Что такое "творческая нон-фикшн" (Creative nonfiction) на самом деле? Не является ли этот термин олицетворением противоречия?
Творческие писатели - драматурги, поэты, романисты - это люди, которые выдумывают истории. Это означает, что основное определение "писателя нон-фикшн" - это писатель, который не выдумывает истории или не должен выдумывать их. Если писатели нон-фикшн творческие в том смысле, в котором творческие поэты и романисты, и то, что они пишут, частично является вымыслом, они все еще пишут нон-фикшн?
Биографы и историки иногда принимают повествовательный стиль, который должен заставить их книги читаться больше как романы. Может быть, это то, что люди имеют в виду, говоря о "творческой нон-фикшн"? Вот открывающие предложения биографии Джона Адамса, победителя Пулитцеровской премии, бестселлера, опубликованной пару десятилетий назад:
В холодном, практически бесцветном свете зимы Новой Англии два всадника проезжали по дороге вдоль побережья к северу от Бостона. Фут или более снега покрыл ландшафт, остатки Рождественской бури, которая занесла Массачусетс от одного конца провинции до другого. Под снегом, после нескольких недель сильного мороза, земля замерзла на глубину двух футов. Утрамбованный лед на дороге, колеи такие же твердые, как железо, делали движение опасным, и всадники, помня о лошадях, двигались медленно.
Это читается как роман. Это нефикшн? Единственный источник, на который ссылается автор, подтверждает утверждение о "нескольких неделях сильного холода". Вероятно, "рождественская буря" также имеет источник, возможно, в газетах того времени (1776). В остальном - свет, точная глубина замерзшей земли, уплотненный лед, колеи, внимание всадников, идущих на ходу лошадей - кажется, было выведено из пропорций, чтобы создать драматическую сцену и вызвать образ в воображении. Также есть романистический прием откладывания идентификации персонажей. Только в третьем параграфе мы узнаем, что один из всадников - никто иной, как Джон Адамс!
Все это вполне правдоподобно, но большая часть вымышлена. Является ли "творчество" просто лицензией на украшение? Существует ли момент, когда выводы переходят в фантазию? Одно определение "творческого нон-фикшн", часто используемое для определения Новой журналистики 1960-х и 1970-х годов, - "журналистика, которая использует технику фикции". Но техники фикции - это просто техники письма. Вы можете использовать диалог и голос от первого лица, описание и даже предположение в нон-фикшн работе, и, пока все это основано на фактах, а не на вымысле, это нон-фикшн.
Термин «творческая нон-фикшн» является достаточно новым и появился примерно двадцать лет назад после появления Нью-Журнализма. Его автором считается писатель Ли Гаткинд. Он, кажется, первым использовал термин «творческая нон-фикшн» в печати тридцать лет назад, хотя думал, что термин возник в заявке на стипендию, используемой Национальным фондом искусств. Слово «творческий», по его словам, относится к «уникальному и субъективному фокусу, концепции, контексту и точке зрения, в которых представляется и определяется информация, которую можно частично получить через голос писателя, как в личном эссе».
Однако это, опять же, касается большинства письма, или по крайней мере большинства письма, которое привлекает наше внимание. Это часть авторской функции: мы приписываем то, что мы читаем, не некоему безличному и всезнающему агенту, а отдельному лицу, указанному на титульной странице или в линии авторства. Это мало связано с тем, классифицировано ли произведение как художественное или документальное. За исключением «только фактов» журналистики газет, где авторский взгляд намеренно подавляется, любое письмо, которое имеет жизнь, имеет «уникальный и субъективный фокус, концепцию, контекст и точку зрения».
Возможно, Гаткинд не назвал новый вид письма. Возможно, он дал новое имя старому виду письма. Возможно, он хотел, чтобы люди понимали, что письмо, традиционно классифицированное как нехудожественное, является или может быть таким же "творческим", как поэмы и рассказы. Под "творческим" он не подразумевал "выдуманный" или "воображаемый". Он имел в виду нечто вроде "полностью человеческого".
