Рецензии на этот фильм, которые мне попадались на глаза, большей частью унылое г, которое авторы хотят выдать за торт, приправляя его вишнеподобным словом "мультивселенная".
Одни увлечены зрелищной стороной картины и сравнивают ее с "Матрицей", другие с ухмылочкой говорят об ЛГБТ-повестке и поливают премию Оскар, а третьи просто не прорубают и называют фильм бредом шизофреника, либо сами несут какой-то бред.
По поводу повесточки хотелось бы сказать предварительно, поскольку она там есть, конечно. Дело в том, что в американских фильмах небинарные подобны цитатам Маркса в любой советской книге. Они есть знамя американской демократии, они просто обязаны там быть. И поэтому их роли большей частью стали воплощать архетипический образ Другого – человека, чьи принципы, образ жизни или предпочтения кажутся неприемлемыми или совершенно не понятными. Отношения с Другим и к Другому - тема вечная. На этом абстрактном уровне переживания родителей девушки, полюбившей соседку, мало чем отличаются от переживаний родителей Джульетты, полюбившей Ромео из ненавистного дома Монтекки, например. Параллели с этим образом в своей жизни может обнаружить любой человек, даже с очень узким кругом общения.
В общем, идеология есть везде, однако далеко не всегда она основное блюдо, часто это просто кесарева дань, не мешающая творить жертву богу истинного искусства, поднимая более глубокие вопросы, стоящие перед человеком. А смыслы, которые открываются в фильме «Все везде и сразу», достаточно интересны сами по себе, чтобы рассматривать их, отставив повесточку в сторону.
ЧАСТЬ I. ВРЕМЯ.
Чтобы объяснить смысл фокусов со временем в фильме, нужно совершить небольшой экскурс в историю представлений о времени. Стрела прогресса, летящая из прошлого в будущее — это изобретение Нового времени, которое мелкими толчками вытурило Бога за пределы Вселенной, а потом и вовсе его прикончило. Начиналось все с кругового движения, считавшегося единственно возможной формой бесконечного и идеального движения. Жертва богам проводилась как та же самая, что и год назад, и два года назад и всегда, оттого и ритуал воспроизводился с торжественной точностью. Этот «бег по кругу» был разорван Рождеством Христовым. Христианство с его учением о мире, сотворенном из ничего (абсолютный бред для любого малообразованного элина, полагавшего материю вечной, как для нас сегодня учение о плоской Земле), и неизбежном конце этого мира сменило круговое время философов на наклонную прямую, вниз по которой падший мир катился из рая в апокалипсис.
Через четырнадцать столетий ожидания конца человек подумал, что явление живого Бога во плоти несет не меньше знаний о Нем и Его законе, чем Святое Писание, и значит, можно познавать Его замысел, читая великую книгу Природы, то есть проводя опыты, взрезая трупы, зыркая через стекла в небо и сверяя все с языком математики. Результатом стал паровой двигатель, потом электричество, потом сами знаете. "Уж коли мы — венец творения, — захрюкало раздобревшее общество, — может тогда мы сами хозяева своей судьбы?" И стали прожектировать уже не технику, а идеальный социум, а стрела времени начала менять вектор, задирая нос кверху. Это назвали прогрессом и пошли устраивать революции, кричать о свободе, гуманизме, равенстве и прочих естественных правах венца творения.
Однако в двадцатом веке разум венца странным образом привел не к коммунизму, а к двум мировым войнам с блэкджеком и холокостом. И вообще все как–то не заладилось. Обнаружилось, что венец природы иррационален в самой своей основе и вообще действует большей частью бессознательно, что он хочет секса и доминировать, а не прогресс двигать. Ради прогресса нужно пахать от зари до зари, а прогрессирует в итоге не человек, а техника, и богатеют люди как–то не очень равномерно. «Пусть роботы вкалывают, — сказали массы, — а мы будем подчеркивать свою индивидуальность и проявлять свое глубинное "я", подавленное социумом и техникой". Ну и пошел декаданс, перформансы и прочий постмодерн. Каждый индивид стал считаться автономной Вселенной «ол инклюзив» со своим внутренним миром, своим прошлым, будущим и настоящим, с неповторимым представлением о совести, истине и благе. Сколько индивидов - столько и миров, столько и времен. В XX веке острие прогресса стало плавиться, течь и ветвиться, как река в дельте, разбиваясь на множество параллельных временных ручейков. Наступил период постправды, этического релятивизма, гендерной флюидности и демократии меньшинств. «Мам, я теперь небинарная персона! Называй меня «они»!» «Щас они у меня п…лей получат»!
