«Советский цирк» – московский ежемесячный журнал, выходил под эгидой Министерства культуры СССР с 1958 года. Под этим названием издавался до 1963 года, затем стал именоваться «Советская эстрада и цирк». Ранее издавались «Цирк» (с января 1925 по апрель1927) и «Цирк и эстрада» (с апреля 1927 по 1930), оба были журналами Центрального управления государственными цирками (ЦУГЦа).
Журнал был посвящен теории, истории и практике эстрадного и циркового искусства. Полноформатный, красочный и яркий, «Советский цирк» изобиловал огромным количеством фотографий, рисунков, очень ярко и привлекательно он выглядит и сейчас.
Днем основания цирка считается 26 августа 1919 года – именно тогда В. И. Лениным был подписан Правительственный декрет «Об объединении театрального дела». В первые годы советской власти началась масштабная перестройка циркового дела: уже в 1922 году было открыто 12 государственных цирков, в 1928 – 15. Огромную роль играла идейная направленность репертуара выступления, руководство госцирками обращало на это серьезное внимание – создается ряд пантомим на революционные темы. В рамках политической агитации сценарии цирковых спектаклей писал, например, В. В. Маяковский – но в середине 30-х годов агитационные цирковые пантомимы сходят на нет. Политика в рамках цирка начинает отпугивать зрителей, билеты на такие представления плохо раскупаются – цирк терпит убытки.
Нехватка профессиональных кадров остро ощущалась в первые годы существования советского цирка. Центральное управление госцирков было вынуждено приглашать зарубежных артистов на гастроли. Но уже в 1927 году в Москве открылось Государственное училище циркового (а позже и эстрадного) искусства. Многие выпускники стали широко известны в стране: Карандаш (М. Румянцев), Ю. Куклачев, О. Попов, Л. Енгибаров, Г. Хазанов, Е. Шифрин, И. Олейников и др.
После 1917 года в цирк перешло работать большое количество театральных режиссеров (Арнольд Барский, в 40-е годы ставший главным режиссером Московского цирка на Цветном бульваре), балетмейстеров (династия Нежинских).
Во время Великой Отечественной войны были созданы специальные цирковые артистические бригады, которые выступали на фронте перед советскими солдатами. «Прифронтовой цирк» просуществовал с 1942 по май 1945 года – артисты даже давали представление в Берлине перед воинами-освободителями.
1946 год положил начало советской клоунской школы – именно тогда при цирке была открыта Студия клоунады, среди выпускников которой был знаменитый и любимый всей страной Ю. Никулин.
Эта краткая историческая справка была необходима, чтобы показать, как советские традиции обучения цирковых артистов дали свои плоды во второй половине XX века. Высокая степень подготовки артистов обеспечила мировую славу не только отдельным представителям цирковых профессий, но и целым династиям, а также советскому цирку вцелом
В нашей библиотеке журнал «Советский цирк» хранится с 1958 года, не считая трех выпусков 1957 года. Так что постараемся рассказать о том, что же публиковали на страницах специального циркового журнала первых лет издания.
В № 1 за 1958 год знакомимся со вступительной статьей члена редколлегии журнала, управляющего Союзгосцирка, в дальнейшем завкафедрой циркового искусства ГИТИСа Ф. Г. Бардиана. Здесь автор определяет задачи всего творческого коллектива советского цирка: развитие мастерства артистов, разработка теории циркового искусства, подъем идейно-художественного уровня представлений, укрепление и расширение связи советского цирка с народом.
Упор стоит делать на развитие исполнительского мастерства актеров разговорного жанра – для этого большая группа будет направлена в Центральную студию циркового искусства для подготовки нового репертуара. Артисты будут проходить семинары по повышению квалификации, совершенствованию исполнительского мастерства. Также общие усилия режиссеров, сценаристов и актеров должны быть направлены на создание остросатирических клоунад, интермедий, реприз.
В Центральной студии циркового искусства подготовлены два новых произведения, которые скоро будут представлены публике: балетно-цирковой спектакль на льду и цирковое представление на воде.
