые Люмьеров. Но будь они даже настоящими (как, например, в сегодняшних документальных фильмах), ничего не изменилось бы — это было бы зрелище, история о том, как мальчик, зажав ногой шланг и дождавшись, пока садовник повернет к себе брандспойт, отпустил шланг и вода хлынула в лицо садовнику, который догнал и наказал мальчика.
Люмьеры сняли свой последний фильм в 1898 году. Он назывался "Страсти Иисусовы". После этого братья посвятили себя производству киноаппаратуры. В 1900 году Люмьеры показали свои фильмы на Парижской выставке. Тогда это было грандиозное событие. Люмьеры в Галерее машин установили огромный экран шириной 25 метров, высотой 15 метров. Вместимость такого своеобразного театра кино доходила до 25 тыс. зрителей. Это была последняя демонстрация Люмьерами своих фильмов.
С 1898 года Люмьеры занимались только производством киноаппаратуры. Несколько лет спустя они продали свои патенты и продолжили заниматься исследованиями в области объемного и цветного кино. В 1900 году Люмьерам удалось создать цветную фотографию. Они использовали три цвета: оранжевый, зеленый, синий. В 1903 году братья запатентовали новый способ получения цветной фотографии, названное автохром. В 1907 году изобретение Люмьеров было выпущено в на рынок. И с этого момента на долгие годы компания Люмьер была крупнейшим производителем фотографической продукции в Европе.
В дальнейшем пути братьев разошлись. Луи продолжал заниматься кинематографом и 1919 г. был избран членом Французской академии наук. В 1946 г., за два года до смерти, он передал Французской синематеке около 1800 лент, снятых им вместе с братом. Луи Жан Люмьер умер 6 июня 1948 г. в Бандоле, а его брат Огюст – 10 апреля 1954 г. в Лионе. После их смерти во Франции была учреждена премия имени братьев Люмьер, ежегодно присуждаемая авторам документальных фильмов.
Можно задать вопрос, а были ли режиссеры, которые в двойственной природе кино больше всего уделяли внимание не хроникальной съёмке, а как раз тому самому вымыслу? И ответ, да. Один из них был участником того самого показа 28 декабря 1985 года в Гранд-кафе. С этого человека началось игровое кино и стало возможно существование "Звездных войн". Его звали Жорж Мельес. Он был профессиональным фокусником и иллюзионистом (одним из предшественников Дэвида Копперфильда) и свои представления показывал в театре "Робер Уден". Заинтересованный изобретением Люмьеров, Мельес понял, как ему расширить число своих зрителей. Чтобы фокусы были столь же убедительны на экране, как и на сцене. По-видимому, именно он придумал такие кинотрюки, как стоп-кадр, многократная экспозиция, съемка в каше, съемка в рапиде и т. п., которыми и по сей день пользуются на всех съёмочных площадках мира.
Вот как знаменитый киносказочник Жорж Мельес вспоминал о том, как на первом киносеансе впервые увидел движущуюся фотографию: «Мы находились перед маленьким экраном... и спустя несколько мгновений на нем появилась неподвижная фотография, изображающая площадь Белькур в Лионе. Немного удивленный, я только успел сказать соседу: «Так это из-за проекций нас потревожили? Я этим занимаюсь десять лет». Не успел я закончить эту фразу, как лошадь, везшая телегу, пошла на нас, а вслед за ней — другие экипажи, потом прохожие — словом, вся уличная толпа. При виде этого зрелища мы сидели с открытыми ртами, остолбенелые от удивления, пораженные донельзя... В конце представления все были в упоении и каждый спрашивал себя: каким образом могли достичь таких результатов?»
Творчество Мельеса насчитывает около 500 картин, которые условно делят на два типа: восстановленные события и фантастические картины. Первый тип сейчас называют реконструкцией исторических событий. Такой подход обычно используют в документальных фильмах. Ниже представлены примеры фильмов Мельеса, которые были реконструкцией некоторых исторических событий. Так, например, он пытался восстановить события антитурецких восстаний на Крите в своем фильме "Эпизоды войны в греции" (1896–1897).
В следующем фильме Мельес показывал воображаемые путешествия по реальным местам. При съемках этого фильма в своей ателье он создал волны из ткани. Рабочие раскачивали лодку, а комик, изображавший путешественника в лодке, разыгрывал сцену морский болезни.
Наиболее известен в жанре восстановленных событий фильм "Дело Дрейфуса" (1899), снятый по горячим следам этого громкого судебного процесса.
Совершенно другими были "сказочные феерии" Мельеса. Так он называл свои фантастические фильмы. "Путешествие на Луну" (1902) — «предок» современных «космических» фильмов. В этом фильме привлекательна пародийность (объект пародии — театральные феерии в стиле театра Шатле). Каждая из 30 картин-эпизодов в этом фильме переходит в очередную посредством наплыва — приема, при котором предыдущее изображение как бы растворяется в последующем. Сегодня это кажется элементарным, но на заре кинематографа любой трюк воспринимался как открытие.
В одном из эпизодов (водолазы за работой) фильма "Визит к обломкам крейсера Мэн" (1897–1898) Мельес вел съемки, поместив между кинокамерой и актерами, изображавшими водолазов, большой аквариум с рыбами. Этот же прием стал основным в его знаменитом фильме "Царство фей" (1903).
"400 шуток дьявола" (1906) — типичное фэнтези того времени. Главное, что отличает сказочные феерии, — их насыщенность трюками и воображение Мельеса. Следует добавить, что многие свои фильмы Мельес раскрашивал от руки, придавая цвету выразительные функции.
Таков был пик карьеры Жоржа Мельеса. Однако финал его грустен и привел к затуханию творчества великого сказочника. Сначала он работал на Шарля Патэ. В 1914 был вынужден ликвидировать свой филиал в Америке, из-за претензий Эдисона. В 1915 году свою студию в Монтрё он превратил в театр-варьете, где вернулся к своим привычным фокусам. В 1923 году Мельес объявляет себя банкротом. В 1926-м редактор еженедельника «Синэ-журналь» Леон Дрюо случайно обнаружил Мельеса торгующим игрушками у вокзала Монпарнас. Тогда о кинематографисте вспомнили, наградили Орденом почетного легиона и назначили скромную пенсию. С 1932 года он жил в доме для престарелых членов Общества взаимопомощи киноработников в Орли, где и умер 21 января 1938 г.
Таким образом, искусство кино обязано своим появлением деятельности братьев Люмьер и Ж. Мельеса. Их имена олицетворяют два полюса кинематографической образности — фотографичность (документальность, жизнеподобие) и открытую театральность. Вся дальнейшая история игрового кино определяется по сути доминированием той или иной художественной модели. Несмотря на принципиальное различие пред-камерной реальности, в лентах французских первопроходцев есть общее свойство — неподвижный съёмочный аппарат, равнодушно и беспристрастно запечатлевающий объекты.