Пианист Константин Емельянов о музыке Баха, Рахманинова, Учителе Доренском и всей нешуточности экстатического эффекта сцены
Вечер фортепианной музыки в исполнении Константина Емельянова стал кульминацией богатого на события апрельского концертного филармонического календаря. Московский пианист исполнил сольную программу из произведений Баха и Рахманинова, а после концерта открыл свои мысли об этих композиторах и назвал очень опасным момент апогейного сценического переживания, когда музыканту кажется, что он поднимается в «облако»…
Бах чистого белого снега
Однажды Владимир Софроницкий обронил категоричную фразу.
– Я не дорос до него, – удивительно чувственный пианист говорил именно о Бахе, когда его личные лета перевалили за полвека!
Но когда чуть позже – в конце 50-х годов – в Москве музыку Баха феноменально играл великий Гленн Гульд, советский музыкант резко поменял свое суждение.
– Я сейчас меняю свою личность и теперь каждый концерт буду начинать с Баха, – заверял Владимир Владимирович незадолго до скоропостижной смерти. – Мне хочется, чтобы все было так чисто – как белый снег…
Видимо под этими словами Софроницкого надо было подразумевать известную метафору о продолжении жизни и творческой линии с того самого чистого листа.
Ценное ощущение остановившегося времени
– А какой была ваша дорога к Баху? – предельно коротко прозвучал стартовый журналистский вопрос в интервью с Константином Емельяновым.
– Моя дорога к Баху по-прежнему продолжается, – откликнулся пианист, который сыграл в столице Удмуртии второй сольный концерт за минувшие три года. – Потому что к баховскому гению можно идти и расти всю свою жизнь и в этом движении отсутствует конечная точка. Впрочем, подобное, наверное, происходит с большими шедеврами каждого выдающегося композитора, когда ты идешь по этому пути, накапливая новый опыт, новое слышание и эти твои состояния находятся в постоянном изменении. Мне даже представляется, что самым главным в этих модификациях является то, что ты улавливаешь изменения ощущения времени в музыке. Смешно говорить в моем случае, – усмехнулся 29-летний пианист, – но с годами я чувствую, как эти ощущения в сочинениях Баха и барочной музыке в целом становятся для меня особо ценными. Почему, спросите? Да потому, что они дают возможность хотя бы ненадолго «выпасть» из своего времени. Времени, в котором мы живем – быстрого, агрессивного и в котором редко встречается возможность свободно вздохнуть. А при контакте с музыкой барочных композиторов, особенно с произведениями Баха, возникает вероятность пусть короткой, но жизни по каким-то другим законам времени. И в этом барокко отличается от классики. Если в музыке Моцарта, Гайдна и Бетховена есть четкие жесткие рамки, формы и структуры, которые не дают тебе выскочить из временных пределов, то у Баха ощущение времени является неопределенным понятием. Эти ощущения находятся в постоянном движении, изменяются и даже если сочинение заканчивается, то конечной точки в нем нет, и от этого возникает чувство, что ты продолжаешь в нем находиться. Мне кажется, что схожие состояния человек может уловить от архитектуры. К примеру, если мы попадаем в город, вся архитектура которого выдержана в стиле определенной эпохи, то можно почувствовать, что в какой-то момент время останавливается…
Рахманинов, преданный мелодии
Это откровение Константина Емельянова прокладывало прямой луч от Баха к музыке Рахманинова – к заявленным в программе «Пьесам-фантазиям» (ор. 3), в которых юный композитор, вырабатывая свой стиль, пробовал экспериментировать.
Особенно в «Мелодии» в первой авторской редакции, где два заключительных такта, если скрупулезно следовать указаниям Сергея Васильевича должны простираться едва ли не половину от всей пьесы.
– В предпоследнем такте «Мелодии» Рахманинов написал семь целых нот! Вот уж где время останавливается и растворяется. В этом раннем опусе будущий великий композитор был вовсе не запоздалым романтиком, как ядовито обзывали Сергея Васильевича, а выглядел настоящим новатором! – длинно, но одном дыхании высказался филармонический обозреватель.
