Продолжение моего рассказа о музыке в кино. Начало здесь:
Когда звук пришел в кинематограф, то долгое время музыка использовалась лишь как вспомогательное средство при его создании. Создатели кинокартин уделяли ей немного внимания. Гораздо важнее для кинопроизведения были сценарий, режиссура, операторская работа и актерский состав.
Музыка в звуковом ряде фильмов присутствовала почти всегда, но чаще всего ей отводили роль фона в ряде сцен (да и то не слишком часто) – после просмотра подобных фильмов помнишь все что угодно, но только не музыку, которая там прозвучала.
Обычно за кадром играл оркестр - какую-нибудь сюиту без ярко выраженной мелодии. Подобное музыкальное сопровождение совершенно не запоминается, поэтому можно одну и ту же музыку использовать для каждого второго фильма – публика и не заметит.
Я смотрел достаточно много голливудских фильмов 30-50-х годов, но за небольшим исключением не могу вспомнить ни одной киноленты, где бы музыка являлась действительно важной ее составляющей. Лишь в мюзиклах она изначально играла определяющую роль.
Можно посмотреть любой из классических фильмов того периода – почти нигде нет запоминающейся музыкальной темы: "Касабланка" (1942), "Двойная страховка" (1944), "Африканская королева" (1951), "Римские каникулы" (1953), "Сабрина" (1954)…
Несколько иная ситуация была в советском кино. По части музыки наш кинематограф в тот период был впереди планеты всей, хотя нужно сразу отметить, что основой музыкальной дорожки фильмов сталинского периода были все-таки песни, а не инструментальная музыка. Почти все комедии были исключительно мюзиклами – из-за того, что персонажи фильмов постоянно пели.
Такая ситуация объяснялась тем, что картин в прокат выпускалось очень мало, и все они, по сути, снимались для одного зрителя: рябого и усатого.
Он был меломан и большой любитель блондинок, поэтому главные звезды советского кино были блондинками (Орлова, Ладынина, Серова), а основной заботой для советских композиторов (И.Дунаевский, Н.Богословский) было написание песен для кино, а не эстрады, к которой Сталин был равнодушен.
Многие картины той поры, относящиеся к жанру фантастического соцреализма, отлично смотрятся и сейчас - во многом из-за тех песен, которые там звучат: "Цирк" (1936, с хитом "Широка страна моя родная…"), "Трактористы" (1939, "На границе тучи ходят хмуро"), "Большая жизнь" (1939, "Спят курганы темные"), "Истребители" (1939, "Любимый город"), "Два бойца", (1943, "Темная ночь"), "Небесный тихоход" (1945, "Мы, друзья, перелетные птицы" и "Пора в путь-дорогу"), "Кубанские казаки" (1949, "Каким ты был, таким ты и остался").
По моим ощущениям, только к середине 60-х годов – как за рубежом, так и в советском кино утвердилось правило: успешный фильм должен иметь запоминающуюся музыкальную тему.
В 40-50-х годах даже в классических картинах подобных мелодий практически не было.
Первый фильм в американском кино с прекрасной мелодией, который приходит на ум – это "Огни рампы" Чарли Чаплина (1952).
После него снова как отрезало: огромный перерыв до "Великолепной семерки" (1960). Музыка Элмера Бернстайна из "Cемерки" получила "Оскар" и вполне заслуженно.
Нельзя не вспомнить и шедевр Пьетро Джерми "Развод по-итальянски" (1961), музыкальную тему к которому написал Карло Рустикелли.
С 1962 года была запущена серия фильмов о Джеймсе Бонде с классической темой Джона Барри, которая использовалась почти во всех фильмах сериала.
К середине 60-х картин с запоминающейся музыкой стало на порядок больше - своеобразный всплеск наблюдался в 1964-м году: "За пригоршню долларов" Серджо Леоне, "Жандарм из Сен-Тропе" Жана Жиро, "Шербургские зонтики" Жака Деми, "Розовая пантера" Блейка Эдвардса.
Музыку из последней комедии помнит любой человек, который хоть раз смотрел этот фильм, а слышали хотя бы краем уха, наверное, все.
В нашем кино в послесталинские годы можно отметить музыкальные дорожки следующих картин: "Укротительница тигров" (1954), "Весна на Заречной улице" (1956), "Карнавальная ночь" (1956). Потом следует перерыв до начала 60-х: "Пес Барбос…" (1961), "Гусарская баллада" (1962), "Я шагаю по Москве" (1963).
После этого фильмы с отличными мелодиями пошли буквально потоком. В середине 60-х, что ни кинохит, то с запоминающейся музыкой или песнями: "Женитьба Бальзаминова" (1964), "Тридцать три" (1965), "Кавказская пленница (1966), "Берегись автомобиля" (1966), "Неуловимые мстители" (1966)….
