Перед июньскими показами спектакля «Берегите ваши лица» его режиссер Савва Савельев рассказал о поэзии Андрея Вознесенского, дружбе с Владиславом Мамышевым-Монро, петербургском хорошем тоне в отношении Москвы и любви к Венеции
Режиссер, актер, художник с целой чередой персональных выставок, художник-постановщик, журналист и креативный продюсер. Перед именем Саввы Савельева может следовать целая череда профессиональных определений. В каждом из этих своих проявлений он неизменно стремится добраться до самой сути. Контекст нашего разговора определен недавней премьерой московского «Гоголь-центра», где Савва Савельев поставил спектакль «Берегите ваши лица». Эта пьеса Андрея Вознесенского считалась утерянной, а до того прозвучать со сцены успела лишь три раза. Одноименный спектакль Юрия Любимова в театре на Таганке был снят после трех премьерных показов. В новой версии спектакля текст Вознесенского соединяется с либретто Савельева, а стихи поэта звучат еще и в музыке — в исполнении группы Shortparis, выпустившей по мотивам спектакля мини-альбом.
Среди героев вдруг появляется художник Владислав Мамышев-Монро, а среди умышленных цитат — чеховская «Чайка», еще больше увеличивая масштаб разговора о наших лицах, их поиске и времени, окружившем, а то и поглотившем героев пьесы, артистов, их зрителей, настоящих и будущих. «Сегодня не скажешь, а завтра уже не поправить», — пишет Андрей Вознесенский в своем «Плаче по двум нерожденным поэмам», а мы заводим разговор о словах, их ценности и цене, поэтике, поэзии и даче.
— У спектакля «Берегите ваши лица» очень много лиц, так что просить назвать среди них главного героя странно. И все-таки в либретто, которое вы написали, появился совсем новый в контексте пьесы человек — это художник Владислав Мамышев-Монро, с которым вы были очень дружны. Как так вышло?
— У разных зрителей, посмотревших спектакль, действительно разные абсолютно мнения по поводу того, кто же его герой. Одни говорят, что герой — это профессор. Другие, что это, собственно говоря, Мамышев. Третьи мне рассказывали, что следили за линией чиновника, и для них это кочующий образ. И мне очень радостно, что спектакль получился многогранным инструментом, в котором каждый в отражении видит что-то свое. Что касается того, как появился в нем Мамышев, у меня есть своя история дружбы и работы с Владом, и в принципе, то, чем я занимаюсь в театре, — это совмещение художественной и публицистической реальности, скажем так. В свое время я в Государственном Эрмитаже, в Петербурге, делал спектакль «Каравайчук», посвященный Олегу Николаевичу Каравайчуку, в основе был один день, который я провел с ним в Петербурге, а потом в Комарово, на Финском заливе. И в принципе, я себя ловлю на мысли, что, наверное, количество героев, с которыми я был лично знаком и жизнь которых можно переплавить в театральное действо, пока не иссякает.
В первом варианте работы над либретто к «Берегите ваши лица» я двигался совсем в другую сторону. А вот второй вариант превратился в спектакль. Я много раз перечитывал пьесу Вознесенского, надо было найти какой-то ключ, потому что это такая высокая поэзия 60-х годов, и, безусловно, моей задачей было донести смыслы, которые заложены там, до зрителя, который сидит здесь, а не в 1970 году, то есть надо с ним говорить на том языке, который будет ему понятен. И попавшийся мне на глаза каталог работ Влада Мамышева-Монро стал тем самым ключом. Потому что я расшифровал название «Берегите ваши лица» как обращение к одному человеку в уважительной форме. Как вот вы, Анастасия, берегите ваши лица. У каждого человека этих лиц довольно много, и за свою жизнь сколько мы этих лиц меняем, а Влад был человеком, который лица менял постоянно.
— Получается, и Вознесенский, и Мамышев-Монро оба говорили об одном, но при помощи разных инструментов.