– Полностью соглашусь с тем, что ранние произведения Рахманинова можно было называть полем для его композиторских экспериментов и рахманиновский опус № 3, на мой взгляд, гораздо более зрелый и новаторский нежели его же 10-й опус – «Салонные пьесы для фортепиано». Причем если не знать хронологию творчества Сергея Васильевича, то можно подумать, что эти салонные пьесы были написаны намного раньше, чем «Пьесы-фантазии». Однако не забудем, что очень многое здесь зависит от того, как трактовать и играть эту музыку, и от того, как слышит её сам исполнитель. И как раз в этом плане Рахманинов исключительно благодатный композитор, потому что он сам был прекрасным пианистом. Хотя поразительно то, что сохранившиеся записи позволяют узнать, что одни и те же свои сочинения в прошествии времени сам автор играл диаметрально противоположно. Если взглянуть в ноты «Пьес-фантазий» на темповые обозначения, то нередко в них не было ничего общего с тем, что мы можем услышать в рахманиновских записях! Но творец Рахманинов, он имел на эти разницы полное право. Для знаменитейшей Прелюдии до-диез минор из третьего опуса он писал очень медленный темп и везде кроме коды с максимальным пианиссимо. При этом сам Рахманинов играл эту музыку очень подвижно и с движением вперед. Мне думается, что эти отличия были связаны с тем, что во время гастрольных туров по Америке менеджеры неизменно просили Сергея Васильевича играть эту прелюдию чуть ли не на каждом концерте, потому как публика не хотела отпускать русского композитора без этой музыки, от которой – вполне допускаю, Рахманинов мог очень устать… Но вернемся к затронутой теме ощущения времени, – неожиданно и с улыбкой перезагрузил монолог Константин Емельянов. – Одной из причин соединении в программе музыки Баха и Рахманинова для меня стало то, что каждый из этих композиторов был великим мастером в работе со временем. В Вариациях на тему Корелли рахманиновский текст позволяет совершать какие-то невероятные вещи с этой категорией вечности, и в этом свойстве Бах и Рахманинов помимо многого прочего для меня очень близки. Посмотрев на «Пьесы-фантазии» со всей серьезностью и музыкантской честностью, в них можно обнаружить удивительные изобретательные и гармонически новаторские маячки.
– Парадокс состоит в том, что в рахманиновских паузах можно увидеть невероятные музыкальные краски, которыми он писал картины, как и звуками. И позже, реконструируя свой музыкальный язык и модернизируя композиторское письмо, Рахманинов тоже показал всем, что умеет меняться в творчестве и доказал, что вписался в музыкальный контекст своего времени.
– После отъезда из России Рахманинов не избежал влияний новой музыки ХХ века, но при этом он сохранял преданность мелодии. Сергей Васильевич оставался мелодистом и, как и раньше, для него были очень важны тональный центр и тональная структура. Он не то чтобы не мог, он не хотел и не желал от них отходить. Кто-то из рахманиновских коллег явно испытывал кризис в рамках привычной тональности и был вынужден искать другие пути в музыке. А Рахманинову удавалось продолжать писать мелодичные шедевры, хотя многим скептикам и завистникам казалось, что все это уже было сказано задолго до него.
Ученики с собственным лицом
В Год педагога и наставника, объявленного нынче в России, Удмуртская филармония продолжила пополнять галерею портретов именитых учителей, и наш недавний и всегда желанный гость тоже нашел свежий интересный сюжет о своем профессоре.
– В чем по вашим предположениям заключалось мастерство, а может быть и волшебство требовательного Сергея Доренского, которому удавалось выпускать из своего класса в Московской консерватории столь разных в пианизме музыкантов, но равновеликих по масштабу и весомости в музыкальном мире личностей? – в первую очередь интервьюер имел в виду Станислава Бунина, Николая Луганского, Павла Нерсесьяна, Андрея Писарева, Илью Ивари, Вадима Руденко, Александра Штаркмана, Екатерину Мечетину, Филиппа Копачевского и Дениса Мацуева.
