История китайского кино в XXI веке выглядит как череда безостановочных, почти фантастических успехов. Китайские фильмы никогда не были обделены международными наградами, однако в нынешнем столетии сама киноиндустрия радикально изменилась. Из провинциальной, финансируемой государством и способной рассчитывать только на фестивальные призы для артхаусных фильмов она сумела в рекордные сроки перевоплотиться в одну из глобальных. Ныне китайское кино играет по рыночным правилам, реализует проекты всех жанров и направлений, существует за счет частных инвестиций и легко конкурирует с голливудскими блокбастерами.
Если в 2005 году в китайской топ-десятке не было картин отечественного производства, а общие сборы от кинопроката составляли $26 млн, то уже в 2019 году сборы в китайском прокате достигали $9 млрд, а в десятке самых кассовых фильмов года было восемь отечественных. При этом национальные кинокомпании умудрялись еще финансировать изрядную часть голливудских проектов, таких как оскароносная «Зеленая книга» и последние серии франшизы «Миссия: невыполнима» (из-за чего генеральный прокурор США Уильям Барр буквально обвинял Голливуд в том, что он продался Китаю). Вполне можно говорить о китайском кинематографическом чуде.
И даже пандемия не смогла серьезно подорвать позиции китайского кино. Когда осенью 2020 года, после долгого локдауна, в Китае вновь открылись кинотеатры, в них почти не было американских блокбастеров, потому что Голливуд отменил большинство премьер. Но китайский прокат их отсутствия практически не заметил. На неделе национальных каникул в октябре 2020 года сборы были вторыми за всю историю, и сделаны они были почти исключительно китайскими картинами. Военный эпос «Восемь сотен» режиссера Гуань Ху тогда оказался самым кассовым фильмом планеты, а китайский кинопрокат впервые опередил североамериканский (совместный для США и Канады) и стал номером один в мире. В 2021 году китайский кинопрокат сохранил мировое лидерство опять-таки за счет фильмов отечественного производства. И только по итогам 2022 года, из-за политики «нулевого ковида» и жесточайших локдаунов, он отступил на второе место, а инвестиции в кинопроизводство серьезно сократились. Но мало кто сомневается, что в ближайшие годы китайцы сумеют вернуть себе первенство.
Тематическая палитра современного китайского кино очень разнообразна, а количество производимых картин огромно. До пандемии в Китае в год снималось в среднем 350-400 фильмов для кинопроката плюс еще около 1000 для интернет-платформ и телевидения. Очень скромное место занимает в этом кинопроизводстве артхаус — кино в Китае преимущественно зрительское. В 2002 году в Китае была проведена реформа, которая разом перевела кинопроизводство и прокат на рыночные рельсы. В стране стремительно росло число кинотеатров (по мультиплексу в день, в среднем с десятью экранами), а китайские кинематографисты упорно работали над переизобретением формул всех жанров для своей аудитории — и достигли в этом большого успеха.
Отчасти успеху поспособствовало присоединение в 1997 году Гонконга, уже имевшего одну из ведущих жанровых школ мира. Ряд гонконгских кинематографистов — в первую очередь, Цуй Харк, Джеки Чан, Стивен Чоу и Питер Чан — начал активно осваивать китайский рынок. Однако гонконгские режиссеры и продюсеры в то время плохо представляли себе вкусы материковой аудитории, так что основная роль в переизобретении жанров все же принадлежала постановщикам из континентального Китая — таким как Чжан Имоу, Фэн Сяоган, Цзян Вэнь, Чэнь Кайгэ, Нин Хао, Гуань Ху.
Китайские режиссеры, сценаристы и продюсеры продемонстрировали прямо-таки феноменальную обучаемость, черпая и творчески перерабатывая идеи из всех успешных киноиндустрий сразу: гонконгской, японской, американской, индийской и т.д. В Китае возникли мощные частные кинокомпании — Bona Film, Huayi Brothers, Alibaba Pictures, Wanda Pictures, которые и выпускают сейчас основные прокатные хиты. Позже других, только в 2015 году, интернет-гигант Tencent основал собственное кинопроизводственное подразделение Tencent Pictures, поучаствовавшее в создании марвеловского блокбастера «Веном» и фантастического боевика «Охотник на монстров» по одноименной компьютерной игре.
Госфинансирование сохраняется, но имеет точечный характер — оно направлено на конкретные проекты, как правило, пропагандистского характера, нередко к памятной дате. Такая продукция, выражающая официальную точку зрения КПК, именуется «фильмами главной мелодии», к их числу относится, например, дилогия «Битва на озере», повествующая о сражениях китайского воинства с американцами во время корейской войны. Однако даже от фильмов главной мелодии требуется быть прибыльными: так, первая серия «Битвы на озере» (2021), собрав в прокате более $900 млн, стала самым кассовым фильмом в истории китайского кино. Большинство же картин снимается на частные инвестиции, с которыми до прошлого года у кинематографистов не было проблем. Кино в Китае — исключительно выгодный бизнес.