— Это поиск лица, поиск лица времени, попытки ответить на вопрос, какое это лицо, чье оно. Влад это искал через собственное лицо, буквально перевоплощаясь в Любовь Орлову, в Достоевского, в Шаляпина, в Ленина, то есть в художественно-визуальной форме. Вознесенский исследовал этот вопрос через поэзию. И это, конечно, невероятно здорово, что все так соединилось, абсолютно разнесенные по разным десятилетиям люди и события. Мамышев родился в 1969 году, когда Вознесенский эту пьесу оформлял и писал, в 1970 году, в начале года, она была поставлена на Таганке. И мне нравится, что есть эта линия. Немногие замечают, но у нас в конце спектакля идет даже цитата из «Чайки» Чехова, когда герои выстраиваются в линейку и звучит в том числе фраза, что «я помню все, все, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь». Это из монолога Нины Заречной, где, на самом деле, удивительным образом исследуется та же самая тема, что в ней, в Нине, все души слились в одну, и душа Наполеона, и душа Александра Великого. Это ли не то, что делал Мамышев на протяжении своей творческой карьеры? Это ли не то, о чем писал Вознесенский: «Как кинохронику просматриваю я леса, стада, толпы, как найти то самое лицо? Как не обмануться?» Это удивительно, что с каким-то шагом в полвека великие художники, драматурги, поэты занимаются исследованием одной и той же темы. Поэтому даже этот небольшой как бы по касательной след кометы Чехова, который в конце у нас проскакивает в спектакле, для меня очень важен, потому что все это складывает XX столетие. А начинается, кстати, спектакль в том числе стихами Вознесенского: «Столетье сдохло, а мгновенье длится. Я думаю — толпа иль единица? Я думаю, право ли большинство?» Это Shortparis поют. А потом Вениамин Борисович Смехов продолжает это строчками: «к финалу шел ХХ век, крестами ставни заколачивая». Удивительно, как все по смыслам собирается в одну такую густую вещь.
— Вы выбрали героя, которого знали лично. В спектакле он реальный человек или все же художественный образ?
— Среди зрителей были люди, которые после спектакля говорили: «Мы вообще не знаем, кто такой Влад Мамышев-Монро, но мы все поняли». Мне кажется, мы всегда подключаемся к герою, если видим в нем себя. Когда смотрим кино, когда читаем. И когда в художественном произведении речь идет о ком-то реально живущем, всегда происходит некое отделение человека от персонажа спектакля или героя фильма. Это уже образ, который начинает жить сам по себе. И при этом у нас есть вставка — киноблок, который сделан по воспоминаниям мамы Влада Нины Ивановны Мамышевой и прекрасной художницы, моего большого друга и ближайшей подруги Влада Ольги Тобрелутс. В некотором смысле это реконструкция событий. А все монологи, которые произносят Александр Горчилин, Иван Мулин и Настя Лебедева, — это одна статья Влада, она называется «Кто я? Где я? Куда я попал? Где мои вещи?», где он рассказывает свою собственную творческую биографию. Просто эта статья разбита на куски, из которых сложились монологи действующих лиц спектакля. Поэтому все в этом плане имеет не вымышленную основу, а вполне конкретную.
— Вы очень часто работаете с друзьями. Они играют у вас, вы играете у них, дружеских сплетений самого разного толка и в театре, и в кино у вас действительно много. Вопрос простой, а тема сложная. Как работать с друзьями? Как не поссориться?
— (Смеется.) Мне в этом плане повезло, потому что мои друзья — большие профессионалы, и это избавляет от необходимости объяснять, что работа и наши гуляния и выпивания какие-то — это две разные реальности. В свое время, когда я жил в Петербурге и работал в издательском доме, у меня были случаи, когда люди не понимали, что это разделяется, когда рабочие отношения вступали в конфликт с дружескими, начинались какие-то обиды, вот это все. Я это терпеть не могу. Для меня работа есть работа, а работе свойственны рабочие отношения. Самый прямой способ спасти дружбу — отсечь панибратство на рабочей площадке. Это экономит время, нервы, избавляет от каких-то неудобных ситуаций. И мне действительно повезло с этим нашим кругом друзей, с которым мы с 2008 года, на самом деле уже тоже большой промежуток времени. Мы можем здесь на репетиции разругаться в пух и прах, но вот она закончилась, мы вышли из театра — и все это осталось там, на работе. Это очень деликатная вещь, хрупкая граница, которую, если сломать и эти два поля сместятся, то будет конец всему — и рабочим отношениям, и дружеским.
— А имеет ли значение то, что вы в контексте спектакля режиссер, то есть если сильно упрощать — вы самый главный?
— Мы делаем общее дело. Я, например, не захожу к актерам за кулисы перед спектаклем, то есть это их уже мир, их дело, как они готовятся к спектаклю, как они выходят на сцену. Это пространство жизни и работы актера. Режиссер свою работу сделал. А перед спектаклем ходить по гримеркам и давать какие-то наставления — это не про меня. Люди должны собраться, они должны сделать свою работу хорошо, и в этом плане меня там нет, это уже другой мир и другие материи.
