Сходив в этот понедельник на пешеходную экскурсию по Москве, посмотрев на здания в стиле ар-нуво архитектора Льва Кекушева, я вспомнила о статье, которую писала еще в университете. И хочу поделиться этой статьей с вами.
Роль французского ар-нуво в истории модернистской архитектуры
Новые тенденции в искусстве, возникшие в некоторых странах Западной Европы на рубеже XIX–XX веков, получили название «модерн». Наиболее широко они распространились в Бельгии, Голландии и Франции. Для нового направления было характерно использование новых материалов и придание последним совершенно новых форм. Богатая декоративность создавалась повторением натуралистических или стилизованных растительных мотивов, выполненных в металле, стекле и керамике.
Однако в градостроительстве первые признаки коренных изменений появились еще в начале XIX столетия, в связи с развитием рационалистической мысли и первыми попытками связать архитектуру с техническим прогрессом и современными нуждами общества. Во Франции уже в период Первой империи* утилитарные вопросы городского хозяйства часто отодвигали на второй план эстетические соображения. В последующие годы преобладание практической стороны во французском зодчестве становится его отличительной чертой.
* Эпоха империи Наполеона Бонапарта, просуществовавшая во Франции с 1804 по 1815 год.
В последней четверти XIX века сильное влияние на ход развития французской архитектуры оказывал прогресс и внедрение в строительство научно-технических достижений. Появляются новые материалы и конструкции (железобетон и сталь, каркас, висячие покрытия), стандартные элементы, происходит механизация ряда строительных процессов и приемов монтажа. Это дало архитекторам широкие возможности для рациональной организации строительного производства, изменило представления об архитектурной тектонике и об эстетической природе архитектуры.
Однако в творческой практике зодчих эти объективные предпосылки развития архитектуры не всегда находили отражение. Значительную роль сыграл здесь разрыв между деятельностью архитекторов и инженеров. Гражданская архитектура того времени носила характер формального историзма, хотя многим в эти годы было очевидно, что эклектика изжила себя. Вместе с тем, архитекторы не видели художественных возможностей формообразования в новой рациональной функционально-конструктивной основе здания.
Промышленное строительство в своем развитии во многом обгоняло гражданское. Формы, свободные от стилизаторства и предвзятых академических схем, сыграли определенную роль и в становлении новой архитектурной эстетики. Возможности, заложенные в железобетоне как материале архитектуры, появление таких конструкций, как рамная и консольная, уменьшение массы стены, ее толщины, плоская крыша — все эти новшества, дающие большую свободу в проектировании, были подхвачены и восприняты архитекторами нового направления. Они послужили толчком к развитию теоретической мысли, к обоснованию принципов новой архитектуры, проникнутой стремлением ответить на новые материальные и духовные нужды общества, базирующейся на отказе от использования любых ранее сложившихся стилевых систем и максимальном использовании современной техники.
Одним из первых, кто сформулировал запросы новейшей техники в применении к архитектуре, был Эжен Виолле-ле-Дюк — французский теоретик, искусствовед и архитектор. Виолле-ле-Дюк был сторонником максимального внедрения металлических конструкций в архитектурно-строительную практику. Он считал, что форма должна удовлетворять требования не только функции, но и конструкции, а декор – отвечать природе материала, не противоречить ему и не пытаться его скрыть. Появление подобной концепции было закономерным явлением, вызванным развитием общественной жизни Франции, и в отличие от различных стилевых течений XIX — начала XX века означало коренную перемену архитектурного мировоззрения.
Таким образом, важной чертой модерна стал возврат к функциональности, обращение к национальным традициям. Но, в отличие от эклектичного историзма с его вульгарной «всеядностью» по отношению к наследию прошлого, это были продуманные эстетические критерии. Результатом такой стилизации было создание совершенно новых форм, подчинение единому формообразующему началу. Ретроспективизм в новом стиле сочетался с новаторской мыслью. Модерн отрицал застылость, часто пренебрегал симметрией для достижения большего динамизма. Стилистической особенностью модерна стал отказ от прямых линий и углов в пользу естественного плавного движения линий. Художники и архитекторы стремились создать единый организм, все составляющие которого подчинялись бы одному стилеобразующему элементу.
Во Франции архитекторы модерна, или ар-нуво пытались найти формы, символическая выразительность которых основана на использовании специфических свойств металла. Принципы конструирования, разработанные парижскими инженерами, сочетались с принципами пространственно-пластического формообразования, выдвинутыми как европейским декоративным искусством конца XIX века, так и искусством Японии (которое стало европейской модой после того как эта страна приоткрыла свой «железный занавес», непроницаемый до 1860-х годов*).
*Эпоха Мэйдзи – период в истории Японии с 1868 по 1912 год, который ознаменовался отказом Японии от самоизоляции и становлением её как мировой державы.
Одной из самых ярких персон французского ар-нуво, можно назвать архитектора Гектора Гимара. Он один из первых открыл новый принцип, при котором железо, будучи гибким, пластичным материалом, определяет конструкцию. Посетив Бельгию в 1894 году, Гимар познакомился с творчеством архитекторов Виктора Орта и Поля Ханкара. Далее все многочисленные решетки, парапеты, поверхности стен, окна и витражи, мозаичные полы, ковровые дорожки, мебель — все, что проектировал Гимар, демонстрировало единый принцип декорирования.
