Предшественники
Вплоть до 1900-х годов скульптура основывалась на традиционных формах, которым обучали в академиях и которые использовали ведущие художники, такие как Огюст Роден. Скульпторы использовали несколько совместный процесс, который опирался на помощь опытных помощников. Скульптор делал оригинальную работу из глины, воска или гипса, а помощники, используя указательный станок, затем вырезали произведение из дерева или камня. Нанося определенные точки на исходный материал, станок позволял создавать точные копии и увеличивать или уменьшать размер оригинала. Но вскоре появились мастера прямой резьбы, которые отвергли этот подход.
В начале 1900-х годов европейские музеи и художники-авангардисты начали признавать произведения других культур искусством, а не просто поделками или утилитарными предметами, представляющими исторический или этнографический интерес. Художники начали перенимать элементы формальных и стилистических качеств незападного искусства в качестве инновационных стратегий и освоили технику прямой резьбы. В то время как на самом деле большинство незападных произведений искусства создавалось в рамках сложной традиции, где иконография, используемые материалы и процесс создания следовали определенным правилам и обычаям, художники-авангардисты, чувствуя, что интуитивно понимают эти экзотические произведения, черпали особое вдохновение в их грубой и примитивной выразительности.
Когда Поль Гоген впервые отправился на Таити в начале 1890-х годов, он был очарован его народом и культурой. Он познакомился со скульптурами ручной работы и предметами таитянского искусства и, впоследствии, создал ряд прямых резных работ. Как он позже сказал, после просмотра незападных работ, выставленных на Всемирной выставке 1889 года, его мнение заключалось в том, что "скульптура похожа на рисунок...должна быть смоделирована "в гармонии с материалом"." Работы Гогена оказали большое влияние, определив подход Бранкузи и вдохновив Эрнеста Людвига Кирхнера на переход к скульптуре. Выставка его работ в 1910 году в Дрездене не только оказала влияние на других экспрессионистов, но и подогрела их дальнейший интерес к африканскому искусству.
Движение за декоративно-прикладное искусство также способствовало поиску более первозданной аутентичности. Она началась в Великобритании в 1860 году, когда отвергали индустриализацию и выступали за создание высококачественных изделий ручной работы, гармонирующих с более подлинным образом жизни. Стирая грань между изобразительным искусством и ремеслом, а также между художником и ремесленником, движение обеспечило теоретическую основу для прямой резьбы.
Константин Бранкузи-это любовь к резьбе по дереву, разработанные в ходе сельской румынский детства. В возрасте 18 лет его скрипка ручной работы произвела впечатление на мецената, который помог ему поступить в Школу искусств и ремесел Крайовы. Он продолжал учиться в Бухарестской школе изящных искусств, прежде чем переехать в Мюнхен, а затем в Париж, где он стал частью художественной среды. В течение двух месяцев он работал ассистентом в мастерской Огюста Родена, но ушел, почувствовав, что достиг поворотного момента в искусстве. Как он сказал: "Я чувствовал, что ничего не даю, следуя традиционному способу скульптуры".
Решив пойти своим путем, Бранкузи стал пионером прямой резьбы. Этот новый режим позволил ему взаимодействовать с материалом на каждом этапе процесса, позволяя текстуре, зернистости и цвету определять конечную работу. Он опирался на свои глубокие знания и связь с румынским народным искусством, но также находился под влиянием Гогена, чьи работы он видел в Осеннем салоне 1906 года, и африканских скульптур, которые он изучал в музее Трокадеро в Париже. Его простые формы часто сочетали геометрию с Биоморфизмом, чтобы передать, как он сказал, "не внешнюю форму, а идею, суть вещей". Его творчество было настолько влиятельным, что его часто называют "отцом современной скульптуры".
Заимствованная европейскими художниками, такими как Амедео Модильяни, Андре Дерен, Осип Цадкин, Эмиль Нольде, Эрнст Барлах и Эрнст Людвиг Киршнер, британскими художниками, включая Джейкоба Эпштейна, Генри Мура и Барбару Хепворт, сюрреалистами, такими как Ханс Арп, и даже американцем японского происхождения Исаму Ногучи, прямая резьба стала частью гештальта модернизм.
Концепции и тенденции
Примитивизм и культура
Предметы незападной культуры, вырезанные вручную, в том числе из Мезоамерики, Древнего Египта и Африки, повлияли на многих ранних практиков прямой резьбы. Благодаря своим простым формам и элементарным линиям, эти незападные работы, вырезанные из камня или дерева, упростили и абстрагировали рисунок, передавая примитивную связь с сущностной формой. Художников-авангардистов часто привлекало искусство конкретных культур; на работы Эпштейна часто влияла египетская скульптура, в то время как удлиненные лица масок и фигур Бауле вдохновляли Модильяни. Позже он закрепит этот отличительный стиль лица в серии скульптур, в том числе в его "Голове женщины" (1912).