В наши дни батальный блокбастер «Битва на озере — 2» соседствует в прокате с абсурдистской комедией «Слишком крут для убийства», социальная драма «Хороший вид» — с ромкомом «Друзья на неделю», триллер «Киберграбеж» о высоких технологиях — с историческим детективом «Полноводная красная река», а шпионский фильм «Скрытый клинок» — с научной фантастикой «Блуждающая Земля — 2». Иными словами, в китайском кино представлены все мыслимые жанры, включая даже мюзикл и вестерн. До пришествия коронавируса широко практиковались копродукции с другими странами, наподобие эпических фэнтези «Великая стена» (2016) с Мэттом Дэймоном в главной роли и «Легенда о демонической кошке» (2017), созданной совместно с японскими кинематографистами. Однако из-за закрытых во время пандемии границ съемки большинства проектов были остановлены.
Разумеется, у китайской киноиндустрии, как и у любой другой, есть немало проблем. Одной из основных стала жесткая цензура, которая слегка ослабила свою хватку в 2010-е годы, но в последние несколько лет опять закручивает гайки. Цензура эта имеет не столько идеологический, сколько моральный характер и тем немного напоминает американский кодекс Хейса. К примеру, она требует, чтобы в фильмах преступления всегда наказывались, а сверхъестественные события получали «научное объяснение», — чем существенно затрудняет жизнь постановщикам гангстерских драм и мистических фильмов ужасов. Но кинематографисты постоянно изобретают способы обхода цензурных ограничений. Например, в фильмах ужасов действие может переноситься в сновидения и галлюцинации персонажей; также в качестве научного объяснения срабатывает появление психоаналитика, который торжественно сообщает герою: «На самом деле привидений не существует, а то, что вы видели, есть проекция вашего бессознательного!» Это привело к неожиданному возникновению в Китае субжанра психоаналитического триллера, наиболее яркими образцами которого являются «Удушье» (2005), «Ночной кошмар» (2012), «Великий гипнотизер» (2014) и «Всемогущий я» (2019).
Главное, что следует знать о современном китайском кино, — оно совершенно не экзотично. Оно не спекулирует на стереотипах о «таинственной восточной мудрости» и не ищет смысл жизни в каждой чашке чая. Наоборот, это по большей части кино мегаполисов, городов-муравейников — динамичное, современное и универсальное как по стилю, так и по темам. Переживающее стремительное экономическое развитие и страдающее от нешуточного социального расслоения китайское общество дает кинематографистам множество интересных сюжетов.
В китайском кино сегодня есть все то, за что был любим Голливуд классической поры: невероятные драматические коллизии, колоритные персонажи, пестрый, хаотичный быт больших городов. Совсем нетрудно представить ремейки многих китайских картин, где действие перенесено в Нью-Йорк или Дели, Москву или Буэнос-Айрес, поскольку все мегаполисы и заботы их жителей похожи друг на друга. По сути, сами китайские кинематографисты намекают на это, давая каждому фильму сразу два названия: одно китайское, другое англоязычное. Уже дизайн титров делается так, чтобы включать их оба.
Китайское кино совершенно не экзотично. Оно не спекулирует на стереотипах.
Другая особенность китайского кино — способность облекать злободневные социальные проблемы в эффектную жанровую форму. Согласно масштабному исследованию китайской киноаудитории, проведенному в 2021 году, публика любит криминальные фильмы или картины с острой социальной проблематикой, нередко снятые на основе реальных событий. Вероятно поэтому в Китае появилось немало режиссеров, которым есть что сказать об окружающем их мире и которые способны это делать посредством жанрового кино. Криминальные драмы, живописующие социальные язвы, вроде «Умираю, как хочу жить» (2018) и «Лучшие дни» (2019), несмотря на неприязнь цензуры, регулярно становятся хитами в прокате.
В отличие от Голливуда, фактически отменившего обычного человека за непрогрессивность и заполнившего экраны мутантами, клонами, супергероями и богоподобными «вечными», китайское кино — это кинематограф социальной ответственности, который нечасто бывает только развлечением, побегом от реальности. Постгуманизм не привлекает китайских кинематографистов: они предпочитают в увлекательной жанровой форме говорить о важных проблемах общества, сочетать яркий и зрелищный стиль рассказывания историй с гуманистическим пониманием человека и мира. Наверное, здесь и кроется разгадка тайны китайского кинематографического чуда.