На протяжении всего творческого пути Гимар работал над выработкой специфического стиля в архитектуре, который соответствовал бы предназначению, климату, национальному духу и достигнутому в науке прогрессу. В отделке зданий он использовал различные материалы: кирпич, песчаник, штукатурку, терракоту и керамику с эмалью, чугун. Это многообразие материалов создавало впечатление чего-то нового, но при этом делало почерк Гимара узнаваемым. В ранних работах Гимара чувствуется явное влияние Виолле-ле-Дюка. Это видно на примере школы Сакре-Кер, построенной в 1895 году в Париже. С точки зрения конструкции здание является почти прямой реализацией его идей.
Ярким примером сложившегося ар-нуво можно считать доходный дом «Кастель Беранже», построенный в 1894 –1898 годах в Париже. Именно в этом здании воплотились главная идея модерна — художественное единство, а возвращение к чугуну как конструкционному и декоративному материалу стало нововведением Гимара.
Пожалуй, самым известным произведением Гектора Гимара, принесшим ему широкую известность, стали его павильоны входов в парижское метро. Решение было радикальным: Если до сих пор существовали только здания, имеющие входы, здесь впервые в истории, вход был сформирован как самостоятельный объект. Павильоны были сделаны из металлических деталей, со вставками из эмалированной стали и стекла. Гимар стремился сделать каждый проект павильонов индивидуальным, но в то же время, применял стандартные взаимозаменяемые детали. Для гармоничного сочетания даже осветительная арматура была оформлена в виде волнистых, изогнутых конструкций. Раскрашенные зеленым литые столбы из железа у входов в парижское метро, напоминающие тропические цветы и служащие опорами, являются своего рода символами модерна. Эти фантастические творения, некие метаморфозы архитектуры и природы, орнаменты, наделенные практической ценностью, сделали Гимара известным и со временем породили одно из названий французского модерна — «стиль метро».
Еще одним архитектором, широко использующим металлическую конструкцию, был Франц Журден, убежденный сторонник модерна и автор многих статей против традиционализма всех видов, сыгравший немалую роль в распространении новых идей. Журден спроектировал известный парижский магазин «Самаритен» (1905). При строительстве Журден увеличил свободное пространство торгового зала и решился показать металлическую конструкцию не только внутри, но и снаружи здания — на его фасаде. Обнаженный металлический каркас и огромные поверхности остекления магазина контрастируют с изобильным растительным декором в духе ар-нуво, сплошь покрывающим глазурованную керамику заполнения. Такое сочетание рационализма в конструкции и натурализма в декоре и было отличительной чертой нового стиля.
Магазин «Гран Базар», построенный архитектором Анри Гюттоном в Париже в 1907 году также имеет тонкий металлический каркас, а поверхность фасадов образована посредством стекла и металла. В декоре ощущается легкий налет модерна, и он практически не имеет рельефа, а носит исключительно линейный характер. Орнамент металлической решетки ажурного венчания здания повторяется в узоре, вытравленном на стекле витрин магазина.
Менталитет эстетизма и увлечение декоративностью ар-нуво определили в 1900-е годы характер творчества Огюста Перре, архитектора, освоившего как материал искусства, недавно введенный в практику строительства железобетон. Восприняв теорию Виолле-ле-Дюка и концепцию истории архитектуры Огюста Шуази*, Перре пришел к выводу, что проблемой архитектуры, объединяющей актуальное и вечное, стали рациональная структура железобетонного каркаса, ее гармонизация и визуальное выражение. Первой реализацией идей Перре, и первым зданием, где железобетонная конструкция получила эстетически осмысленную форму, стал жилой дом на улице Франклина в Париже (1902–1903). Железобетонный каркас образовал его структурную основу. Все элементы каркаса выявлены, но облицованы керамической плиткой, что характерно для модерна. Также панели, заполняющие каркас на фасаде, покрыты характерным флореальным орнаментом в стиле ар-нуво.
Вместе с тем в построении объема ощутимо влияние классической традиции. Об этом же свидетельствует гараж на улице Понтье в Париже (1905, разобран в 1960е). Так складывается, характерный для французского менталитета, эстетизированный рационализм.
*Огюста Шуази — французский инженер, историк архитектуры и строительной техники. Шуази рассматривал архитектуру не как отрасль искусства, обладающую рядом задач и призванную решить ряд проблем, связанных с пространством, ритмом и пропорцией, но, напротив, делал акцент на технику и строительное дело.
Таким образом, французские мастера, воодушевленные общемировыми тенденциями и вдохновленные рационалистическими идеями Виолле-ле-Дюка, создавали цельные, гармоничные произведения, где декор не скрывал, а подчеркивал конструкцию, новые материалы воплощали отработанные веками формы, а внешнее выражение напрямую зависело от внутреннего наполнения.
Однако следует отметить, что французское ар-нуво не смогло до конца преодолеть ни академической культуры, ни сильной традиции инженерного искусства. Вместе с тем, оно внесло в архитектуру свежую струю поиска и, что было особенно существенным, оказалось первым стилистическим течением, порвавшим с подражанием стилям прошлого. На фоне всеобщих попыток преодолеть историзм и эклектику, внедрение современных технологий было шагом в сторону качественного изменения. Использование стандартных металлических элементов и нового материала — железобетона, стало не только прорывом в сфере конструкции, но и одним из толчков для формообразования, а творческий потенциал французских мастеров нового стиля во многом предопределил модернистское направление развития архитектуры ХХ века.