Продолжаем тему первой лекции "Премодерн и ар-нуво".
Первая часть лекции (о викторианском стиле и движении "Искусства и ремёсла") - здесь.
Лекция 1. Премодерн и ар-нуво, часть 2.
Тема 3. Ар-нуво
3.1. Датировка стиля, происхождение названия стиля, область распространения стиля.
¶ Датировка стиля: 1890-1913 гг. В отдельных странах эти даты несколько различались.
¶ Название стиля варьировалось в разных странах. Во Франции стиль назывался «ар-нуво» (фр. «art nouveau», букв. «новое искусство»), или «fin de siècle» (фр. «конец века»); в Англии – «современный стиль» (англ. «modern style»); в Германии – «югендстиль» (нем. «jugendstil» – «молодой стиль» – по названию основанного в 1896 г. иллюстрированного журнала «Jugend»); в Австрии, Чехословакии и Польше – «сецессион» (нем. «secession» – «отделение, обособление»); в Шотландии – «стиль Глазго» (англ. «Glasgow style»); в Бельгии – «стиль двадцати» (от наименования «Общества двадцати», созданного в 1884 г.); в Италии – «либерти» («стиль Либерти»); в Испании – «модернизмо» (исп. «modernismo»); в Нидерландах – «новое искусство» («nieuwe kunst»); в Швейцарии – «еловый стиль» («style sapin»); в США – «тиффани» (по имени дизайнера Луиса Комфорта Тиффани); в России – «модерн».
¶ Область распространения стиля: Великобритания (родина стиля) и другие страны Европы (в т.ч. Россия) и США.
3.2. Причины появления стиля.
¶ Ар-нуво стилистически связан с движением «Искусства и ремёсла», а также вдохновлен японской цветной ксилографией (укиё-э) и японским искусством в целом.
¶ Вместе с тем ар-нуво появлялся как осознанно создаваемое новое течение в искусстве, в пику господствующей эклектике «старого» XIX века, смотрящей в прошлое. Новое искусство – это искомый многими художниками и дизайнерами новый стиль нового, грядущего XX века. Поэтому, несмотря на указанные истоки, ар-нуво не занимается стилизацией.
3.3. Общая характеристика стиля.
¶ Ар-нуво, на первый взгляд, предстает как декоративный стиль, много внимания уделяющий орнаменту (прежде всего, растительному). Однако, дизайнеры ар-нуво не просто копируют растительные и другие органические формы. В природных образцах их интересуют не конкретные внешние данные животных, цветов и т.п. (как это интересует художников, занимающихся ботанической и зоологической иллюстрацией для энциклопедий), а их движения, грация, напрямую связанные со строением (конструкцией) их тел. Дизайнер ар-нуво, даже явно заимствуя природные формы, как бы абстрагируется от многочисленных подробностей и вдохновляется некоей общей движущейся (растущей, бегущей и т.п.) конструкцией организма: например, не стеблем растения как таковым, а его изгибающейся линией роста. Эти вычлененные из природы движения, зафиксированные в виде линий, порой разрастаются в виде орнаментов, покрывают поверхности четким ритмичным паттерном, то есть, начинают жить своей собственной жизнью, уже оторвавшейся от природного прототипа.
¶ Таким образом, формы в дизайне ар-нуво следуют за движением, за функцией (ведь движение – это выражение функционирования органов того или иного тела: движение стебля – выражение функции роста, развития растения). А этот принцип – «форма следует за функцией» – один из принципов модернизма. Поэтому ар-нуво нередко относят к раннему модернизму, хотя в развитом модернизме понятие «функция» шире, оно включает множество компонентов, а не только физическое движение. Как и движение «Искусства и ремёсла», ар-нуво стремился сочетать в форме произведений красоту и утилитарные функции вещи, вовлечь все окружение человека в сферу художественного («тотальный дизайн»), хотя красота все-таки стояла на первом месте.
Перечисленные черты ар-нуво в равной мере свойственны как графическому и промышленному дизайну, так и архитектуре. Так, яркими примерами ар-нуво в архитектуре является оформление входа в парижское метро (1898-1901 гг., Эктор Гимар) [Рис. 1] и особняк С.П.Рябушинского в Москве (1900-1903 гг., Фёдор Осипович Шехтель) [Рис. 2].
