Мастер-класс Никиты Михалкова
в Европейской киноакадемии в Берлине.
Для меня сценарий никогда не был библией. Он всегда был поводом для картины. Но для того, чтобы быть спокойным, что твой уход от написанного не является уходом от того главного, что ты хотел сказать, нужно иметь перед глазами некий текст, где подробнейшим образом зафиксированы твои требования и к себе, и к съемочной группе.
Это избавляет от множества колоссальных сложностей в работе, ибо ты в полной мере нагружаешь ответственностью специалистов, снимающих с тобой картину. А в нашей новой сложившейся кинематографической ситуации они, к сожалению, чаще всего зависимы от разного рода табу, в результате чего режиссер сам отвечает за все -- за колер декорации, за покрой костюма, за свет за окном, за занавески на нем и так далее.
Тем самым ты заставляешь каждого из съемочной группы думать о том, каким образом чисто профессионально он может помочь создать атмосферу, в которой должны развиваться события фильма.
Атмосфера, на мой взгляд, единственное, чему нельзя подражать, и именно поэтому кинематограф является великим искусством. А создание атмосферы, когда появляется возможность подключить биологическую память зрителя, мне кажется, для художника самая большая проблема.
Вот, к примеру, гениальный рассказ Чехова "Именины" -- жаркий день в деревенской усадьбе, пикник, женщина на сносях -- весь построен на тончайших атмосферных деталях. Или, помните, в его повести "Жена", когда доктор Соболь лежит на диване, сгущаются зимние сумерки, и в темной комнате сереют только его толстые пятки. То есть это визуальный ряд такой силы, что сразу же включается биологическая память. Но мы не можем представить себе, чтобы зимой на диване лежал человек без носков. Это нереально.
По биологической памяти: зимним вечером человек, если он не пьяный, не может снять носки и лечь лицом к стене без одеяла с голыми ногами. Точно так же, когда говорят слово "мороз", вы можете сразу представить -- пар изо рта, заледенелые окна, снег на улице. Но это не образность, это биологическая память. А когда мы говорим: замерзший, ледяной, покрытый инеем замок и розовые влажные губы ребенка -- это образ! Помните, в детстве эти жестокие шутки, когда ребенку кто-то говорит: "Поцелуй замок!" И он послушно целует, а к железу прилипают клочки кожи. В таком случае биологическая память становится частью образа.
Кто-то считает прямое влияние на зрителя самым сильным. Скажем, снимает чистую порнографию, правда, для этого надо иметь несколько людей, которые могут перед камерой заниматься любовью, и оператора с крепкими нервами или сильно в возрасте, да и самому режиссеру должно быть интереснее это снимать, чем этим заниматься.
А кто-то знает, что отражение сильнее луча. Помните, например, в картине Годара "На последнем дыхании" есть любовная сцена под простыней, почти полностью перекочевавшая в картину Бертолуччи "Последний император", -- она заставляет наше мышление включать биологическую память и буквально существовать под этой шелковой простыней. А дальше включается сама атмосфера, закатное солнце и т.д. и т.п.
Как-то довольно жарким летним днем, когда я отвозил моего сына Тему в Филатовскую поликлинику, я остался сидеть в машине, которая стояла задом к входной двери. Передо мной была дорога, по которой ходили люди и проезжали редкие на территории поликлиники машины. Представьте себе такую монтажную фразу. Жена с сыном выходят из машины, я смотрю на них в зеркало, они входят в дверь, и я начинаю читать книгу. Хлопает дверь. Я смотрю перед собой. Никого.
Я смотрю в зеркало, из поликлиники вышла женщина с четырехлетним ребенком. Пока они идут мимо моей машины, по дороге проезжает задом "скорая помощь" и скрывается за углом. Женщина с ребенком поворачивают туда же. Проходит несколько секунд, и они возвращаются обратно, она волочит за собой ребенка, закрывая ему глаза и в ужасе оглядываясь. Я не видел, что там случилось, но отражение произошедшей за углом трагедии я видел в реакции матери и ребенка, и это в моем воображении -- машина наехала на коляску, мозги на полу... -- было намного сильнее, чем, надеюсь, то, что произошло в реальности.
То есть все то, что оказывается как бы за кадром твоего восприятия, может превратиться в художественный образ, и тогда все зависит от уровня интеллекта и фантазии художника, потому что это и есть та самая часть невидимого мастерства, которая в результате и определяет ценностный уровень картины. Помните, гениальную находку Трюффо: зареванная женщина вскакивает в машину, закрывает дверь, включает двигатель и "дворники", потому что из-за слез не видит дороги. Но так как героиня находится в состоянии аффекта -- а биологическая память очень сильна, -- она автоматически включает "дворники", которые по сухому стеклу начинают работать.