Фильм "Все везде и сразу" рисует как раз эту политемпоральную вселенную постмодерна, но рисует он его в динамике показывая, как самоделение общества на индивидов перешло на новый уровень, на котором делиться стал уже сам индивид. Марвин Мински считает восприятие своего «я» как единой неделимой субстанции (Single–Self concept) всего лишь способом упрощенного описания разрозненных «я–моделей» (self–models), представляющих собой многочисленные, существующие во времени параллельно, репрезентации нашего «я», описывающие по сути разных субъектов, действующих в отличающихся системах отношений, в разных мирах, мжно сказать: партнер по бизнесу, человек, который любит заниматься исследованиями, единственный обладатель уникальной коллекции ценностей, член семьи, человек, вовлеченный в любовную связь и т.д. В течение одного только часа наши множественные я–модели сменяют друг друга, перемещая нас по параллельным мирам нашей внутренней мультивселенной. «Я» – это на самом деле «мы», которые пока этого не осознали, подобно тому, как средневековое общество было собранием разделенных индивидов, считавших себя организмом, выполняющим единую волю Единого Бога.
Герои фильма как раз проходят через такое осознание и происходит это через странные спонтанные действия. Именно такие спонтанные действия, исходящие от вытесненных в бессознательное желаний, Э. Фромм считал проявлением истинной свободы человека. Они позволяют человеку понять, что он есть по природе. Осознавая их, мы понимаем собственные желания и мотивы, скрытые от нашего «Я». Время такого процесса схоже с прыжками героев по временным нитям различных версий своего «я». Можно сравнить это с тем, что происходит в сознании человека в момент принятия решения: различные возможности рассматриваются и взвешиваются на предмет их преимуществ, недостатков, последствий и т.п. Если поставить такой момент выбора на паузу, то «или\или» станет «и.., и...», и мы получим сказочный мир бесконечного числа переплетенных в одной точке временных последовательностей, включая самые невероятные, порожденные фантазией, или страхами. Пространство застывшего мгновения, по которому можно ходить как по музею, мир постмодерна, где не надо спешить за прогрессом, оказывающимся за его пределами, ибо человек такого бессмысленного прогресса на самом деле существует в круговом времени «дом–работа–пивная–дом».
ЧАСТЬ 2. НОЛЬ.
Бейгл, символ абсолютного нуля – ключевой образ фильма. Джобу Тупаки создала его «из всего, что знала». Он содержит в себе все противоположности сразу, включая и этические (добро–зло), и темпоральные (прошлое–будущее), и онтологические (реальное — возможное), освобождая от их власти. Только оказавшись у бейгла, Эвелин освобождается от привязанности к своему миру, который она полагала единственной возможной формой бытия для себя, все остальные возможности обозначая как небытие.
Концепция нуля как середины (мезон) известна со времен Аристотеля. Никомахова этика строится на стремлении к мезону, который позволяет, например, избежать страха и бездумной отваги как крайностей, и овладеть добродетелью мужества как срединного для них качества, или прийти к благоразумию, сторонясь распущенности и бесчувствия к удовольствиям, и т.д. Монету (деньги) Аристотель тоже рассматривал как мезон, который позволяет людям обменивать совершенно, казалось бы, несравнимые вещи. Жак Лиотар позже развернет эту тему в своей «Либидинальной экономике», показывая, как либидо индивидов формирует политэкономию. Скажем, вас тянет к астрономии, и вы хотите смотреть через телескоп в небо, но телескопа у вас нет. И тогда вы получаете его в обмен на, скажем, четыре месяца работы в офисе с девяти до шести и отказом от сигарет. Вы отправляете потоки либидо, влекущие вас к телескопу, обходным путем – через глупые и неинтересные лично вам действия и через сдерживание своего желания расслабиться, пуская дым в потолок. Монета, этот бейгл нашего времени. Через нее происходит скачок либидо от четырехмесячной барщины и аскезы к телескопу, от предательства собственных принципов - к даче на озере Комо, от минета - к последней модели айфона. Либидо миллиардов людей проходит через этот бейгл от того что имеют к тому что хотят, наделяя его бесконечной властью над индивидом.
Постмодерн стремится избежать бинарных оппозиций, считая их подавляющим метанарративом. Он стремится к середине, которая рассматривается как своего рода волновая функция, совмещающая в себе противоположности. Такое рассмотрение называется деконструкцией, и результатом ее является освобождение от власти оппозиции. Так, стремясь освободиться от власти денег Маркс провел деконструкцию оппозиций, порождаемых монетой, в своем «Капитале». В фильме же бейгл «работает» как ноль, соединяющий все субличности дивида. Попав в этот мезон, уже не возникает необходимости совершать странные поступки, чтобы перескочить в другую версию себя. Бейгл похож на ступицу, в которой сходятся все спицы колеса (Сансары). По сути это недостижимый архетип Самости в теории бессознательного Юнга. Пустая точка восприятия, которая есть небытие, окруженное бытием. Подойдя к границе бытия, главная героиня освобождается от других бинарных оппозиций и становится просветленной, второй Джобу Тупаки, находясь отныне везде и сразу.
ЧАСТЬ 3. ДРУГОЙ.
Оказавшись лицом к лицу с неизвестностью, Джой говорит Эвелин, что они неразделимы. Во всех вселенных они вынуждены терпеть друг друга, переживая все радости и всю горечь этой зависимости. Так происходит переход к заключительной части кинокартины, раскрывающей тему Другого.
Другой – это просто другой человек, какие всегда есть рядом с нашим «я». Первый Другой – это наша мать. Вырастая, мы познаем мир через различные языки, которым тоже учимся у Других. Можно сказать, что «я» рождено Другим в прямом и переносном смысле. Мы вырастаем из отношений, это настолько естественно, что мы не замечаем этого, как не замечаем своего дыхания, или биения сердца. Открытие в себе Другого, говорит философ Левинас, происходит через осмысление, а осмысление это начинается с осознания своих границ — пространственных и временных — в безграничности мира. Смерть — самый простой и понятный каждому предел собственного «я». Однако, со смертью мир не заканчивается. Он продолжается для других людей. Другой находится с той стороны этого предела. Общаясь с Другим, мы общаемся с будущим, которое продолжится после нашей смерти. При этом Другой отличается от "я" не потому что он вырос в других условиях, имеет иной характер и т.п Он Другой просто в силу того, что это иная, если угодно точка протяженного бытия. Она недостижима для нас в принципе, хоть мы и сами представляем из себя множество различных "я". Другой – это всегда весть из иного мира, Другой – это чудо.
Встреча с Другим невозможна в рамках функциональных отношений. Другой открывается только если ты готов его принять, т.е. не загонять его в свои представления, навешивая ярлыки, а пытаясь понять, даже если это требует отказа от собственной этики, логики и понимания возможного и невозможного. Собственно, современный Запад и пытается выстраивать такого рода общество, где Другой принимается, пока его инаковость не угрожает твоей собственной жизни. Игры с гендером – это символ их решимости научиться принимать Другого, и строить социум на принципах открытости иным возможностям. По крайней мере, изнутри их социума это выглядит именно так. Со стороны же традиционных обществ воспринимается как дикость и отказ от человеческого в человеке. Но это потому что мы — Другие. К слову, и их общество относится к традиционным социумам как к дикости и отказу от человеческого в человеке. Встреча традиции и постмодерна обязательно произойдет однажды, но пока они работают на взаимоуничтожение.
Героиня фильма Эвелин делает шаг навстречу Другому. Теперь она видит не угрозу, исходящую от врага, а истинные мотивы этой угрозы, она видит их скрытые желания, и теперь не противостоит им, а помогает их достичь, какими бы странными они не были. Когда ее отец отказывается от нее, она видит не его злость, а его страх. Когда дочь решает уйти, она видит не обиду, а осознанный выбор зрелого человека и отпускает её. Однако она так же открыто показывает теперь и свои желания, объясняет свой мир, сама выступая в роли Другого для своих родных. И они тоже ее слышат. Возникает диалог, а не его имитация, как было в этой семье до кризиса, в котором они оказались. Левинас говорит, что такое открытия себя Другим, делает человека заложником Другого, поскольку «я» действует и говорит так, чтобы это было понятно Другому. «Я» оказывается скованным миром Другого. Но он также называет заложника Мессией, поскольку он теперь несет весть для Другого. Только так и возможен настоящий диалог между людьми.
Фильм заканчивается хэппи–эндом. Герои увидели друг друга как Другого, а не как социальную роль – мать, дочь, муж, налоговый менеджер. Все эти роли – лишь одна из бесконечного числа сторон любой личности, одна из множества его «я–моделей». Если Другой ждет, что ты будешь действовать только в рамках этой одной модели, он заживо тебя хоронит. Ведь его взгляд не остается внешним для тебя, он формирует твое «я», даже если ты этого не осознаешь. Поэтому, как сказал один из героев этого фильма, будьте добрее, особенно когда вы не понимаете, что происходит.