– Действительно Сергей Леонидович Доренский был требовательным педагогом, но при этом он никогда не был авторитарен, – Константин Емельянов сделал пролог, а затем развил портретную зарисовку. – Он никогда не давил и не ломал своих учеников, потому как ценил в каждом из них индивидуальность и личностные качества. И это вовсе не означало превратного понимания вольницы – играю так, как захочу. Нет! Для Доренского было важно развивать собственное исполнительское лицо ученика – как он слышит музыку, как мыслит и как потом играет. Естественно, что Сергей Леонидович вносил свои направляющие предложения, но повторюсь, что он предоставлял каждому подопечному большую свободу. Как мне кажется, в этом и состоял залог успеха его педагогического принципа. Павел Тигранович Нерсесьян в одном из интервью однажды заметил, что Сергей Леонидович не был детальным педагогом, т.е. не «буквоедом», но он был педагогом обращающим внимание на самые важные аспекты нашей профессии. Если говорить о себе, то я пришел в класс к Доренскому в удачном совпадении двух важнейших необходимостей – необходимости развития и необходимости свободы. Когда на тебя не давят, а помогают, потому что многих молодых музыкантов очень долго продолжают сопровождать школьные и студенческие психологические «зажимы», а от школярского сознания надо было попытаться освободиться. Хотя до сих пор при обращении к музыке Моцарта или Бетховена иногда я ловлю себя на мысли, что до конца эти «зажимы» пока не изжил. Так вот Сергей Леонидович Доренский помогал ученикам раскрываться, и даже если ему что-то категорически не нравилось в твоей интерпретации, в трактовке, он никогда не говорил: «Немедленно закрой ноты и никогда больше это не играй». Он мог деликатно предложить: «Давай вынесем это произведение на сцену уже в следующем году» и эта форма предложения не вселяла в ученика чувство неуверенности в себе.
Два мнения абсолютного консонанса
Любопытно, что портретные штрихи, сделанные Константином Емельяновым, попадали в абсолютный консонанс с мнением Николая Луганского.
– Сергей Леонидович никогда не воплощал себя в учениках, – говорил пианист. – Его задача состояла в том, чтобы помочь самому ученику раскрыть себя, а не тот образ, который звучит у педагога. Никогда в жизни Доренский не пытался переделать мой внутренний мир, и за это я ему безмерно благодарен.
Сиюминутность живого нерва
Время, отведенное на разговор неумолимо, таяло, и перед развязкой встречи собеседнику было предложено поразмышлять о явлении, которое в фортепианном исполнительском искусстве с подачи известной британской пианистки и педагога Каролы Гринди получило наименование «апогейного сценического переживания».
– Когда во время исполнения разум и тело словно сливаются воедино и у пианиста создается ощущение как будто он поднимается над инструментом в некое «облако» и оказывается в экстатическом состоянии полного растворения в музыкальном потоке, – близко к оригиналу журналист процитировал тезис лондонского музыканта и ученой, напоминавший скорее схоластическое наблюдение, нежели научное исследование.
– Знаете, я прекрасно понимаю, о чем идет речь, – на полном серьезе отреагировал Константин Емельянов. – На первый взгляд, это очень приятный и ценный момент ощущения сиюминутности живого нерва, привнесения в свое выступление горячей яркой искры, когда тебе начинает казаться, что в игре на сцене тебе удалось достичь истины и почти «поймать Бога за бороду». Однако в реальности, я думаю, что впадать в подобное экстатическое состояние музыканту крайне опасно. Все дело в том, что пойти на поводу у этого чувства можно. Но пойти недалеко и невысоко, чтобы потом успеть «собрать голову», не потерять контроль над собой, «вернуться на землю» и никогда не забывать о том, что сейчас в концерте ты играешь не для себя. Когда тебе не нужно «оставлять все себе», а помнить о том, что в зрительном зале есть публика и эти люди пришли послушать музыку в твоем исполнении…
Интервью провел Александр Поскребышев
Фото: Руслан Хисамутдинов