Серджо Леоне и Эннио Морриконе
Если говорить про тех кинематографистов, кто внес наибольший вклад в развитие киномузыки, то я бы на первое место поставил двух итальянцев: режиссера Серджо Леоне и композитора Эннио Морриконе.
Именно Леоне, опираясь на незаурядный талант Морриконе, наглядно показал всему киномиру, насколько может быть велика роль музыки в кино.
Три вестерна Леоне с Клинтом Иствудом и музыкой Морриконе ("За пригоршню долларов" (1964), "На несколько долларов больше" (1965), "Хороший, плохой, злой" (1966) – это не просто ступеньки, по которым Серджо забрался на вершину кино-Олимпа вместе с Иствудом и Морриконе, но и новый этап в развитии мировой киномузыки.
В первом фильме трилогии "За пригоршню долларов" роль музыки значительная, но она еще не выходит за привычные рамки.
Запоминающаяся мелодия Морриконе (давно уже ставшая классической и известная сейчас всем и каждому) время от времени сопровождает происходящее на экране – все как у всех. Никакой новизны пока не наблюдается.
В вестерне "На несколько долларов больше" роль музыки возрастает на порядок. Те, кто смотрел его, наверняка согласятся со мной, что здесь Леоне достигает почти идеала – музыка так тесно вплетена в ткань кинопроизведения, что представить фильм без нее совершенно невозможно. Почему я сказал "почти"?
Только потому, что сам Леоне в дальнейшем превзойдет сам себя - в лучшем фильме всех времен и народов "Однажды на Диком Западе". В то время Леоне был как наш штангист Леонид Жаботинский, который ставил один мировой рекорд за другим, сражаясь сам с собой.
Саундтрек "На несколько долларов больше" содержит несколько музыкальных тем: постоянно используется одна главная, но есть еще несколько. Основная мелодия звучит в различных аранжировках и небольшими кусочками вставляется буквально в любой эпизод, где персонажи не разговаривают друг с другом. Благодаря этому любая сцена, где ничего особенного не происходит, по-настоящему преображается.
Многие наверняка помнят, как герой Иствуда в начале фильма ведет лошадь в город и закуривает – это абсолютно проходная сцена, но как великолепно Клинт смотрится под музыку Морриконе!
И так все время: эпизод, когда бандиты захватывают деньги в банке и удирают из города на лошадях, за счет музыки превращается в кульминационный момент всего фильма, хотя до настоящей развязки еще далеко.
Там, где главная тема не подходит – применяется иная музыка: просто тревожная. К примеру, в сцене, когда бандиты готовят налет на банк, а два главных героя ждут их.
Во время решающей схватки Добра и Зла два человека с револьверами стоят друг напротив друга и ждут, когда доиграют музыкальные часы: ожидание развязки сопровождается тревожно-вдохновляющей музыкой под аккомпанемент часов. Часики доиграли, и жизнь кончилась….
Заключительный фильм трилогии "Хороший, плохой, злой" стал новой вехой в развитии как вестерна, так и эпического кино, но в плане использования киномузыки не пошел дальше предыдущего шедевра Леоне (хотя дальше, по большому счету, идти было некуда) – все приемы, которые были использованы во второй части трилогии перекочевали в третью.
Морриконе снова сочинил великолепные мелодии, включая основную тему для фильма (звучит в начале и в конце, а также в разных аранжировках в течение всей ленты).
Точно так же, как и в предыдущей картине, там, где не было диалогов – "пустоту" в картине заполняла музыка. Правда, определенное новшество в фильме все-таки присутствовало: в концовке киноленты было 3 финала (два из них – ложных)!
И в каждом из них главнейшая роль была отведена музыке (каждая раз была использована различная мелодия).
Первый псевдофинал подвел итог фильму как антивоенному эпосу: когда "злой" бежит по военному кладбищу в поисках могилы с золотом – это одна из лучших антивоенных сцен в истории и конец сюжетной линии, связанной с Гражданской войной северян и южан.
И держится эта сцена исключительно на душераздирающей мелодии Морриконе и вокале Эдды Дель Орсо.
Второй ложный финал - дуэль "хорошего", "плохого" и "злого". Двое из них не знают в кого стрелять в первую очередь, а один ("хороший") - знает.
Камера показывает три лица дуэлянтов крупным планом – одно за другим.
Больше в кадре нет ничего, но и лиц вполне достаточно: нарастающие сомнения "злого" и "плохого", а также уверенность в себе "хорошего" мы видим по их лицам и глазам.
А музыка во время этой сцены идеально нагнетает напряжение у дуэлянтов (да и зрителей тоже), неспешно подводя дело к кульминации поединка и фильма в целом.
…Именно благодаря удачно подобранной музыке дуэли Леоне стали классическими сценами в мировом кинематографе: их повторяли десятки раз в других вестернах и неоднократно делали на них пародии.
Дуэли изначально были присущи жанру вестерна, но Леоне, по сути, изобрел их заново, просто перечеркнув все то, что было снято до него. Его фирменная дуэль выглядит как видеоклип, где первична музыка, а изображение подгоняется под нее….
