Предыдущая часть:
Начало истории:
Несмотря на свое раннее признание как исторического живописца, по мере того, как восемнадцатый век подходил к концу, Жерар всё больше сосредотачивался на портретной живописи, укрепляя свою репутацию в этом жанре и отказываясь, по крайней мере на тот момент, от более высокой сферы исторической живописи.
Впервые он выставил портрет в Салоне в 1795 году.
Критики единодушно хвалили картину, изображающую Эмили Броньяр, дочь известного парижского архитектора, за её реалистичность. Автор статьи для “Mercure de France” даже предположил, что героиня Жерара "покраснеет, если вы посмотрите на неё слишком заинтересованным взглядом".
Салонные обозреватели восхищались натурализмом работ Жерара и сравнивали его с работами Леонардо да Винчи. (("Мона Лиза" находилась в Версальском дворце и три года спустя была передана новому музею Лувр.)
За этим последовали и другие, но особенным стал портрет Жозефины Бонапарт, провозглашенный «шедевром» в Салоне 1801 года. После него Жерар стал любимым портретистом элиты.
Элегантная, томная поза Жозефины, возможно, была отсылкой к изображению Давидом Жюльетты Рекамье на незаконченной картине 1800 года, который Жерар мог увидеть в мастерской своего учителя.
Взлёт Жерара как портретиста совпал с беспрецедентной популярностью этого жанра во Франции в середине 1790-х годов, когда царила “портретомания”.
Эта тенденция усиливалась с середины XVIII века, когда критики начали сетовать на распространение анонимных изображений на стенах салонов в ущерб более назидательным историческим картинам. Уже в 1754 году Этьен Лафон де Сент-Йенн, писатель, которого часто называют первым современным искусствоведом, оплакивал "толпу неизвестных людей, лишенных имени, таланта, репутации и даже лиц, заслуживающих внимания".
Однако публика оказалась невосприимчивой к критике, и почти пятьдесят лет спустя спрос на портретную живопись не собирался ослабевать.
На гравюре с изображением галереи Салона 1801 года, где была выставлена картина Жерара с изображением Жозефины Бонапарт, изображено множество портретов, от размещенного в центре изображения в натуральную величину одного из генералов Наполеона, умирающего в бою, до небольших интимных портретов анонимных натурщиков, заполняющих нижние ряды.
В 1792 году “Словарь искусств живописи, скульптуры и гравюры” обвинил публику в увлеченности "роскошью, эгоизмом, более распространенным, чем когда-либо".
В своей "Истории французской революции" (1847-53) Жюль Мишле выдвинул альтернативную теорию; он объяснил растущий спрос на портреты в послереволюционной Франции реакцией на массовые человеческие жертвы во время кровавого террора Робеспьера (1793-94) и возникшую в результате этого тягу к изображениям друзей и близких.
Возросшее богатство, циркулировавшее в Париже после революции, ещё больше стимулировало рынок портретов.
Независимо от того, вызвано ли это было сентиментальностью, тщеславием или нарциссическим стремлением к “бессмертию” среди новой богатой элиты, увлеченность портретами стало благом для художников.
Репутация Жерара как портретиста продолжала расти, вызывая неизбежные сравнения с Давидом, его бывшим учителем. Его сокурсник Этьен-Жан Делеклюз утверждал, что, несмотря на свою известность, Давид возмущался успехом Жерара.
На заре нового века именно Жерара, а не Давида превозносили как "оракула вкуса". По словам его биографа Шарля Ленормана, считалось, что как портретист Жерар превзошел Давида.
Тем не менее, несмотря на эти намеки на соперничество, два художника, похоже, не утратили уважения друг к другу.
В 1809 году Жерар подарил Давиду свой портрет скульптора Антонио Кановы в обмен на автопортрет Давида, которому он отвел почетное место в своем салоне до конца своих дней. жизнь.
Ничто так не подогревало предполагаемое соперничество между учеником и учителем, как выбор Жерара на роль портретиста Жюльетты Рекамье, модной хозяйки салона, чей муж-финансист был одним из самых богатых людей послереволюционной Франции.
Знаменитость мадам Рекамье была такова, что её редкие публичные выступления привлекали толпы толпы и освещались в прессе по всей Европе.
Давид начал работать над её портретом в 1800 году, но вскоре бросил, незакончив и без объяснения причин. (Биография Дэвида 1824 года, якобы проверенная самим художником, обвиняла в незавершенности картины "нетерпеливость" модели и "вспыльчивость" художника.)
Пять лет спустя, в 1805 году, Жерар представил свой портрет Жюльетты Рекамье, соблазнительно позирующей в интимной обстановке, напоминающей зал с купелями.
Чувственные качества его работы, от томной позы мадам Рекамье до струек пара, поднимающихся из отверстий в мраморном полу, резко контрастируют с холодной строгостью изображения Дэвида.
Действительно, трудно совместить созданный Жераром образ мадам Рекамье в состоянии, напоминающем полуодетость, с рассказами современников о женщине, которая, “казалось, краснела оттого, что была такой красивой”.
В мае 1805 года «Journal de Paris» сообщил, что "знатоки красивых портретов и красивых женщин" стекались в студию Жерара, чтобы увидеть портрет, "чье лицо имеет характер наивной проницательности и задумчивой мягкости, что поражает всех, кто знает оригинал".
Восприятие портрета Жерара, конечно же, во многом было связано с увлечением публики его героиней, которая почти всегда была одета в белое, вызывающее ассоциации с девственницей, которой как говорят, она оставалась после замужества с Жаком Рекамье, который был почти на сорок лет старше ее и по слухам, был ее биологическим отцом.
Продолжение: