Анализируя актерское искусство, Дидро сформулировал «парадокс об актере». Он состоит в том, что между актером и его ролью всегда существует «зазор»: актер как личность не является тем, кого он играет. Что должен делать актер, чтобы зритель поверил ему, несмотря на этот «зазор»?
Дидро видел решение отмеченного им парадокса в приемах артистической техники. Актер сам не переживает то, что чувствует его герой, но он должен верно передать внешние знаки чувств героя и тем самым обмануть зрителей. «Он знает, когда вынуть платок и как вызвать слезы». Пусть актер и актриса, изображающие на сцене пару влюбленных, в жизни ненавидят друг друга это не помешает им продемонстрировать внешние признаки страстной влюбленности, и зритель поверит в их взаимную любовь. К тому же надо учесть условия видимости и слышимости из глубин зрительного зала: приходится неестественно усиливать сверх обычного голос, мимику и жестикуляцию, чтобы зрители их восприняли. На такой технике долгое время и строился театр. Славились артисты с громовым голосом и отчетливой пластикой, умеющие искусственно воспроизводить внешние проявления настроений и чувств их героев.
К. Станиславский предложил другой способ преодоления «зазора» между актером и ролью: «вживание в роль». Актер должен переживать то, что он изображает. Знаменитая «система Станиславского» требует, чтобы актер, играющий, например, Отелло, представил себя на месте него, сделал из себя Отелло, превратил свое Я в Отелло. Личность актера это материал, из которого он строит роль. Но вхождение в роль есть создание личности героя из этого материала. Станиславский говорил, что чувству, которое испытывает персонаж, нельзя приказать появиться, но его можно «выманить», если актер приведет себя в состояние своего персонажа.
Иной подход к актерской игре развил М. Чехов - артист, эмигрировавший в 1920-х гг. в США и создавший там свою школу. Согласно его «теории имитации», актер должен в своем воображении сначала создать образ героя, а затем имитировать его внутренние и внешние качества. При этом актер не вносит в этот образ своих личных черт. Образ, созданный в его воображении, как бы сам играет свою роль. Сознание актера, по Чехову, расщепляется во время игры на три составляющих: 1) личностное сознание, присущее собственному Я актера, отключается и лишь подспудно участвует в создании сценического образа, 2) «внешнее» сознание, которое руководит действиями актера, наблюдает и оценивает их, 3) «третье» сознание, носителем которого является сценический образ. Актер не превращает себя в Бориса Годунова, а создает внутри себя образ, «модель» Бориса Годунова и от имени этого образа действует. Он играет и в то же время своим «вторым сознанием» оценивает свою игру со стороны. Это позволяет ему находить для сценического образа более яркие и выразительные краски. Особый путь решения «парадокса об актере» был предложен немецким драматургом и режиссером Б. Брехтом. В театре Брехта актер отказывается преодолевать «зазор» между собою и сценическим образом. Он показывает зрителю, что он не тот, кого он играет. Он лишь изображает своего героя, но остается при этом самим собою. Он может продемонстрировать свое отношение к изображаемому им герою, выразить от себя одобрение или неодобрение совершаемых им (героем) поступков. Если у Станиславского актер должен «перевоплотиться» в своего героя, чтобы зритель забыл о театральной условности, то Брехт считает, что и актер, и зритель должны одинаково сознавать условность, и тогда между ними установится единство они «на равных» будут участниками театрального действия. Театр Брехта интеллектуальный театр, требующий, чтобы зритель не просто воспринимал содержание спектакля, но и осмысливал работу актеров. Но как бы ни строилась актерская игра, «зазор» между актером и ролью неустраним. Такова условность, которая заложена в природе театрального искусства. Аналогичная условность имеет место в литературе, когда автор пишет от первого лица. Очевидно, нельзя в этом случае отождествлять автора с его героем.