— При этом русский театр (да и кино вместе с ним) знает примеры самых разных режиссерских подходов. Кто-то не против, чтобы его боялись, кто-то, наоборот, ищет партнерства и совета у артистов. Что ближе вам?
— Я никогда не кричу. Есть среди режиссеров те, кто кричит на актеров, но это какой-то бред, я не понимаю, для чего это. И вот это: «Я здесь главный, я за все отвечаю...» Ну хорошо, приходит режиссер и говорит: «Я здесь главный, как я буду говорить, так вы и делайте». Что это означает? Сидит актер, и пока ему режиссер не скажет «встань», он не встанет? Пример смешной, но идея в том, что все это парализует творческую волю, а театр, кино — там нет места параличу творческой воли. Люди должны делать свою работу с удовольствием. В случае с нашим спектаклем нужно иметь в виду еще то, что материал был очень подвижным. Это не пьеса Чехова, либретто я писал сам. Разумеется, стихи Вознесенского мы не трогали, это было святое для нас, но форма подачи придумывалась. И замечательно, например, Никита Еленев в начале на панихиде поет под гитару, он взял и придумал, как это подать и сделать. И настаивать на своей правоте с позиции «я главный», чувствуя, что что-то не работает, будет только идиот. Потому что сцена не выносит лжи. И если режиссер упрется и будет говорить: «Нет, вы будете делать так, потому что так сказал я!», когда это неорганично, негармонично, не добавляет никаких ни смысловых, ни чувственных нагрузок в спектакль, зачем это? Чтобы что именно доказать? Когда артисты во время репетиции предлагают, я радуюсь. Просто тут отличие между актером и режиссером заключается в том, что режиссер видит все со стороны, а актер не видит, потому что находится на сцене, внутри. Картинку всеобъемлюще оценить сложно, когда ты участник процесса, а не наблюдатель.
— Я в этой связи всегда думала о том же, смотря фильмы, в которых режиссер одновременно оказывался и исполнителем одной из ролей.
— У меня даже был такой соблазн — сыграть одну из ролей в этом спектакле, но я сам себя от этого отговорил. (Смеется.) Потому что поскольку это большая работа, здесь нужна была именно нормально построенная режиссура, а брать на себя большую роль в спектакле — значит отнять время и силы от основной своей работы, назовем это так. Но небольшой эпизод я себе все-таки оставил, в телевизионном шоу «Время на ремонте».
— Можно ли на примере работы над спектаклем говорить о том, что к разным поколениям нужны разные подходы?
— Я не вижу разницы между, например, собой и Авдеевым с Горчилиным, хотя если так считать, то разница у нас в десять лет. Мне кажется, сейчас все это как-то размылось. А Вениамин Борисович Смехов — это человек, который сидит и зачитывает из телеграм-каналов какие-то новости, допустим. И я вообще не понимаю, что сейчас, в современном мире, есть отличие поколений. Умение пользоваться гаджетом? Подписка на те или иные телеграм-каналы? Не знаю. Мы же все объединены были определенными задачами во время репетиционного процесса, занимались пробиванием определенных смыслов, и на всех этих смыслах мы сходились, то есть у нас не было разногласий по поводу того, что мы делаем. И поэтому здесь вопрос поколений, наверное, снимался. Понятно, что, когда Вениамин Борисович начинает рассказывать истории про Владимира Высоцкого, ты вдруг понимаешь: ой, это из какого-то вроде зазеркалья. Нет, это не зазеркалье, это его жизнь. И она на самом деле рядом. Вот Бродскому 82 исполнилось бы. А нам кажется, что он так далеко, в тридесятых временах. Я думаю, это из-за того, что каждый день происходит очень много всего. А пьеса «Берегите ваши лица», к слову, внепоколенческая вещь, поэтому здесь принципиально было совместить людей абсолютно разных слоев и времен и показать неразрывность. Перед последним спектаклем я поставил рядом Сашу Горчилина и Вениамина Борисовича Смехова и говорю: «Вот, посмотрите, Вениамину Борисовичу Смехову было 30 лет в 1970 году, когда он играл в спектакле "Берегите ваши лица", сейчас, в 2022 году, 30 лет Саше Горчилину. Разница между этими двумя постановками — 52 года, ровно столько же, сколько разница между Вениамином Борисовичем Смеховым и Сашей Горчилиным. Представь, Саша, что через 52 года тебе звонит какой-нибудь режиссер и говорит: "Александр Павлович, здравствуйте, меня зовут так-то. Вы в 2022 году, 52 года назад, играли в спектакле «Берегите ваши лица», а мы его сейчас хотим ставить"». Когда мы сыграли четыре спектакля, то поздравили друг друга, что сыграли уже больше спектаклей, чем в Театре на Таганке 52 года назад, потому что тогда его сняли после трех показов. Конечно, это ирония, но в каком-то смысле история повторяется, и поколения, не поколения, а вопросы те же.
— В контексте поколений вес имеет и слово само по себе. Вот как вы заметили, что молодые люди могут выбирать слова совсем из другой эпохи, а могут говорить так, что мы совсем ничего не поймем. Ценность слова от эпохи к эпохе меняется? Или все-таки слово — нечто вневременное?
— Это вопрос вообще, в принципе, к языку и, наверное, к тому, что все — от семьи. У меня мама — учитель русского языка и литературы, поэтому для меня слово с детства — это нечто очень значимое. Я всю жизнь работаю со словом. Даже в своих художественных работах как художник в картины я вплетаю слова. Просто не могу иначе. Нам достаточно произнести «горячий черный хлеб», чтобы ощутить и запах, и на ощупь его почувствовать. Это же слово в действии. Оно работает напрямую с нашей памятью, со всем нашим прожитым опытом. А какова ценность слова… слушайте, у нас сейчас за слово сажают, значит, слово имеет силу.
— В одном из своих интервью вы вспоминали знакомство с Яном Фабром и его мысль о том, что нужно пытаться стать не кем-то, а чем-то. Хлебом, который ты печешь, забором, который ты красишь. Как вам кажется, мы как современное общество этот подход разделяем? В чем вы для самого себя находите ответы?
— Это очень точная мысль. Я не вправе, может быть, размышлять на такого рода темы, но мне кажется, что мир вокруг сделал сейчас все для того, чтобы человек зациклился на себе, а не на том, как сделать мир лучше вокруг себя. У нас в спектакле есть такой эпизод из текстов Влада. Профессор задает вопрос: «Кто, по-вашему, сейчас герой?» И он отвечает: «А вы знаете, сейчас в моде все такое депрессивное. Надломленная судьба, если у человека патология какая-нибудь», — и зал начинает хохотать, потому что ощущение, что это про наше время. Потому что все выискивают, какая в детстве была травма. Человек зациклился на классификации собственных травм, и это воля каждого, конечно, я тут только про себя могу говорить, но все, что во мне есть, все мои таланты, все мои комплексы — они существуют в гармонии между собой. И как только я начну прорабатывать одну из составляющих этого всего, я уверен, что во мне начнет рушиться и другое. Поэтому я с большим пиететом отношусь ко всем своим комплексам и ко всем своим травмам, потому что именно благодаря им я оказываюсь индивидуальностью. Хочется думать об искусстве, ведь шмоток у нас уже столько, что до конца жизни хватит, и самовыражаться через них — ну, не знаю. Все понятно, селфи сделали, в таком ресторане посидели, там посидели, но надо мир вокруг делать лучше. И если мне дан меч — театр, кино, искусство, я хочу этим мечом делать мир лучше. К сожалению, я не настолько, может быть, смел, чтобы брать в руки другие предметы и другими путями и другими арсеналами инструментов доносить до людей какие-то мысли. Но я должен делать свою работу хорошо, в этом я вижу свою задачу — делать свою работу хорошо. Если делать ее плохо, лучше ее не делать. И если это еще будет нужно, будет находить отклик, отзыв в сердцах, в умах людей, значит, все не зря. И, как мне кажется, продолжая тему сути, в театре просто нет места самолюбованию. Кино в этом смысле отличается, в большей степени для актеров. В театре даже у актера нет места самолюбованию, потому что как только артист начинает любоваться собой, он перестает быть интересен залу сразу, в ту же секунду, как только начинает упиваться этим.
— Давайте поговорим о городе, который часто становится не фоном даже для происходящих событий, а скорее внутренним собеседником?