Откуда это взялось?
Один из ответов на этот вопрос предлагает провокационная новая книга Сэмюэла У. Франклина "Культ творчества" (Чикаго). Франклин считает, что "творчество" - это концепция, придуманная в Америке времен Холодной войны, то есть в двадцати годах после 1945 года. До этого, говорит он, термин едва существовал. Конечно, слова "создать" и "создание" - это старые слова (несмотря на то, что, странно, Франклин не упоминает "Творца" и "Творение"). Но "творчество", как название для личного качества или умственного факультета, - это недавнее явление.
Как и многие критики и историки, Франклин склонен использовать "Холодную войну" в качестве всеобщего описателя периода с 1945 по 1965 год, так же как "викторианский" часто используется в качестве всеобщего описателя периода с 1837 по 1901 год. Оба термина несут в себе массу идеологической нагрузки, которая никогда не распаковывается, и оба подразумевают "Мы сейчас гораздо более просвещены". К счастью, Франклин не сводит все к единственному фактору Холодной войны.
В его изложении концепция творчества появилась после Второй мировой войны в двух контекстах. Один - это область психологии. С XIX века, когда экспериментальная психология (то есть исследования, проводимые с исследовательскими объектами, обычно в лабораторных условиях, а не на кресле) получила свое начало, психологи очень часто занимались измерением умственных качеств.
Один из примеров - интеллект. Можем ли мы присваивать индивидуальным людям уровни или степени интеллекта так же, как мы присваиваем им рост и вес? Один из способов сделать это, как считали некоторые люди, заключался в измерении размеров черепа, объема черепной коробки. Были также ученые, которые рассуждали о роли генетики и наследственности. Однако к началу XX века предпочтительным методом стало тестирование.
Стандартный тест на IQ, Stanford-Binet, датируется 1916 годом. Его целью было измерение "общего интеллекта", то, что психологи называли фактором g, с предположением, что ваш g был независим от обстоятельств, таких как класс, уровень образования или практически любой другой нементальный фактор. Ваш фактор g, гласит теория, - это то, с чем вы родились.
SAT, который был введен в 1926 году, но не был широко использован при поступлении в колледж до послевоенного периода, существенно является тестом на IQ. Его задача - выбрать самых умных старшеклассников, независимо от их происхождения, и таким образом служить двигателем меритократии. Кем бы вы ни были, чем выше ваш результат, тем дальше вверх по лестнице вы можете подняться. Франклин говорит, что около 1950 года психологи поняли, что никто не сделал того же самого для креативности. Не было никакого теста на креативность, научной дисциплины креативности или способа измерить ее. Так они и принялись создавать это.
Они столкнулись с трудностями почти немедленно, и Франклин думает, что эти трудности никогда не исчезали, что они, по сути, врожденны самой концепции творчества. Прежде всего, как отделить "творчество" от других маркеров различия, таких как гений, воображение, оригинальность или, что не менее важно, упорство? Являются ли они просто аспектами одного творческого факультета? Или можно получить высокий балл по мере оригинальности или настойчивости, но низкий балл по творчеству?
Затем, можно ли изучать творчество, анализируя людей, общепризнанных творческими - канонического художника, композитора или физика - и выяснить, что у них всех общего? Или может ли кто-то, кто никогда на самом деле ничего не создавал, быть творческим, так же как и врожденно способные люди могут оказаться в неквалифицированных работах - синдром "рожденный, чтобы краснеть в неизвестности"? Если бы это было так, то для выявления таких скрытых склонностей потребовался бы тест на творчество - назовем его тестом на C.Q.
Но все ли действия, которые мы называем творческими, действительно сравнимы? Не существует ли какого-то уровня, на котором теория относительности не отличается от «Гамлета» или «Покемона»? Психологи говорили «да». Создание чего-то нового, оригинального и удивительного - это то, что имеется в виду, когда говорят о творчестве, и лучшая мышеловка подходит. А что насчет создания чего-то нового, оригинального и ужасного, например, оружия массового уничтожения? Психологи, кажется, избегали этой проблемы. В большинстве случаев быть творческим, как и быть умным, богатым и стройным, - это нечто, чему человек никогда не может иметь слишком много.
Когда психологи спрашивали, какие привычки и выбор являются маркерами творчества, они пришли к выводу, что это такие вещи, как «расходящееся мышление» и «терпимость к неопределенности». Они сообщили, что на тестах творческие люди предпочитают абстрактное и асимметричное изображения. Как указывает Франклин, эти предпочтения также совпадали с вкусами образованных классов середины века. Чтобы выразиться чуть более цинично, тесты, казалось, были созданы таким образом, чтобы их проходили нужные люди.
Франклин понятно скептически настроен по отношению к предположениям о психических способностях и врожденных склонностях, которые делают психологи, описываемые им в своих работах. "Инсистируя на психологической причине творческих достижений и отделяя все социальные факторы", - говорит он, - "они лишали себя некоторых наиболее очевидных объяснений для творческих достижений, запутывая себя в тавтологической спирали, которая оставляла их озадаченными и разочарованными".
Но, конечно, это также проблема с SAT. В меритократическом обществе, если творческие достижения, как и интеллект, вознаграждаются на рабочем месте, то они должны коррелировать с какой-то врожденной способностью. Иначе мы просто воспроизводим существующую социальную иерархию. Как отмечает Франклин, вспышка интереса к творчеству в 1950-х годах, казалось бы, никак не повлияла на привилегированный статус белых мужчин. То же самое относится к SAT. Более значительные изменения в демографии высшего образования были заметны только после того, как колледжи разработали другие методы оценки студентов с целью увеличения разнообразия, что обычно означало меньший упор на стандартизированные тесты.
Рабочие места, включая бизнес и военную сферу, были другой областью, где концепция творчества стала актуальной после 1945 года. Послевоенные организации ценили творчество. По словам Франклина, эти два направления, психологические исследования и требования бизнеса, возникли полу-независимо друг от друга, но они явно влияли и подкрепляли друг друга. Работодатели хотели найти творческих работников; психологи утверждали, что они имеют средства для их идентификации. Первые нанимали вторых.
Почему необходимо нанимать творческих людей?
Франклин предполагает, что конкуренция с Советами, стимулированная беспокойством о технологическом разрыве, заставила страну искать лучшие способы получить максимум от своих человеческих ресурсов. Можно сказать, что женское движение возникло из того же побуждения. Забудьте о достоинстве женщин и их праве на самореализацию. Было просто нерационально, когда вы боретесь в холодной войне, исключать из рабочей силы половину населения.
Но американская промышленность могла бы придумать и другие критерии, кроме "творчества", чтобы перестроить рабочую силу. Вероятно, главным фактором перехода к творчеству было не Холодная война, а трансформация американской экономики от производства к услугам (включая финансовые услуги, здравоохранение, информационные технологии и образование). Франклин сообщает, что в 1956 году количество рабочих белого воротничества впервые превысило количество рабочих синего воротничества в истории Америки. Это огромный сдвиг на производственной стороне, и он совпал с огромным сдвигом со стороны спроса - потребительство. Послевоенная экономика - это супермаркетная экономика: продукты, многие из которых могут быть произведены за рубежом, стоят на полках, умоляя вас купить их. Это означает, что бизнес должен задуматься о своих приоритетах новым образом.
В старой промышленной экономике, если вы управляли фабрикой с помощью методов "научного управления", ваши работники не были обязаны думать. Они должны были выполнять только установленные задачи максимально эффективно. В таком бизнесе творчество только мешает. Но если ваш бизнес связан с продажами, маркетингом, дизайном продуктов, инновациями или модификациями стандартных продуктов, вам нужны идеи, что означает, что вы хотите нанимать людей, которые могут их придумать.