Бардиан рассказывает и о международных связях советского цирка: предполагается большой выезд артистов в Египет, скандинавские государства, Японию. Также мы узнаем о производственном плане Всесоюзного объединения государственных цирков.
Далее в номере читаем материал народного артиста РСФСР и укротителя хищных животных Б. Эдера «Как тигр Пурш стал актером цирка и кино». Речь здесь пойдет об известном бенгальском тигре, любимце М. Назаровой – нам всем он хорошо знаком по фильмам «Укротительница тигров» (1954) и «Полосатый рейс» (1961). Но речь в статье пойдет именно о первом фильме.
Эдер пишет об опыте работы как с только что пойманными животными (белыми и бурыми медведями, уссурийскими тиграми), так и с питомцами зверинцев, которые хоть и общались с людьми, но приручены не были. Пурша же автор называет первым зверем, который попал к нему совершенно ручным – его оставалось только научить тому, что необходимо показать в кино.
Пурш родился 6 декабря 1952 года в Рижском зоосаду, из-за болезни матери Юны 7-дневного тигренка передали для воспитания работнице О. Н. Буциниекс. Труды Ольги Николаевны по выкармливанию малыша не прошли даром: Пурш быстро рос в компании шпица Парсла и дворняжки Кранцис, становясь все покладистее и ласковей со временем. Пурша выводили гулять по территории зоосада: утром до открытия, вечером – уже после ухода последнего посетителя. Зверь рос, держать его в квартире становилось все сложнее – и в 9 месяцев будущего полосатого актера переводят в Ленинградский зоопарк вместе с другом детства – шпицем Парслом.
В № 3 нас заинтересовала статья циркового артиста и режиссера А. Н. Ширая «Сестры Кох».
Автор рассказывает о знакомстве с семьей Кох в 1924 году в Тбилиси, о главе семейства Болеславе Юзефовиче Кохе-Кухарже он отзывается с огромным уважением и симпатией.
Тот начал свою работу в цирке еще до революции, был хорошим гимнастом, атлетом, также являлся замечательным педагогом и организатором.
Так что творческим ростом сестры Кох, обязаны своему отцу. Затем пути Ширая и Кохов разошлись на 6 или 7 лет, встретились снова они уже в одном из государственных цирков. Кох-старший на тот момент уже отказался от выступлений на манеже, полностью посвятив себя тренерской работе, став руководителем своих дочерей. Те, в свою очередь, отказались от номеров, связанных с воздушной гимнастикой, и стали заниматься эквилибристикой на проволоке.
Постепенно номер сестер расширился – с ними стала выступать их мать, на афише значившаяся их «сестрой». Но через несколько лет она действительно уступила место своей младшей дочери Кларе.
Сестры Кох смогли привнести в классический штампованный жанр эквилибристики новизну и свежесть, показали зрителю новые трюки. Этому поспособствовал и акробат Иван Папазов, за которого вышла замуж Марта Кох. Иван был полон творческих замыслов, изобретал новые трюки, аппаратуру для них. Вместе с Б. Ю. Кохом они придумали оригинальный номер большого масштаба, подготовленный и выпущенный во время Великой Отечественной войны – «Гигантский семафор». Затем был освоен и показан зрителям номер «Колесо на наклонном канате». Ширай подробно описывает конструкции этих номеров, которые вошли в «основной репертуарный фонд советского цирка как образец высокой исполнительной техники и как пример новаторства в области цирковых жанров».
В № 4 драматург и сценарист Илья Финк публикует статью «Карандаш» об одном из самых известных клоунов советской эстрады – Михаиле Николаевиче Румянцеве.
Будущий Карандаш в 1927 году дважды проваливался на вступительных экзаменах в цирковую школу. По мнению экзаменаторов, он был «не особенно одарен, слабоват, крайне мал ростом». Зачислен Румянцев был условно на один месяц, но и после зачисления его поведение оставляло желать лучшего, ему постоянно грозило отчисление. По счастливой случайности он устраивается коверным в группу студентов циркового училища, уезжающих на гастроли в деревни в качестве учебной практики. Во многом это определило весь творческий путь артиста. На первых гастролях Румянцева ждал провал, авторитетные старшие товарищи считали его бездарностью, но тот уже увлекся клоунадой – всерьез и надолго.