¶ Эволюция стиля: в целом ар-нуво развивается от криволинейной и подражающей природным формам версии к прямолинейному геометризму. Из ар-нуво (прежде всего, его геометрической версии («стиль Глазго»)) затем разовьется модернизм.
3.4. Ар-нуво в разных странах: региональные особенности и основные представители.
Ар-нуво в Австрии: Венский сецессион (1897-1905/18).
Сецессион объединяет в себе несколько групп прогрессивных художников, отклонившихся от признанных и консервативных художественных организаций (Академий) на территории Австрии и Германии. Одной из таких групп была группа в Вене.
¶ Венский сецессион основан 3 апреля 1897 года Густавом Климтом (1862-1918), Альфредом Роллером (1864-1935), Коломаном Мозером (1868-1918), Йозефом Хоффманом (1870-1956) и другими художниками.
¶ Причина появления: дизайнеры сецессиона не могли примириться с господствовавшим в венском Доме художников консерватизмом и традиционными понятиями в искусстве, ориентированными на историзм.
¶ Примером, на который ориентировались дизайнеры Венского сецессиона, были Берлинский и Мюнхенский сецессионы.
¶ В 1898 г. в Вене был возведен выставочный павильон «Сецессион» [Рис. 3].
Здание украшено большим позолоченным куполом с изображением лавровых листьев. Это здание стало постоянным местом проведения выставок группы. Над главным входом находится надпись со словами художественного критика Людвига Хевеши: «Эпохе – свое искусство, искусству – своя свобода».
¶ Первая выставка Венского сецессиона состоялась в 1898 году. Плакат для нее был сделан Г.Климтом [Рис. 4].
Журналом Венского сецессиона была «Весна священная» («Ver Sacrum», 1898-1903) [Рис. 5].
¶ Эволюция стиля: хотя ранние работы сецессиона оставались, главным образом, в рамках стиля ар-нуво, после Восьмой Венской выставки 1900 года, целиком посвященной декоративному искусству, творчество группы становится более прямолинейным. На этой выставке были представлены инсталляции Чарльза Ренни Макинтоша, Анри Ван де Велде (см. раздел о Великобритании и Бельгии).
¶ В 1905 году из-за разногласий во взглядах на искусство Г.Климт покинул Венский сецессион вместе с некоторыми другими художниками, хотя продолжал творить до самой своей смерти в 1918 году (отсюда вторая дата окончания стиля).
▼
Ар-нуво в Бельгии: Стиль двадцати (1884-1913).
¶ В Бельгии ар-нуво появляется уже в 1880-е годы, когда в стране в 1884 г. основывается «Общество XX» («Общество двадцати») – объединение бельгийских или живших в Бельгии художников, которые, отказавшись от официального академизма, хотели поспособствовать развитию новых направлений в искусстве. «Общество» устраивало художественные чтения, концерты, лекции и ежегодную художественную выставку в Брюсселе. «Общество» не имело какой-либо конкретной направленности, в равной степени поддерживая любое авангардное движение. Заслугой «Общества» является то, что оно сумело открыть многих талантливых художников конца XIX века (например, в 1887 г. в выставке «Общества» принял участие Жорж Сёра и Камиль Писсарро, в 1890 г. – Анри де Тулуз-Лотрек (это была его первая большая выставка) и Винсент ван Гог). Благодаря деятельности «Общества» Брюссель в конце XIX столетия превратился в один из мировых центров модернистского искусства.
¶ Крупнейшие представители бельгийского ар-нуво.
Анри ван де Вельде (1863-1957).
Известнейший бельгийский архитектор, теоретик искусства, дизайнер, педагог. Член «Общества ХХ».
¶ Его тексты 1890-х, 1900-х годов внесли огромный вклад в становление модернизма – главного течения 20 века. Например, эссе 1892 г. о новом искусстве: современном по форме и концепции, но таком же жизнеспособном и этически целом, как прикладное искусство прошлого; «Ренессанс в современном прикладном искусстве» 1901 г.). А. ван де Вельде суммирует мысли о новом искусстве (будущем модернизме), высказанные другими дизайнерами (У.Моррис и пр.) и развивает их (машина – не враг творчеству, машинная продукция не должна имитировать ручные изделия, а должна быть верна технологическому процессу своего производства).