Ранняя и постоянная стратегия для максимизации творчества на рабочем месте была известна как "мозговой штурм". Руководство организовывало сессии, где работники собирались вместе и обсуждали идеи, с теорией, что обсуждения, не имеющие повестки дня или направления сверху вниз, будут стимулировать людей к свободному размышлению, к мышлению вне рамок. Верили, что это то, как творческие люди, такие как художники и поэты, приходят к новому. Им необходимо было освободиться от организационных режимов. Таким образом, работники играли роли художников. Одежда была неформальной; сессии проводились в расслабленной обстановке, созданной в виде гостиных; разговор был неформальным (хотя кто-то делал заметки). Идея заключалась не в том, чтобы выполнить задачи. Идея заключалась в том, чтобы, по сути, придумывать что-то.
Мозговой штурм в конечном итоге перерос в процесс, называемый Синектикой. Синектика - это гораздо более погруженная и разрешительная форма решения проблем, ближе к групповой терапии. Предполагается, что вы хотите получить доступ к подсознанию. Именно там находятся действительно новые идеи.
Франклин предлагает, что сессии мозгового штурма и Синектики приводили к множеству плохих или непригодных идей, и ничего удивительного. Вы не можете ассоциироваться на основе ничего, чтобы создать дизайн-решение или стратегию маркетинга. Вам необходимо иметь довольно информированное представление о рамках, прежде чем вы сможете мыслить вне их.
Но частью цели этого мозгового штурма, должно быть, было позволить работникам почувствовать собственность на продукт. Они не просто отсиживали своё время. Они вносили свой вклад в создание чего-то, даже если это было необходимо лишь в небольшом количестве. Франклин говорит, что синектика может претендовать на создание двух продуктов: Pringles и Swiffer. Я думаю, здесь не спорят—хотя интересно узнать, что когда вы погружаетесь в глубины подсознания, вы выходите с... Pringle.
Франклин утверждает, что привлекательность творчества на рабочем месте заключается в том, что оно решает две проблемы современной жизни: конформизма и отчуждения. Послевоенные интеллектуалы беспокоились о «человеке организации» (название книги журналиста Уильяма Уайта) и «другонаправленном» личности (диагностированной в книге социолога Дэвида Рисмена «Одинокая толпа»). Они были признаны общественно опасными типами. Люди, которые делали то, что им говорили, и кто хотел быть как все, кто не были «внутренне направленными», были людьми, которых легко можно было вербовать в авторитарные движения. Они были угрозой для либеральной демократии и, следовательно, для рыночной экономики.
Ветвь психологии, наиболее чувствительная к тревогам об отчуждении и конформизме, называется гуманистической психологией. Для гуманистических психологов творчество связано с понятием подлинности. В конечном итоге, это средство самовыражения. Нетворческие люди жестки и подавлены; творческие люди подлинно себе, и поэтому полностью человеческие. Как сказал психолог и популярный автор Ролло Мэй, творчество не является аберрантным качеством или чем-то, связанным с психическим беспокойством - типом мучительного художника. Напротив, творчество - это "выражение нормальных людей в процессе самореализации". Оно связано со всеми хорошими вещами: индивидуализмом, достоинством и человечностью. И у каждого есть это. Оно просто должно быть психически разблокировано.
Здесь можно увидеть отголоски контркультуры, и гуманистическая психология действительно привела, как отмечает Франклин, к терапии встреч, Т-группам и тренингам чувствительности. Однако интересно то, что эти идеалы первыми были воплощены в американском бизнесе, а не в Хейт-Эшбери. Оказалось, что контркультурные ценности полностью совместимы с потребительским капитализмом в информационном веке. "Послевоенный культ творчества", - говорит Франклин, - "был вызван желанием внести в науку, технологию и потребительскую культуру некоторые качества, которыми обычно обладают художники, такие как неподражаемость, страсть к работе и гуманная, даже моральная чувствительность, а также склонность к новому".