Интерес авангардистов к незападному искусству часто сочетался с глубокой привязанностью к родной культуре художника. Например, историк искусства Сидни Гейст сравнил рисунок в "Первом шаге Бранкуши" с произведением африканского народа бамбара, в то время как Эдит Балас приписала его новаторство влиянию румынского народного искусства. Бранкузи высоко оценил обе традиции, сказав: "Только африканцы и румыны знают, как резать по дереву". В Германии, когда Эрнст Барлах, на которого в начале своей карьеры художника в стиле модерн оказало влияние азиатское искусство, в 1907 году обратился к скульптуре, его деревянные фигурки, такие как его Памятник чести в Магдебурге (1929), опирались на немецкую средневековую религиозную скульптуру. В творчестве Эрнста Людвига Кирхнера использовались как африканское искусство, так и немецкая гравюра на дереве. Эта тенденция была продолжена последующими скульпторами, такими как Генри Мур, который писал: "Мексиканская скульптура, как только я ее нашел, показалась мне настоящей, возможно, потому, что я сразу заметил в ней сходство с некоторыми рисунками одиннадцатого века, которые я видел мальчиком в йоркширских церквях". Исаму Ногучи изучил прямую резьбу Бранкуси во время учебы у него, но его работы в равной степени отражают японскую эстетику и культурную традицию.
Материальность и неотъемлемая природа
Резчики по дереву часто рассматривали художественный процесс как тесное сотрудничество с природой. При предельном уважении к уникальным свойствам материала они учитывали бы цвета, фактуры и присущую дереву или камню природу при создании готовой работы. Как писал Бранкузи, "Это рука, которая думает и следует мысли о материи". Материалы были тщательно отобраны по их отличительным качествам, и скульпторы часто использовали местные материалы, имеющие исторический или культурный резонанс.
Бог солнца Джейкоба Эпштейна (1910) был сделан из камня Хоптонвуд, дербиширского известняка, исторически использовавшегося для официальных зданий, включая здания парламента. Поэтому в скульптуре Эпштейна мы находим иронию в том, что один и тот же камень используется для создания современного артефакта, отсылающего к мифологическому и эфемерному, как это используется в строительстве наших искусственных авторитетных учреждений. Между тем, и Хепворт, и Мур использовали камберлендский алебастр, известный своими прожилками и насыщенным цветом, который можно было вырезать в соответствии с естественными формами ландшафта.
Кроме того, сама материальность может вдохновлять. Как заметил Хепворт, "Резьба для меня интереснее, чем моделирование, потому что существует неограниченное разнообразие материалов, из которых можно черпать вдохновение". Объясняя свое предпочтение мексиканской скульптуре, Мур писал о ее "мрачности, возвышенности, аскетизме, настоящей каменности" и далее пояснял: "Ее "каменность", под которой я подразумеваю ее правдивость по отношению к материалу, ее огромную мощь без потери чувствительности, ее удивительное разнообразие и плодородие форм-изобретений".
Процесс
Прямая резьба ценила грубый и спонтанный подход к скульптуре. Вместо того, чтобы работать с моделями, скульпторы чувствовали, что они вовлечены в более органичные и интуитивные отношения с материалом, что приводит к раскрепощенной окончательной форме. В результате процесс часто приобретал духовный или мистический оттенок, поскольку рассматривался как создание прямой связи с природой, из которой вытекала синхронная и элементарная истина. Как писал Хосе де Крифт: "По мере того, как вы все глубже и глубже проникаете в камень, принимая предложения о его форме и структуре и воплощая в нем свое видение, вы открываете новую красоту на каждом шагу". Скульпторы подчеркивали зернистость древесины или сучки, чтобы подчеркнуть особенности фигуры или воссоздать биоморфные формы. Используя простые формы, не украшенные деталями, они иногда шлифовали форму, чтобы подчеркнуть определенные аспекты ее характера, но так же часто оставляли ее грубо обработанной, все еще со следами их инструментов, поскольку сам процесс становился частью окончательной работы. Многие художники подходили к процессу прямой резьбы без какой-либо предварительной подготовки в скульптуре. Этот недостаток, как написала искусствовед Пенелопа Джейн Кертис, "фактически способствовал появлению новой стилизации, которая стала результатом объединения различных приоритетов с устойчивым материалом".