¶ В 1899 году А. ван де Вельде создал свой единственный плакат – для продовольственной компании «Tropon» [Рис. 6].
¶ В 1902 году герцог Саксонский пригласил А. ван де Вельде в Германию, в Веймар в качестве советника по дизайну: А. ван де Вельде реорганизовал два учебных заведения (Институт искусств и ремёсел Веймара и Академию изящных искусств), что стало предварительным шагом к созданию Баухауза в 1919 г. Вальтером Гропиусом.
¶ Также А. ван де Вельде стал одним из организаторов известного объединения архитекторов, мастеров декоративного искусства и промышленников – Веркбунда (основан в 1907 г. в Мюнхене). Цель объединения – реорганизация строительства и художественных ремёсел на современной промышленной основе.
▼
Анри Прива-Ливмон (1861-1936).
Бельгийский плакатист (создал около 30 плакатов) [Рис. 7], театральный дизайнер, работавший во Франции и Бельгии.
¶ По стилю его работы напоминают плакаты Альфонса Мухи. Также, А.Прива-Ливмон использовал характерный двойной контур (черная и белая линии) в изображениях для акцентировки внимания на границах форм.
▼
Ар-нуво в Нидерландах: Новое искусство (1892-1906).
¶ Для Нидерландов характерно особое внимание к дизайну книги: он эксцентричен, игрив, практически не использует прямого изображения природных форм, а преобразует их в абстрактный орнамент [Рис. 8]. Также дизайнеры Нидерландов огромное внимание уделяли орнаменту как таковому.
¶ На ар-нуво в Нидерландах оказало значительное влияние искусство нидерландской колонии – голландской Ост-Индии (о. Ява).
¶ Крупнейший представитель голландского ар-нуво: Ян Тороп (1858-1928). Дизайнер Нидерландов, родившийся на о. Ява и переехавший в 13 лет в Нидерланды. Яванская культура осталась источником его творчества. Так, традиционные яванские куклы послужили источником для изображения женских фигур в его известном плакате «Делфтское салатное масло» [Рис. 9]. Также из яванского искусства происходит характерная Я.Торопу линеарность и силуэтность форм.
▼
Ар-нуво в Великобритании.
¶ Известнейшим британским дизайнером ар-нуво был Обри Бердслей (1872-1898). Прежде всего, он прославился как иллюстратор [Рис. 10].
Отчасти его творчество связано с движением «Искусства и ремёсла», поскольку О.Бердслей подготавливал иллюстрации и для У.Морриса (которые, правда, не понравились последнему).
Творчество этого рано умершего дизайнера повлияло на американца Уилла Брэдли, которого называли «американским Бердслеем» за сходство их стилей.
▼
Ар-нуво в Великобритании (Шотландии): стиль Глазго (1893-1920).
¶ Для этого подвида ар-нуво характерны прямые линии (хотя криволинейные изображения и есть в этом стиле, но они всегда подчиняются большей, прямоугольной форме, например, заключаясь в прямоугольник или выстраиваясь по главенствующим вертикальным и горизонтальным осям) и вытянутые, каплеобразные формы.
¶ Именно искусство дизайнеров стиля Глазго станет одним из источников функционализма – основного, наиболее «чистого» модернистского течения XX века.
¶ Крупнейшие представители стиля Глазго.
В 1900-х годах в Глазго сложилась «Группа четырех», или «Четверка» («The Four»), куда вошли архитектор и художник Чарльз Ренни Макинтош (1868-1928) [Рис. 11], его жена Маргарет Макдональд, художник Джеймс Герберт Макнейр (1868-1955) и его жена Фрэнсис Макдональд (сестра Маргарет). Истоки их стиля: кельтское и японское искусство, творчество движения «Искусства и ремёсла».
▼
Женщины из «Четверки», а также другие женщины-дизайнеры (например, Джесси Мэрион Кинг (1875-1949)) [Рис. 12], входили в еще одну, дамскую, группу школы Глазго: «Глазго Гёрлз».
▼
Ар-нуво в Германии: Югендстиль (1895-1913).