Будучи новатором и экспериментатором Румянцев не хотел выступать в стандартном амплуа буффонадного клоуна, тем более что со становлением нового государства исчезли прежние мишени клоунских уколов – нужно было искать новые. Образцы для копирования коверные стали искать среди иностранных кинокомиков – так среди подражателей Чарли Чаплина оказался и Михаил Николаевич. Он реконструировал чаплинский образ, отбросив такие атрибуты, как трость, котелок и… так родился Карандаш. Этот невысокий веселый человечек в мешковатом костюме разительно отличался от справных цирковых атлетов, проявлял в своих выступлениях небывалые находчивость и смекалку. В период войны в своих репризах Карандаш нашел ту манеру игры, которая трогала и волновала сердца зрителей в то непростое время. Сатирически изображаяфашистов, даже самого Гитлера, Карандаш умел добиться улыбок и искреннего смеха публики…
О «Цирке в Древнем Риме»пишут В. Барбич и Г. Плетнева в № 6. В Риме насчитывалось семь цирков, самым старым из них был Большой цирк, располагающийся в долине меж двух холмов – Авентином и Палатином. Основан он был примерно за 600 лет до н.э., изначально был построен из дерева, с течением времени расширялся, украшался бронзой, мрамором, и к началу н. э. представлял собой огромный величественный ипподром на 150 000 зрителей. Арена Большого цирка была прямоугольной – выше 500 метров в длину и 80 метров в ширину, по всей протяженности с обеих сторон располагались повышающиеся рядами места для зрителей. Передние мраморные сиденья предназначались знати, верхние деревянные – простому народу. Часто скопление людей на задних рядах приводило к обвалам и пожарам (в период правления Диоклетиана по этим причинам погибло порядка 13 тысяч человек).
Авторы детально описывают состязания на колесницах, отмечая, что награждали не только победителей-возниц, но и победителей-лошадей. А цирковые кони были самых лучших и дорогих пород, знать не считалась с тратами, доставляя лошадей из Северной Африки и Испании. Состязания на колесницах продолжались 64 дня в году – и это требовало огромных расходов, поскольку людей, приезжающих со всей Италии, требовалось не только развлекать, но и кормить. Олицетворением римской политики «хлеба и зрелищ» являлись именно цирки, а также возникшие на их основе амфитеатры. И далее авторы рассказывают нам о самом знаменитом из них – Колизее.Подробнее в тексте статьи узнаем о гладиаторских боях, звериных травлях и прочих кровавых состязаниях, устраиваемых на потеху публике.
Очерк «Дрессировка морских львов» М. Герда в № 7 повествует нам о необычных способностях этих удивительных животных, которые раскрыл В. Л. Дуров, знаменитый дрессировщик и артист цирка. Он первым постарался осознать дрессировку зверей как процесс, при котором у тех вырабатываются условные рефлексы. Главным тезисом его дрессуры стала фраза «только лаской и кормом». Систематически изучая процесс дрессировки разных животных в созданном им Уголке, Владимир Леонидович передал свои знания дочери Анне Дуровой и коллективу работающих под его началом дрессировщиков. В Уголке с 1948 года изучалась дрессировка зайцев, медведей, лис, енотов, а с 1952 года стали проводиться исследования по дрессуре морских львов.
Подготовка одного номера занимает несколько месяцев с начала занятий. За этим стоит большая работа и огромное терпение дрессировщика.
В № 11 читаем очеркА. Г. Лебедевой «А. М. Горький и цирк» и узнаем, что, оказывается, знаменитый писатель интересовался цирком всю свою жизнь. Знакомство с цирком маленького Алеши произошло в 8–9-летнем возрасте – Горький передает свое очарование через образ мальчика из иконописной мастерской (рассказ «Встряска» 1898 года), который восхищается выступлением клоуна Мишки. В детстве цирк привлекал Горького тем, что тот разительно отличался от «жестокости и грязи» действительности, оставлял впечатления «приятные и красивые».