Индустрия, которая наиболее страстно захватила термин "креатив" для придания гламура своей деятельности, была самым двигателем потребительского общества: реклама. В 1950-х и 1960-х годах рекламные агентства отказались от старой модели рекламы продукта на основе "причины" ("Вот для чего вам это нужно") и заменили ее брендингом. Они больше не продавали продукт. Они продавали идею о продукте. Люди покупали образ, с которым они хотели быть связаны. Задача рекламщика заключалась в создании этого образа.
Создание образа для маркетинговой кампании или корректировка линии продукта кажется достаточно далеким от написания стихотворения или живописи. Но, как говорит Франклин, концептуализаторы креативности пытались замазать различие. Он считает, что теоретики менеджмента хотели присвоить себе гламур и престиж художника и присвоить эти атрибуты рекламщикам и дизайнерам продуктов.
Но разве гламур и престиж художника не связаны с популярным представлением о том, что художники не интересуются мирскими вещами или практичностью? Творчество на рабочем месте должно было быть полезным для бизнеса. Это должно было увеличить производительность и приносить деньги, то, что не должно мотивировать поэтов. Тем не менее, легко верить, что бизнес мог аппроприировать репутацию изящных искусств без особых проблем. Радость творчества плюс хороший доход. Это было лучшее из обоих миров.
Читатели обычно не желают, чтобы книги становились длиннее, но
в книге "Культ творчества" не хватает нескольких обсуждений. Одно из них - об искусстве. Ранние годы холодной войны были драматическим периодом в культурной истории, и требования оригинальности и творчества в искусстве были постоянно обсуждаемы. Одним из протестов против поп-арт, когда он появился на сцене в 1962 году, было то, что художники просто копировали комиксы и этикетки продуктов, а не создавали. Возможно, с тех пор как коммерческая культура стала более заинтересованной в традиционных атрибутах изящного искусства, изящное искусство стало менее заинтересованным.
Также хочется больше узнать о двадцать первом веке. Франклин говорит, что пузырь творчества начал сдуваться в шестидесятых годах, но очевидно, что он был надут в девяностых годах. Страницы, которые Франклин посвящает современной творческой ландшафту, являются самыми свежими и интересными в книге. Иконическое изображение экономики стартапов - работники, одетые в неформальную одежду, работающие в открытых пространствах и записывающие вдохновения на доске - является едва ли не обновленной версией старых сессий мозгового штурма 1950-х годов. Работники стартапов также получают право собственности (обычно в форме опционов на акции) на продукты, которые производит компания.
Ландшафт технологической вселенной в настоящее время меняется, но на протяжении нескольких десятилетий вокруг нее сложился целый творческий образ жизни. Работа была игрой, а игра - работой. Кодеры одевались как богемы. Бизнес проходил (онлайн) в кафе, где раньше авангардисты пили эспрессо и делились своими стихами. "Звездой этой новой экономики", пишет Франклин, "стал хипстер-фрилансер или независимый студийный художник, а не организованный в профсоюз музыкант или актер, который был в центре культурных отраслей". По его мнению, это вполне естественно, поскольку "творчество" было экономическим, а не эстетическим понятием. "Концепция творчества", заключает он, "фактически никогда не существовала вне капитализма".
Франклин не упоминает также "творческое некоторое художественное произведение", но его книга даёт нам возможность понять этот термин как попытку наделить писателей художественной прозы теми же качествами - индивидуализмом, мышлением вне коробки и изобретательностью, которые предполагаются у творческих людей. "Творческое некоторое художественное произведение" в этом отношении не означает "выдуманное". Это почётное звание. В экономике, которая утверждает, что ценит творческих работников, писатель нехудожественной литературы получает право на это звание.
Создавать сегодня кажется так же крутым, как и раньше. Меньше студентов колледжей могут брать курсы по литературе, но курсы творческого письма получают больше заявок. И что хотят написать эти студенты? Творческую нон-фикшн.