¶ Название стиля происходит от нем. «jugendstil» – «молодой стиль» – по названию основанного в 1896 году в Мюнхене еженедельного сатирического и общественно-политического журнала об искусстве и жизни «Jugend» (т.е. «молодость»), пропагандировавшего этот стиль. Этот журнал быстро привлек внимание аудитории и распространился по всей Германии. Особой чертой журнала было еженедельно сменяющееся оформление шапки (названия) журнала – это был новый в дизайне творческий ход в оформлении серийных изданий.
¶ Истоки Югендстиля: французский и британский ар-нуво, академическое искусство.
¶ Характерные черты: для Югендстиля характерна связь с символизмом (например, творчество Франца фон Штука (1863-1928) [Рис. 13]).
¶ Крупнейшим представителем стиля был Ханс Христианзен (1866-1945) [Рис. 14],
а также
Отто Экман (1865-1902).
О.Экман занимался, как и многие другие дизайнеры, оформлением журнала «Югенд», ювелирными изделиями, мебелью, модой.
¶ Одно из известнейших его произведений: шрифт «Экман» (он был нарисован кистью и объединял в себе черты немецкого средневекового шрифта и римской антиквы) [Рис. 15].
Этот шрифт О.Экман пытался применить для создания фирменного стиля немецкой компании AEG («Всеобщей электрической компании»), тем самым на практике приспособить ар-нуво к нуждам промышленности. Однако, в итоге фирменный стиль для AEG создал другой крупный немецкий дизайнер: Петер Беренс – и это был первый полноценный фирменный стиль в истории.
▼
Ар-нуво в Италии: стиль Либерти.
¶ Название стиля происходит от фамилии английского предпринимателя А.Л.Либерти, открывшего в 1875 г. в Лондоне магазин «Либерти», первоначально торговавший товарами из Японии и Китая. На рубеже XIX–XX вв. в нем продавались предметы интерьера и произведения декоративно-прикладного искусства в стиле ар-нуво. Товары торгового дома «Либерти» активно продавались через его миланское отделение в Италии, где они приобрели популярность. Это и привело к перенесению названия магазина «Либерти» на стиль.
¶ Характеристика стиля: стиль Либерти похож на французский ар-нуво по композиции и мотивам, но более сочный и контрастный по свето-теневой моделировке формы.
¶ Крупнейшие представители стиля.
¶ В Милане в течение 25 лет существовала фирма музыкального издателя Джулио Рикорди. При ней существовала Графическая мастерская Рикорди («Ricordi Graphical Workshops»), которая выпускала шедевры плакатного искусства. Художественным директором этой мастерской (фактически – дизайн-студии) был друг Джулио Рикорди: немецкий художник Адольф Гогенштейн (1854-1928), работавший в мастерской с 1889 года. Адольфа Гогенштейна называют «отцом плаката» Италии [Рис. 16].
▼
Под руководством А.Гогенштейна работали такие мастера, как Леонетто Каппьелло (1875-1942), чей стиль даже выделяют в особый «стиль Каппьелло», настолько он самобытен (как правило, это яркие, иногда как бы плавящиеся фигурки на темном фоне) [Рис. 17], и почти «академический» по стилю рисования серб Марчелло Дудович (1878-1962) [Рис. 18].
▼
Ар-нуво в США.
История ар-нуво в США начинается с того момента, когда американский журнал «Harper’s» заказывает оформление своих обложек у французского дизайнера ар-нуво Эжена Грассе в Париже. Затем в США появляются свои мастера.
¶ Крупнейшие представители ар-нуво США:
Уилл Брэдли (1868-1962).
У.Брэдли родился в США и был талантливым и энергичным самоучкой. Не имея денег на обучение, У.Брэдли самостоятельно изучал книги по искусству.
¶ Источниками его творчества являются произведения У.Морриса и О.Бердслея, которые он горячо любил. По этой причине – за сходную манеру рисования – У.Брэдли прозвали «американским Бердслеем» [Рис. 19], хотя в первое время это прозвище было неодобрительным, поскольку стиль О.Бердслея изначально не понравился американской публике.
¶ Подражая «Келмскотт-пресс» У.Морриса, Брэдли открыл свое издательство в 1894 году – «Wayside Press».