В юности Горький мечтал стать цирковым артистом – и этот эпизод жизни писателя отражен в рассказе «В театре и цирке». Алексей Максимович увлекался также литературой о цирке: очень любил роман Э. и Ж. Гонкур «Братья Земганно», мемуары итальянского укротителя тигров У. Файмали.
В первые годы работы журналистом («Одесские новости», «Нижегородский листок», «Самарская газета») Горький часто писал о кулачных боях, балаганах и цирках. Еще в статьях 90-х годов XIX века писатель ставит вопрос о необходимости превращения цирка в «поучающее», «разумное» зрелище, мечтает о создании народного театра. И общедоступный театр при содействии Горького был открыт в 1903 году в Нижнем Новгороде.
Далее предлагаем вам самим прочитать некоторые небольшие заметки журнала «Советский цирк» за 1958 год:
Теперь переходим к номерам журнала за 1959 год, и первой нас интересует статья об искусстве канатоходцев и эквилибристов в № 1–3– это материал Р. Славского «Молодость древнего жанра».
Автор пишет о том, что канатоходцы, так или иначе, упоминаются с древних времен в памятниках первобытного китайского общества – это стихи, песни, рельефы на камнях. Затем это искусство распространилось и за пределы Востока – с конца XIVвека европейские историки описывали выступления канатоходцев – Славский приводит множество тому примеров. Среди мировых имен автор отдает пальму первенства русскому канатоходцу Федору Молодцову, замечая притом, что «материалов о нем сохранилось до обидного мало».
Затем мы узнаем о таланте П. Тарасова, К. Зайцева, Е. Дазмаровой, Д. Голядзе, Ю. Чуйковой, В. Сербиной и о многих других цирковых артистах.
Также в № 1 видим указ о награждении работников циркового искусства. Смогли ли вы узнать кого-то из перечисленных в этом списке?
В № 3 также опубликован очерк доктора филологических наук В. Кузьминой «Один из источников русской клоунады»,из которого узнаем, что свои корни она берет в старинном искусстве скоморохов – те соединяли в своем исполнении показ дрессированных медведей с сатирическими комментариями и пантомимами.
Наследниками скоморохов в начале XIX века можно считать «балаганных и карусельных дедов», выступающих на «площадных театрах» – именно от них многое почерпнули в своем творчестве цирковые клоуны, развивая балаганные традиции на сцене. Артистами-комедиантами театров на площадях выступали как школяры, так и солдаты, мастеровые, канцеляристы и т.д. Практически весь репертуар занимала бытовая драматургия с небольшими монологами (20–30 строк), простыми сценками, одноактными комедиями (200–300 строк). Главными персонажами таких произведений были Арлекин и Гаер, выступающие то как «потешники-юмористы»и шуты, то как разоблачители людских пороков, наказывающие виновных.
Далее Кузьмина рассказывает об истории образа Арлекина, пришедшего в русский театральный мир из итальянской комедии масок и немецкой арлекиниады.
В № 4 кандидат филологических наук Ю. Бабушкин знакомит нас со своим очерком «Маяковский и цирк». И с первых же строк автор напоминает, что в 1930 году Владимир Владимирович высказал мысль о том, что его драматическое творчество впредь «должно идти по линии циркового искусства». Это произошло в период его работы над «героической меломимой» для цирка «Москва горит (1905 год)». Вполне возможно, что Маяковский несколько преувеличил значение цирка в будущем своем творчестве, но, тем не менее, место цирка в жизни поэта было обширным.
Уже осенью 1920 года, только-только после принятой в рамках культурного строительства реформы цирка, Маяковский пишет клоунское антре «Чемпионат всемирной классовой борьбы». Стихотворение было создано специально для мастера циркового искусства Виталия Лазаренко, который неоднократно ставил «Чемпионат» во Втором Московском государственном цирке. Маяковский несколько раз присутствовал при исполнении, внося исправления и уточнения в текст, который, кстати, при жизни поэта опубликован не был. Лишь спустя 5 лет после гибели Маяковского «Чемпионат» увидел свет в «Литературной газете» (05.05.1935 г.). «Чемпионат» стал настоящим цирковым скетчем, представляя своих персонажей через «подлинно цирковые образы» и используя традиционную цирковую сюжетную форму – клоунаду, пародирующую борьбу.