Такое возможно только в том случае, когда режиссерское мышление идет не за прямым ходом как таковым, не за сюжетом, не за осязаемым образом, а за отражением этого образа, которое включает биологическую память зрителя. Потому что иначе невозможно объяснить человеку, почему героиня, если нет дождя, включила "дворники", но каждый, кто бывал в подобной ситуации сильнейшего нервного стресса и при этом садился за руль, может соединить свое внутреннее состояние, объект съемки и энергию героини, которая не понимает, что происходит, но в то же время автомат ее существа подсказывает ей, что для того, чтобы ехать, нужно включить щетки, иначе ничего не видно. На мой взгляд, это один из ярчайших примеров настоящего ремесла.
В связи с этим я хотел бы сказать об энергии.
Энергия абсолютно осязаема. Ведь энергия, темперамент не имеют никакого отношения к громкости. К примеру, артист орет, у него аж глаза из орбит вылезают, а ничего не происходит. Зритель смотрит на него: ну и что?.. Орет и орет... Наверное, артисту самому кажется: какой у меня темперамент! А все пусто, мимо. Зато энергия личности, энергия роли и энергия атмосферы могут влиять даже на пленку. Я был свидетелем одной вполне мистической истории, о которой расскажу чуть позже.
Энергия -- это концентрация. Михаил Чехов описывает, как Вахтангов был в театре Михоэлса и смотрел спектакль (не помню, какой) на идише и не понимал ни одного слова. Но, посмотрев спектакль от начала до конца, он забыл о том, что играли на другом языке. Потому что существует влияние на зрителей помимо слов... И это потрясающе! Михаил Чехов пишет, что слово -- это некая иллюстрация к энергетическому желанию человека, его произносящего.
Потому что, прежде чем сказать "я тебе не верю", или "я тебя люблю", или "ты -- подлец", человек пропускает все через кончики пальцев, через икры, бедра, желудок, грудную клетку, шею, кадык, и когда это уже выливается в слово, оно может быть и не сказано, и действительно четыре страницы текста может заменить один поворот головы, один взгляд. Но, конечно, если он энергетически собран и в нем есть движение и безбоязненность паузы (ибо пауза -- это не дыра, а нагнетание энергии), только такая пауза становится тем гигантским оружием, каким умели владеть и Станиславский, и Михаил Чехов. Так же, как умели они управлять зрителем через энергетическую концентрацию актеров.
В театре, если во время спектакля набирается 15 -- 20 минут совпадения реального времени на сцене с реальным временем в зрительном зале, это уже настоящее чудо, когда никто из зрителей не слышит звук упавшего номерка. Его может слышать актер. Но здесь уже то самое гениальное актерское раздвоение, о котором говорил Чехов, когда приводил слова Шаляпина: я не плачу в своих ролях, я оплакиваю моего героя, то есть я могу и плакать и в то же время наблюдать за собой -- не любоваться, а контролировать себя. Контроль -- это не ложь, не наигрыш, а профессиональная возможность самосозерцания.
Создание энергетического облака вокруг себя, которое влияет на восприятие зрителя, не означает, что актер, сомнамбулически выкатив глаза, тоже, как и зритель, ничего не видит и не слышит. При самоконтроле внутри актер свободен. В такой ситуации режиссер за камерой может тихо сказать актеру: "Снимай штаны". И он начнет их снимать и даже не спросит: "Ты что, обалдел, что ли?", потому что он создал вокруг себя это энергетическое облако, а внутри него он свободен и делает, что хочет. Вместе с ним актер приближается к зрителю и удаляется от него, заставляет следить за собой помимо воли. Мы знаем не очень много актеров (один из них -- господин Петренко -- сидит здесь), которые умеют приковывать к себе внимание, практически ничего для этого не делая.
Когда мы снимали "Бесприданницу", у Петренко по роли слов почти не было. Он просто сидит, и все. Но все смотрят на него. Мы все там изгалялись, суетились, а он сидел, и все. В чем же здесь дело? Что это такое -- актерская самодостаточность в предлагаемых условиях тех или иных обстоятельств роли? И что делает артист, когда не знает, что делать? Он начинает шифровать свою пустоту. Чем? Либо скороговоркой разговаривает о чем угодно -- хоть о туалетной бумаге. А ты думаешь: как он органично говорит. Либо начинает пудрить тебе мозги так называемыми физическими действиями -- прикуривает, ходит с сигаретой, смотрит в никуда. И если физическое действие актера становится "психологическим жестом", оно должно иметь абсолютный и незаменяемый смысл. И за всем этим открывается что-то настоящее, раз оно проходит через такую концентрацию энергии.
Существует критерий, по которому можно определить класс режиссера, -- это длина общего плана. То есть когда вы не боитесь, что зритель разглядит, что у вас в кадре не все в порядке.
Театральная сцена сама по себе -- это и есть общий план. Вы можете заставить зрителя смотреть только то, что вам надо, и таким образом в театральную сцену вы вводите крупный план. И не обязательно при этом лучом света высвечивать того или иного актера или выводить его на авансцену. Как известно, короля играет свита, и на том, кто должен быть в центре внимания зрителя, вы концентрируете всеобщий интерес. Хотя, конечно же, в театре вы не можете влиять на зрителя до такой степени, чтобы он следил только за тем, что вам важно. Он в любой момент, тем более если он не очень увлечен происходящим действием, может начать рассматривать все, что ему захочется, -- угол сцены, порванный задник, чья-то нога появилась из кулисы...
Длинный общий план на экране -- это как театральная сцена. И режиссерский класс заключается в отсутствии в таком плане монтажных склеек. Монтажная склейка -- это всегда насилие, и гениальный Эйзенштейн своим "монтажом аттракционов", с одной стороны, превратил кинематограф в невероятное оружие, а с другой -- предоставил полную власть над картиной продюсеру. Потому что посредством монтажа из любой картины можно сделать абсолютно противоположное тому, что режиссер хотел снять.
Поэтому без оперативного вмешательства в общий план с помощью монтажной склейки вы можете концентрировать энергию, но только в том случае, если вы сами этот общий план довели до такого состояния, что в нем нет ничего из того, что вы не хотели, чтобы увидели зрители. И за счет внутрикадрового монтажа вы заставляете зрителя следовать за вашим решением кадра. Но само движение камеры, ее самостоятельность -- это уже определенная ответственность перед зрителем. Почему? Потому что я говорю: нет, дорогой друг, ты будешь смотреть это, а потом будешь смотреть вот то. Я тем самым делаю те или иные смысловые акценты, которые считаю необходимыми.
Но если движение камеры сопровождается внутрикадровым движением, то я как бы перестаю волюнтаристски влиять на содержание кадра и сам слежу за тем, кто в нем движется. Потому что каждая склейка после длинного общего плана имеет огромное значение. Чем больше длина плана, тем он сильнее. Чем длиннее действие эпизода -- десять секунд, пятнадцать секунд, минута, две минуты, -- тем больше ответственности на режиссере.
Если в следующем кадре после длинного плана вы показываете руку, которая берет бокал, это имеет гигантское значение. И следовательно, никакой укрупненный "психологический жест", никакая акцентированная атмосферная деталь не могут быть случайными. Но у вас здесь же появляется возможность пойти по другому пути, как бы запутывая зрителя. Вы говорите: опа! Он сейчас пойдет туда, что ложно, потому что главное -- в другой стороне. Но поняв, что он ошибся, зритель начнет искать единственно верный путь. То есть вы, как карманник, хлопаете зрителя по левому плечу, а из правого кармана вынимаете бумажник.
На мой взгляд, с точки зрения режиссерского ремесла знание приемов распределения энергетики как внутри кадра, так и на протяжении всего фильма имеет грандиозное значение. При этом атмосфера в кадре не может существовать отдельно от атмосферы за кадром. Она является ее продолжением. От артиста, который утром поругался с директором картины потому, что за ним не прислали машину или у него холодный номер в гостинице, на съемочной площадке нельзя требовать ничего. Даже если он обманет зрителя, он не сможет обмануть вас, а вы, в свою очередь, не сможете обмануть зрителя, потому что это перетекающий процесс, из кадра в кадр.
Все вы знаете, что такое съемочная группа, и особенно в экспедиции. Насколько люди устают друг от друга. За долгие годы работы лично я пришел к выводу, что для того, чтобы атмосфера вне кадра могла перетекать во внутрикадровую атмосферу, лучшим средством является футбол. То есть каждый день после съемки группа два часа играет в футбол. Это значит, что осветитель, который чем-то недоволен и не смеет тебе ничего сказать на площадке, на футбольном поле может на тебя как угодно наорать, если ты ему неправильно дал пас.