Третий – и уже настоящий финал "Хорошего, плохого, злого" получился не менее великолепным, чем первые два: "злой", с головой просунутой в петлю, в отчаянии смотрит в ту сторону, куда уехал "хороший", и томительно ждет: спасет его партнер из петли на этот раз или нет?
Ждут этого и зрители под напряженный бой барабанов. И вот наступает развязка: "хороший" стреляет, и уезжает на лошади под аккомпанемент главной музыкальной темы фильма. Блестящее завершение фильма и всей трилогии с Клинтом Иствудом.
"Передохнув" на последнем вестерне с Иствудом, Леоне совершил новый прорыв в следующем эпическом вестерне – с Чарльзом Бронсоном и Генри Фонда в главных ролях.
"Однажды на Диком Западе" (1968) – абсолютный шедевр кинематографа. Если сравнивать его с другими видами искусства, то это как "Давид" Микеланджело в скульптуре или "Мона Лиза" Леонардо в живописи.
Именно в этом фильме Леоне достиг абсолютной вершины и в музыкальном оформлении кино. Мало того, что Эннио Морриконе написал в очередной раз несколько инструментальных шедевров для Леоне – режиссер для каждого главного героя картины использовал разную музыкальную тему!
Любой из главных действующих лиц в течение всего фильма почти всегда "выходит на сцену" под сопровождение своей "личной" мелодии.
Встречается и другой вариант: если герой в эпизоде не один, но его партия становится главной в этой сцене – тогда тоже начинает звучать его "личная" мелодия. И все это не выглядит чрезмерным: возможно, многие зрители даже не замечают этого приема, настолько использованные мелодии подходят каждому персонажу.
При этом, сам фильм начинается совсем иначе, чем предыдущие вестерны Леоне: в них музыка звучала почти постоянно между диалогами персонажей, а в этом вестерне примерно 10 минут в начале картины три бандита на станции ждут поезд под скрип ветряка, капанье воды и жужжание мухи… Музыки нет! А потом…
На сцене появляется загадочный герой Чарльза Бронсона под фирменные звуки своей гармоники: в дальнейшем мы так и не узнаем, как зовут этого мстителя – он останется для всех просто Гармоникой.
Персонаж Бронсона оповещает о своем повелении, наигрывая на своем инструменте мелодию Смерти – основную тему фильма. И это выглядит логичным, поскольку Гармоника приехал убить негодяя Фрэнка, к которому у него давние счеты.
Затем зритель от железнодорожной станции переносится совсем в иное место, и вновь музыкальное сопровождение довольно длительной сцены отсутствует. Почему?
Да потому что второстепенным персонажам, которые появляются на экране в этот момент, своя мелодия не положена! Но когда их убивают, а на экране появляется эпический мерзавец Фрэнк (Генри Фонда), то звучит та же самая мелодия Смерти (в оркестровом варианте).
И это не случайно: призвание Фрэнка – убивать, он несет смерть окружающим, и эта музыка тоже его. Как мы узнаем в финале, мелодия Смерти перешла к персонажу Бронсона именно от Фрэнка (вместе с самой гармоникой) и когда мститель с губной гармошкой убивает Фрэнка, то он возвращает умирающему врагу его инструмент: он отомстил, и тема Смерти его больше не интересует.
Мелодия Смерти тесно связана с двумя главными персонажами истории (мстителем и убийцей), но используется и в других сценах фильма, где, так или иначе, витает дух смерти.
У трех других героев истории их личные мелодии используются исключительно при выходе соответствующего персонажа на авансцену.
Героиню Клаудии Кардинале сопровождает "по жизни" возвышенно-печальная тема (она собственно и называется на компакт-диске "Однажды на Диком Западе") – я бы ее назвал мелодией Надежды. Эта тема противостоит теме Смерти.
У благородного бандита Шайенна (Д.Робардс) самая замечательная мелодия в фильме – тема оптимиста-неудачника (да, жизнь не удалась и вряд ли есть у меня какое-то будущее, но поживем-увидим…).
И совсем небольшое место отведено личной мелодии начальника строительства железной дороги Мортона, который мечтает успеть до наступления смерти от туберкулеза довести дорогу до Тихого океана. Эта тема недостижимости Мечты.
Если вкратце, то "Однажды на Диком Западе" – это рассказ о судьбах нескольких людей, которые в один прекрасный момент пересеклись на просторах Дикого Запада. Каждая судьба индивидуальна, у каждого из героев своя дорога, по которой они идут по жизни – логично, что они это делают под собственную музыку. Странно, что до Леоне никто не додумался до этой идеи.
Собственно, на этом фильме история развития киномузыки закончилась. Все, что было можно изобрести в плане скрещивания движущихся картинок и музыки – было придумано. Эксперименты закончились, и началась счастливая совместная жизнь кино и музыки на радость нам – зрителям.