Новаторством Маяковского стало расширение рамок использования слова на арене цирка. Детальная проработка именно текста номера, а не трюковой составляющей, была необычной для старого цирка – так революция вдохнула в цирк новую жизнь.
На данный момент этот жанр советского циркового искусства заметно отстает в развитии от других – и это вызывает опасение автора. Якобы конный жанр изжил себя – с этой мыслью Серж-Александров категорически не согласен, однако отмечает угасание и вырождение конного цирка в Западной Европе.
Что же касается СССР:
· сократилось число цирковых конюшен, осталось всего лишь 8–9;
· больше 10 лет существуют только две группы наездников-жокеев (Соболевского и Серж-Александрова), и те находятся в застое;
· нехватка подготовки новых кадров наездников-жокеев, как следствие, – отсутствие смены действующим артистам-жокеям;
· отсутствие студий конного жанра – в 1946 году закрылась студия в г. Иванове, с тех пор специалистов не готовят. В момент открытия студии было подано 300 заявлений на прием, в итоге было принято 70 человек, обучалось 35, окончило всего 12 человек, включая 3 девушек.
Ю. Дмитриев в № 9 делится информацией о «Начале цирка нового поколения», тематически продолжая очерк Кузьминой из № 3, о котором мы писали выше. Об искусстве бродячих артистов, скоморохов на Руси свидетельствуют памятники древней культуры, летописи, книги, фрески – например, на лестницах Софийского собора в Киеве, сооруженном в 1037 году, изображены представления с участием борцов, музыкантов, танцоров и хищных зверей.
Затем Дмитриев подробно описывает историю скоморошества, относя его расцвет к XVI–XVII векам. Экономический и политический подъем России в то время способствовал развитию национальной культуры, в репертуаре скоморохов чаще поднимаются темы обличения властьимущих и церкви, проявляется симпатия к представителям народных восстаний. Ответом стало усиление гонения скоморохов – это находит отражение в исторических царских актах, в «Стоглаве» и других документах. Однако скоморошество продолжает свое развитие: в номерах скоморохи показывали дрессированных животных, жонгляж, акробатику, некоторые выступления были построены на словесных шутках.
Подробное описание европейского конного цирка, конных школ и работы дрессировщиков лошадей той эпохи дано дальше в статье. Что касается России, то в конце XVIII – начале XIX веков в основном по стране гастролировали передвижные труппы, выстраивая временные балаганы на месте выступления. Первое специальное здание цирка было специально построено и открыто 4 июня 1822 года в Петербурге на Крестовском острове.В цирке ставились балетно-акробатические номера на лошадях, выступали комики, акробаты, эквилибристы, пантомимы.
Теперь можете самостоятельно ознакомиться с некоторыми статьями из подшивок журнала «Советский цирк» за 1958 год:
В первые годы выпуска «Советского цирка» в журнале поднимались вопросы подготовки артистической смены,перестройки системы образования в училищах циркового искусства; говорилось о необходимости расширения сети цирков. Работники культурной жизни Союза считали, что стоит больше времени уделять развитию теории циркового искусства, проводить специальные конференции, в том числе для учащихся театроведческих факультетов. Специалисты говорили о необходимости перевода на автотранспорт всех передвижных цирков шапито, зооцирков и аттракционов – благодаря этому должны сократиться железнодорожные расходы на транспортировку оборудования и животных. В «Советском цирке» публиковали материалы о бывших и настоящих мастерах манежа, очерки об истории, теории и практике циркового искусства, роли его в культурном пласте жизни страны.
Этот небольшой обзор в рамках проекта «[НЕ]забытые журналы» мы посвятили единственному в СССР журнале о цирке. Вся представленная выше периодика будет экспонироваться в отделе основного книгохранения до конца июля.
Прикоснитесь к истории вместе с нами! И не забудьте заглянуть на портал ЧОУНБ, там много всего интересного: https://chelreglib.ru/ru/.
Недомовная О. А., библиотекарь основного книгохранения