Если хотите, это серьезная психотерапия. Спросите у любого из моей группы, у нашего директора Верещагина, у актеров, какое это имеет значение для работы. Ведь когда актер играет перед кинокамерой, его зрителями становится только съемочная группа. Театральный актер может выдать свой энергетический импульс прямо в зал и тут же получить его обратно, если он точно попал. Реакция зала для него -- новый стимул, адреналин. Он полетел. И без этого полета, без этого отрыва от земли практически невозможно сделать ничего серьезного. Конечно, всегда можно что-то сыграть, но сыграть то, что артист и сам не понимает, как он это сыграл, получается только тогда, когда его импульс услышан зрителем.
Поэтому атмосфера на съемочной площадке имеет огромное значение. Один раз я выгнал из группы человека, который во время съемки посмотрел на часы -- мол, когда будет обед. Все. Он не мог работать в нашей команде, потому что не делился своим вниманием, своей энергией с артистом перед кинокамерой. Артист обязан получать ответ извне. Это не значит, что все вокруг него должны смеяться или плакать, но концентрация группы должна быть только на том, что происходит перед камерой.
Это умножает энергию в кадре, которая потом воздействует на зрителя. Меня, например, больше интересуют не слезы в глазах актера, а их рождение. Когда актер в драматической сцене не знает, что ему играть, он сразу плачет, и все охают: ох, как он играет! А у него просто легко текут слезы, и все балдеют. Настасья Кински, к примеру, чуть что -- сразу плачет. Однако сами по себе слезы еще ни о чем не говорят. Но это отдельный разговор.
Что касается энергетики, то я хочу рассказать вам, как и обещал, оглушительную историю, которая произошла на картине "Неоконченная пьеса для механического пианино".
Предполагалось, что будет сниматься Лена Соловей. Но она только что родила ребенка, и как я ее ни уговаривал, она отказалась. Тогда я взял актрису Наталью Лебле, как две капли воды похожую на Лену Соловей. Физиономическое сходство просто невероятное.
Начали репетировать. Ну вроде бы все так, но в то же время что-то не то.
Может быть замечательный человек, прекрасный, но работать вместе с ним мы не можем чисто физически. Где-то на уровне подбородка, галстука не совпадаем нашими биоритмами. Он может достигнуть больших успехов отдельно от меня, я -- отдельно от него, а вместе ничего не получается. Однако поначалу я этого еще не знал.
Мы продолжаем репетировать. Шьем костюмы, делаем парики и уезжаем в Пущино снимать. Но что-то происходит с группой невероятное. И самое страшное, что все время остается какая-то двойственность, издалека Наталья Лебле ну просто Лена Соловей, а так как мы только что снимали "Рабу любви", то Паша Лебешев то и дело оговаривается: "Лена, станьте левее, сделайте два шага вперед..." В общем, мы снимаем, снимаем, но что-то все время не совпадает. Похожее ощущение испытываешь, когда в машине что-то ломается, -- ты еще не понимаешь что, она вроде бы и заводится, и едет, но ты по всему чувствуешь, что с ней что-то не так...
Наконец отправляем отснятый материал -- около 800 метров -- в лабораторию. Когда он приходит проявленный обратно и мы идем в кинотеатр его смотреть, я вижу, что в сопроводиловке написано "пленочный брак". А мы снимали на "кодаке" -- все в один дубль, ведь на картину давали три тысячи метров "кодака". Мы хлопушку снимали на прокрутке, не включая мотор, чтобы экономить. А тут столько брака в картине.
Короче говоря, сидим в кинотеатре и смотрим материал -- что-то лучше, что-то хуже. И вдруг на общем плане начинается какое-то мерцание подпленочное. Следующий кадр -- на среднем плане в комнату входит Наталья Лебле, и по всему контуру актрисы идет разложение эмульсии на негативе. Бред! Как это может быть? Смотрим дальше. Новый эпизод, где задействованы многие персонажи, мы знаем, когда и откуда актриса должна войти в кадр, и по мере ее приближения с этого края начинается сначала как бы дыхание, потом мерцание и, наконец, с появлением актрисы -- разложение эмульсии.
Ну пленочный брак, ну бред какой-то собачий, ничего другого в голову не приходит. Но съемки идут ужасно. И когда мы сняли больше тысячи метров, я понимаю, что больше это продолжаться не может. Повода распрощаться с актрисой вроде бы нет: на съемки она приходит вовремя, текст знает. И тут Господь посылает мне совершенно неожиданную зацепку. Я говорю актрисе: "Мы будем репетировать в выходные дни". Она отвечает: "Хорошо". А сама уезжает в Ярославль.