— Начнем с того, что я Москву просто обожаю. Я здесь живу 15 лет, в Москве, я приехал сюда по работе из Петербурга, это не было продиктовано моим желанием оказаться в Москве, так получилось. Как писала в свое время Татьяна Москвина, петербургская писательница, есть бонтон и моветон в Петербурге. Вот моветон — это говорить «я поеду в Москву», а бонтон — это сказать «мне придется поехать в Москву». Мне в этом смысле пришлось поехать в Москву, и Москва для меня стала абсолютнейшим просто домом. И еще она стала местом, в котором я смог — сейчас это очень пошло прозвучит — реализовать себя. (Смеется.) Хотя это не значит, что в Петербурге я себя не мог реализовать. Здесь просто гигантское количество оказалось для меня опций, как еще я могу сделать мир лучше и параллельно с этим каким еще способом я могу быть счастлив.
— Вы любите искать и находить новые места, маршруты, впечатления или скорее наоборот?
— В городе, в городской среде я вроде бы провожу много времени сейчас, но я не очень в город интегрирован. Потому что мои локации в Москве примерно одни и те же. Я из тех людей, которые ходят в одно и то же кафе, и когда в этом кафе говорят: «А вот у нас появились новинки в меню», я эти новинки никогда не смотрю, хочу получить то же самое, что всегда, и ничего другого. (Смеется.) Это не значит, что это имеет отношение к моей работе, здесь-то я за новинки абсолютно, но в плане бытового обустройства своей жизни в Москве я довольно человек консервативный. Я каждый день хожу в бассейн «Чайка», мастерская у меня на Чистых Прудах, где я работаю, «Гоголь-центр» на Курской, живу я в Замоскворечье, и все, в принципе, моя Москва — эти точки. Город для меня, безусловно, является местом каких-то заметок на полях, но когда мне надо что-то писать, я уезжаю на дачу. Там тихо, там поют птицы, и никого нет.
— Кирилл Серебренников рассказывал, что любит ощущение хаоса и шума вокруг, поэтому часто работает в ресторанах. У вас наоборот?
— Ненавижу, просто ненавижу работу в ресторане. Я не переношу встречи в ресторанах. Когда назначают встречи в ресторанах по обсуждению каких-то творческих дел, я это не понимаю, я просто это не понимаю. В этом плане я всегда предлагаю встретиться в мастерской. Там потолки, много места, воздух, можно ходить, рисовать, что-то показывать, музыку включать. Встречи в ресторанах — это очень московская история. Лучше на бульваре где-нибудь на скамейке встретиться и поговорить. А еще я человек пунктуальный и ненавижу опоздания. Тут, конечно, можно докопаться тоже до каких-то детских травм, но я действительно приходил в школу, когда она была еще закрыта, боясь опоздать на первый урок.
— Как вам кажется, как у нас всех вообще складываются отношения с городами? Вы часто рассказываете про свою любовь к Венеции. Города в этом смысле, как люди? Сразу понимаешь, твой или не твой это город?
— Когда вы на вечеринке и в комнату заходит какой-то еще не знакомый вам человек, вы в первую же секунду чувствуете его, и с городами для меня то же самое. У меня в жизни был один единственный город, куда я приехал, сделал шаг из поезда и понял, что хочу уехать. И потом все подтвердило это мнение первой секунды. В Венеции я был первый раз в ноябре месяце, хлестал дождь, все так горизонтально земле шло, вот эти вот выгнутые зонты по площадям, и с того времени я туда предпочитаю приезжать в промежутке от ноября до февраля. Собственно говоря, мне посчастливилось, что в январе этого года я там опять оказался. Было холодно, светило солнце — в общем, все как надо. И это дает мне многое.
— В этом есть какая-то ритуальность для вас? Черпать силы и мысли из мест, поездок? Стремиться к путешествиям?
— В мае месяце каждый год я обязательно еду в Комарово, в Репино, это просто с детства тянется. И запах этой воды Финского залива, и весь этот лес, и эти валуны, и эта тина, которую выбрасывает на берег, это какое-то уже… я в гроб с этим лягу, что называется. А что касается путешествий, то есть гигантское количество мест, которые хочется увидеть, но это все перевешивает гигантское количество идей, которые хочется воплотить в жизнь. И в этом плане я любого рода путешествия воспринимаю как награду за хорошо проделанную работу. Поэтому на данный момент я продолжаю работать дальше над следующими вещами. И мне в какой-то степени жалко отнимать время от того, чтобы быть чем-то, в сторону того, чтобы оказаться где-то. (Смеется.) А вот если оказаться где-то, чтобы сделать что-то, вот это другое дело.
Музыкант и актер Игорь Титов — о внутренних конфликтах и оголенных нервах
Пианист Алексей Любимов: «Для людей искусства никаких приказов нет»
Материал заимствован из архива статей РБК Стиль