¶ Среди работ У.Брэдли есть так называемые «чэпбуки» [Рис. 20] – книжки, воспроизводящие книги из колониальной Новой Англии, которые разносили бродячие книготорговцы-чэпмены. Простенький и вместе с тем крепкий стиль этих книг пришелся по душе Брэдли, и он около 1900 года оформляет серию из 12 книг в стиле чэпбуков.
¶ У.Брэдли также был художественным редактором журнала «Collier’s» и нанимал для его иллюстрирования, в частности, такого дизайнера как Эдвард Пенфилд.
▼
Эдвард Пенфилд (1866-1925).
В течение 10 лет был арт-директором «Harper and brothers publications» и делал плакаты, рекламирующие чтение журналов этого издательства, изображая состоятельную публику за чтением свежих журнальных номеров [Рис. 21].
▼
Также известными дизайнерами американского ар-нуво являются Джон Сесил Клэй (1875-1930) и Кларенс Коулз Филлипс (1880-1927), оформлявшие, в частности, журнал «Life» [Рис. 22].
В творчестве этих мастеров получил развитие «реалистичный» вариант ар-нуво: свойственный ар-нуво метод цветовых заливок и контурного рисования сочетается не с декоративно-возвышенными, идеализированными образами (как, например, у Альфонса Мухи), а с бытовым, почти «домашним» жанром (например, дама, опускающая письмо в почтовый ящик [Рис. 23]) и реалистичным, проработанным рисованием фигур.
▼
Ар-нуво во Франции.
¶ В 1881 году во Франции появляется закон «О свободе печати», и улицы городов превращаются в своего рода народные галереи, демонстрирующие плакаты (настолько много плакатов расклеивалось).
¶ Причем в создании плакатов стали принимать участие не только ремесленники без особого художественного образования, но и талантливые художники, например, Пьер Боннар (1867-1947) и Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901).
¶ Крупнейшие представители французского ар-нуво:
Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901).
Сын графа Тулузы, он одним из первых всерьез занялся рисованием афиш (в технике литографии) и создал 31 плакат. Яркие контрастные цветовые пятна, которыми А. де Тулуз-Лотрек изображал сцены из богемной жизни и т.п., были вдохновлены японской гравюрой [Рис. 24].
Фактуру мелкого набрызга, которую можно увидеть на его работах, А. де Тулуз-Лотрек создавал с помощью старой зубной щетки, которую носил с собой.
▼
Теофиль-Александр Стейнлен (1859-1923).
Друг А. де Тулуз-Лотрека, Т.-А.Стейнлен приехал в Париж в 22 года вместе с молодой женой. Он очень любил кошек и часто изображал их: так, самая известная его работа – плакат для парижского кабаре «Черный кот» [Рис. 25].
Т.-А.Стейнлен был плодовитым художником, создавшим около 2 тысяч журнальных обложек, 200 нотных обложек, 100 книжных иллюстраций и 30 плакатов, прежде всего, в 1880-1890-е гг. Среди его работ есть и примечательные по размеру: например, плакат для печатной компании «Charles Verneau’s», изображающий уличную толпу, огромен: 305×228 см [Рис. 26]. Он печатался с нескольких больших литографских камней.
▼
Альфонс Муха (1860-1939).
¶ Пожалуй, самый известный представитель ар-нуво А.Муха стал главным художником ар-нуво 1890-х годов. При этом сам А.Муха никогда не стремился создать новое искусство (ар-нуво). Он считал, что искусство не может быть новым, оно всегда неизменно, вечно.
¶ Стиль А.Мухи, неброский с расстояния (бледные пастельные цвета), неудачен для плаката, который по определению должен быть заметен издалека. Но тем не менее, при рассмотрении с близкого расстояния, зритель поражался его изысканной красоте [Рис. 27].
То, что плакат в исполнении А.Мухи представал в образе драгоценной картины, не могло не запомниться публике, ведь еще недавно плакаты были просто набранным текстом на листе бумаги. Критики А.Мухи называли волосы у героинь его плакатов «лапшой», иронизируя над подчеркнуто геометрически верными их извивами, окруженными жестким контуром, напоминающим о витражах и византийских мозаиках. Но именно этот контур стал характерной чертой нового стиля – ар-нуво.
© Павлова А.А., текст, 2020 г.