У меня появляется формальный предлог с ней наконец расстаться. Я пишу вежливое письмо, что мы, к сожалению, наверное, не поняли друг друга и т.д. и т.п., и отрезаю себе все пути отступления. Одновременно с этим отправляю мою ассистентку Свету Кунгель в Петербург и говорю ей: хочешь -- не хочешь, а Лена Соловей должна быть здесь. Живая или мертвая. Если ее ребенку нужна нянька -- пожалуйста, мы сделаем все.
Но нет никаких оснований предполагать, что все это увенчается успехом. Просто стоим на краю пропасти -- актрисы нет, как снимать дальше, неясно. Но что будет, то будет. Мы репетируем. Николай Пастухов, Саша Калягин, Юрочка Богатырев покойный (Царство ему небесное) и я. Выходной день. Пущино. А на стене у меня в номере висят фотографии проб актеров. Все подряд. Раздается телефонный звонок. Звонит Света и кричит в трубку: "Мы едем! Договорились! С детьми едем! Послезавтра будем".
Я разговариваю с ней и замечаю, что мои ребята с ужасом смотрят мимо меня на стену с фотопробами, я поворачиваюсь и вижу, что фотография Натальи Лебле, оторвавшись своим нижним концом от стенки, зависла в воздухе горизонтально полу. И так какое-то время держалась.
А когда приехала Лена Соловей, выяснилось, что костюмы, которые были изначально сшиты по ее меркам, были только ушиты под Наталью Лебле, и ничего не было отрезано: теперь их распустили, и все готово. Через три дня после приезда Лены мы начали снимать.
Я рассказал эту историю не для того, чтобы кого-то развлечь, а для того, чтобы наглядно показать, насколько это мощная сила -- энергия в кадре, которая проявляется даже опосредованно, через пленку, через негатив. В меньшей степени это касается видео, потому что желатин -- вещь живая. Конечно, монтаж на "Лайкворке" намного более удобен, но когда ты сам касаешься пальцами этого желатина, тогда твой материал имеет особое значение. Это все равно, что писать от руки или на компьютере. Разница такая же, как если писать письмо ручкой, оставляя как бы свой энергетический след на бумаге, или "лудить" те же слова через "Макинтош".
Собственно, все это я говорю не для того, чтобы кого-то чему-то учить, я просто считаю, что любая профессия и любое ремесло настолько глубоки, что требуют уважения, тщательнейшего внимания к себе и мстят за небрежение, равнодушие и как бы жульничество по отношению к предмету и зрителю. И я считаю чрезвычайно важным, чтобы актеры и режиссеры заговорили друг с другом и начали обмениваться теми секретами, которые каждый в своей работе успел для себя открыть.
Например, все знают самую элементарную вещь: все монтируется. Но если на один и тот же монтажный стык подложить разные звуки -- либо звон колокола, либо резкий хлопок двери, либо чей-то чих или кашель, -- то можно абсолютно по-разному им воспользоваться. И это тоже надо знать. Такое знание никакого отношения к таланту не имеет, оно имеет отношение к ремеслу и к труду.
Роберт Де Ниро, Пол Ньюмен, Мерил Стрип время от времени бросают свои дела и едут в студию Ли Страсберга, где играют этюды, потому что без этой школы, без постоянного тренинга надеяться только на талант (эх, сейчас так сыграю или так сниму!) можно в лучшем случае один раз, но он может оказаться первым и последним. Все остальное есть результат саморазвития, культурного уровня, техники и, конечно, постоянного ощущения ремесла на кончиках пальцев. Если пианист не поиграет две недели, месяц, то это все. Пианист Рудольф Керер сидел в тюрьме и играл на доске, а когда вышел, то через несколько дней дал концерт.
В общем, я призываю всех к мирному сосуществованию. Хочу еще раз сказать, желания кого-то ущемить, обидеть, тем более кем-то командовать у меня нет, а вот желание профессионально общаться есть. И мне кажется очень важным, чтобы оно в нас возродилось. Без обогащения друг друга личным опытом, без желания послушать своих коллег, без того, чтобы, притушив ироничный взгляд и все подвергнув сомнению, просто ощутить, что мы один цех и единое братство, невозможен тот путь, когда мы перестанем чужие поражения считать собственными победами и будем в нашем деле опираться на профессию, на ремесло, на уважение к зрителю, для кого, в сущности, все и делаем.
Спасибо вам большое за внимание.
--------------------------------------------------
Поддержать канал:
Любой разовой суммой на платформе ВК.
Пройти обучение основам сценарного мастерства на платформе ВКонтакте.
Подписаться на канал Новости киноиндустрии в Телеграмм.
Подпиской с возможностью обучения или сотрудничества:
