итак, всем привет! если не рассказывала - да, я хочу быть режиссером. пока это получается нелегко, но я хочу попытаться передать эмоции с помощью обычной камеры, монтажа и собственных способностей. так давайте узнаем, отчего мы чувствуем эмпатию, как строится наше восприятие эмоций и какие средства выразительности помогают нам понять, что персонаж живой, ощущать его напряжение, радость, грусть?
введение
итак, социальная наука дает нам понятие о таком чуде, как "нарратив" - повествование, построенное на четырех уровнях, а именно:
- первый - основанный на жизненном опыте, когда мы закладываем схему событийного ряда, чтобы достичь определенной цели.
- второй - рассказывание, видение, переживание, действие; т.е. здесь мы уже прорабатываем, как именно наше повествование должно быть изображено.
- третий - с общими представлениями о стандартных типах рассказывания, жанровые особенности.
- четвертый - интерпретация увиденного повествования читателем или слушателем.
с помощью этих уровней строится гармоничное повествование, которое затрагивает основные концепции и дает возможность выражать эмоциональную составляющую. сами эмоции люди испытывают, как писал Дарвин, с помощью трех принципов, из которых вытекает, что сами по себе эмоции воспринимаются в двух группах случаев (по мнению Хьюго Мюнстерберга): 1) эмоции, которые чувствуют из-за сопереживая герою на экране, т.е. реакция эмпатии и 2) эмоции-реакции на события фильма
что это нам дает?
Телесный характер эмоциональности позволяет автору так сконструировать фильм, что эмоциональная линия оказывается встроенной в его монтажную структуру. В итоге посредством монтажной композиции передается эмоционально-интеллектуальный опыт автора.
об опыте Эйзенштейна. то есть, из самого понимания, в каких ситуациях у нас затрагиваются эмоции, с помощью визуальных средств и монтажа, учитывая их, мы можем положить фундамент того, на чем должны основываться акценты. а как именно их выделять - дальше в статье.
детали
крупные планы всегда использовались как выигрышный ракурс для показания эмоций. в оттепельном кино СССР практически впервые они использовались так часто; приближение кадра дает нам сосредоточиться на одном лишь герое, увидеть его чувства на лице актера и оттеснить все остальное. так же крупные планы рук, которые теребят рукав, рвут бумагу или стучат по столу - это тоже средство выразительности разных эмоций, от страсти (например, как ногти скребут по спине, мелькающие поцелуи) до полного отчаяния (быстрое перемещение по лицу героя, который сдерживает слезы). мне самой нравится смотреть на эти кадры, ибо они как нельзя точно дают осознать, что кинокартина - это не просто передвигающиеся люди в статичной обстановке, а нечто дышащее, чувствующее. так же показ деталей интерьера, места нахождения, предоставляют возможность разыграться фантазии режиссера о том, как правильно и полно изобразить внутреннюю жизнь человека через место, где он живет, работает или гуляет. также знание созданного персонажа - немаловажная деталь: необходимо прописать то, как именно он будет реагировать на определенные раздражители (привычки, наличие тремора или каких-то видимых изменений при проживании эмоций)
коммуникация
конечно, если отойти от ракурсов, эмоции - это, прежде всего то, что мы можем передать с помощью голоса, мимики, особенностей речи. в диалоге необходимо показать, как персонаж реагирует на то, что стало объектом обсуждения, и выразить это можно через: тембр голоса, скорость произношения, громкости речи, наличию пауз, надрывов голоса (например, всхлипов, резкого повышения тональности голоса и т.д.), ритму.
цвет
о, что же, это практически самое основное, на что обращают внимание в подобных статьях! но давайте начнем с самого начала: с цветового круга. основные цвета: желтый, синий, красный; от них - побочные: зеленый, оранжевый, фиолетовый. на их базе построены все принципы использования цвета, создания определенного настроения и так же жанрового разнообразия. что же это за "принципы" такие?
- монохроматический - использование одного спектра основного/побочного цвета, т.е. оттенки только зеленого, или только красного, синего, и так далее.
- аналоговый - использование двух спектров, которые находятся как можно ближе друг к другу и являются частью одного цветового сектора (только теплые или только холодные)
- комплементарный - использование противоположных спектров; обычно первый план выполнен в оттенках одного, второй - другого, например: основной акцент впереди на оранжевый, значит позади будут оттенки зеленого. такая тактика используется чаще всего, т.к. считается самой гармоничной по восприятию.
- сплит-комплементарный - использование тех же противоположных спектров, но только против одного основного стоят два сектора, близких друг другу по цветовому кругу (красный/синий+зеленый)
- троичный - использование трех цветов на равном расстоянии друг от друга, то есть, либо основные, либо побочные оттенки.
"так, очень интересная информация, но зачем она нам?" - спросите вы, и я отвечу, что для общего представления и том, как правильно сочетать цвета в кадре. а вот о каждом из них - лучше узнайте сами, если у вас есть необходимость; на самом деле, любую эмоцию можно выразить любым цветом, самое главное - выбрать оттенок. за одним цветом не закрепляется страсть, грусть или отвращение; лучше всего наоборот использовать их для показания тех ощущений, которые должны отойти от выдуманных стандартов. но какими способами?
самыми распространенными являются:
окрашивание в контрастный цвет определенного фрагмента/предмета, чтобы выразить ключевую деталь в целом повествовании или сцене. так, например, красили необходимые акценты при производстве ч/б фильмов (список Шиндлера, броненосец "Потемкин), либо в цветных использовали кричащие и яркие оттенки, чтобы выделить персонажа, сделать его "другим", обособленным, либо выделяющимся в каком-то из смыслов. также используют и не только покрашенные детали, но и целые сцены, создавая ч/б и цветные версии для тех же целей.
символизм цвета. он может быть насыщен смыслом, касающемся культурных особенностей ("зажги красный фонарь"), либо раскрывать героев с помощью оттенков в одежде или предпочтениях цвета, также наделяя их определенным "месседжем":
"Из недавних примеров продуманной цветовой драматургии можно вспомнить сериал «Во все тяжкие». Два главных героя наделены цветными фамилиями (Уайт и Пинкман), а оттенки их одежды меняются в зависимости от происходящего в сюжете: сначала Уолтер Уайт предпочитает зеленый, но чем больше он втягивается в криминал, тем более темными становятся тона, а во время сотрудничества с наркобароном Гасом Фрингом в палитре начинает доминировать голубой — цвет метамфетамина, который производит герой."
цвет и обстановка как показатель фальши. этот прием заключает в себе то, что режиссер умышленно создает ту атмосферу, которая резко противопоставлялась бы происходящим в реальности, т.е. создавать намеренный "глянец", яркие детали костюмов, менять окраску самого мира вокруг героев на более яркую или более тусклую, чтобы отделить одно от другого.
еще есть психоделическое смешение цветов для запугивания и того, чтобы сбить с толку зрителя; использование оттенков для отражения исторической эпохи, акцентирование с помощью освещения, не забывайте об ассоциативных с жанрами цветами, а так же том, что цвет можно использовать себе на руку - чтобы создать собственную ассоциацию со своей вселенной или определенным персонажем! и, пожалуйста, учитывайте тональности: иногда эффект рассеивания творит чудеса, смешиваясь с определенными цветами.
кадр и композиция
композиция кадра должна в полной мере показать, в чем суть той или иной сцены; она обязана быть эстетически органичной и выглядеть не нагружено. конечно, тут мы говорим и о симметрии, и о самом построении кадра, точнее, основных ремарках:
"Особенность нашего зрительного восприятия такова, что предмет, расположенный в верхней части кадра, кажется нам тяжелее того, что находится внизу, а расположенный справа перевешивает такой же предмет, находящийся в левой части кадра.
Вес предмета зависит также от его тона и цвета. Чем больше площадь затененного участка, тем больше его тональная масса. Точно так же чем больше площадь и насыщенность цвета участка, тем больше его цветовая масса."
наш кадр может строиться на зеркальной симметрии, отражая порядочность; иметь диагональную композицию, чтобы показать динамичность объектов. с разными вариациями перспективы (для показания глубины), но самое главное - оставлять акценты и с помощью вышеперечисленных средств выразительности, и со знанием построения кадра, например: короткофокусный объектив показывает перспективу четче; длиннофокусный - как бы сужает все пространство. расположение ракурса снизу вверх делает фигуру и любой предмет неизмеримо величественным, снизу же - жалким. не забуду упомянуть о таких приемах, как "наезд" и "отъезд" для концентрации на крупном или общем планах. нельзя не учитывать разнообразные форматы кадра, которые создают либо полное пространство для баталий, указывая на масштабность; или, наоборот, формат 1:1, 4:3, и многие другие. разный вид съемки тоже имеет свои эффекты: замедленна создает обратный эффект ускорения, устремления к деталям; ускоренная - замедленного действия, добавляет величественности. стоп-кадр используют для подчеркивания важности, словно оставляя многоточия с изображением самых основных и важных моментов. съемка под наклоном или с тряской, создающая эффект "ручной камеры", либо кружащая, чтобы свести зрителя с толку и ввести потенциального героя в состояние нестабильности; длинные кадры, короткие. но все это с одной целью - не создавать зрителю однотипные и приевшиеся картины, а разнообразить её, заинтересовать, показать каждую эмоцию через событие и визуальные эффекты, чтобы любой мог этим проникнуться.
фух, ну вот и конец статьи! была ли она познавательной и интересной для вас? поделитесь своим мнением в комментариях, а также обязательно подписывайтесь, чтобы читать больше о кинематографе, литературе и писательстве!
источники: https://studwood.net/2489230/literatura/analiz_dialogov
https://medialing.ru/yazyk-ehmocij-v-filme/https://www.movavi.io/ru/color-in-film-ru/
https://www.movavi.io/ru/color-in-film-ru/
http://radteh.ru/kino/2.html
https://media.contented.ru/vdohnovenie/kofebrejk/kak-czvet-stanovitsya-chastyu-vizualnogo-yazyka-kino/