П.И.Мягков
Рерих – вообще явление особенное, до того не похожее на всё, что мы знаем в русском искусстве, что его фигура выделяется ослепительно ярким пятном на остальном фоне моих воспоминаний о жизни и делах художников давно минувших лет.
И.Э. Грабарь.
Одной из примет нашего времени стало возросшее внимание к коллекционированию произведений искусства в дореволюционной России. И это не случайно, ибо, изучая историю коллекционирования, мы не только воздаём должное накопителям художественных сокровищ, ставших сегодня нашей гордостью, людям, благодаря которым мы можем любоваться шедеврами мирового искусства, но и дополняем историю отечественной культуры. Но, тем не менее, и сегодня остаются имена, в силу тех или иных причин забытые. Причём речь идёт не о второстепенных собирателях, а о людях, сыгравших огромную роль в истории отечественного коллекционирования. Об одном из таких «забытых» коллекционеров, Н.К. Рерихе, и пойдёт речь.
Имя Николая Константиновича Рериха (1874—1947) не требует специального представления. Его вклад в сокровищницу мировой культуры и науки значителен, многогранен и глубок. Природа щедро одарила его талантом, и перед потомками он предстаёт теперь как выдающийся живописец, глубокий знаток древнего и современного искусства Запада и Востока, писательфилософ, автор более 20 книг и сотен статей, археолог и неутомимый путешественник, активный общественный деятель, озабоченный сохранением мира, охраной культурных ценностей, пропагандой достижений культуры. Его научнохудожественное и культурное наследие – достойный объект самого пристального и многостороннего исследования. Мы попытаемся осветить ещё один немаловажный аспект деятельности Рериха – коллекционирование им произведений западноевропейской живописи.
Н.К. Рерих относился к тому типу собирателей, «которые сохраняли цветы искусства не для роста капитала, не для имени своего, а именно из любви, выросшей свободным сознанием». Его увлечение собирательством началось ещё в юности, и уже к 1905 г. была собрана довольно большая коллекция предметов каменного века, составленная из материалов собственных археологических раскопок. Примерно в это же время началось коллекционирование картин старых западных мастеров, превратившееся в настоящую страсть Рериха и его жены, Елены Ивановны, урождённой Шапошниковой (1879—1955). Их знали в Петербурге как неутомимых собирателей, коих часто можно было видеть в антикварных магазинах и на аукционах. Собрание картин у Рериха увеличивалось столь стремительно, что уже в 1914 г. К.А. Сомов, посетивший квартиру коллекционера, записал в своём дневнике: «У Рериха чудесные старинные картины». Современные Рериху искусствоведы упоминали его собрание в одном ряду с крупнейшими хранилищами произведений искусства, таких как Музей Императорской Академии художеств или Большой Царскосельский дворец. Например, в 1912 г. журнал «Старые годы» опубликовал статью А.А. Трубникова «Картины Павловского дворца». В ней, в частности, писалось: «Такие же [как в Павловском дворце. – П. М.] прекрасные «Русалочьи пещеры» последователей Пуленбурга можно видеть и в собрании Академии художеств, и в Большом Царскосельском дворце и у П.П. Семёнова-Тянь-Шанского, и в коллекции Н.К. Рериха (в Петербурге)». В сентябре 1914 г. в журнале «Аполлон» Рерих назван среди «серьёзных собирателей» картин фламандских, французских, английских и польских художников. С 1915 г. издательство Общины Святой Евгении в Санкт-Петербурге выпускало открытки с изображениями полотен из рериховской коллекции.
В архиве художника-учёного сохранились разрозненные списки картин и записи по его коллекции – отмечено около 270 работ, названо более 180 разных мастеров. В его архиве имеются многочисленные образцы подписей западноевропейских художников с аннотациями и указанием годов жизни.
Об этом семейном увлечении Рерих несколько раз упоминает в «Листах дневника», например:
«Были и итальянцы, и французы, а главное, тянуло Е[лену] И[вановну] и меня к примитивам. Это собрание дало нам много радости и перевалило за пятьсот. Где оно? Грабарь уверяет, что оно в Эрмитаже, но некие американцы покупали картины нашего собрания в Вене у антиквара. Бывало и в Париже – чего только не бывало!».
Ценные указания оставил художник в листе дневника «Собирательство» (1937): «Без конца памятных эпизодов». Особое предпочтение отдавалось картинам нидерландской школы XVI в. Объясняя это своё пристрастие, Рерих вспоминал:
«Не однажды нас спрашивали, почему мы начали собирать именно старых “нидерландцев”? Но кто же не мечтает о Ван Эйке, Мемлинге, Ван дер Вейдене, Ван Реймерсвале, Давиде, Массейсе? Кроме того, в каждом собирательстве есть и элемент судьбы. Почему-то одно подходит скорее и легче. Открываются возможности именно в том, а не в другом. Так и было.
Порадовали Блез, оба Питера Брейгеля, Патинир, Лука Лейденский, Кранах. За ними подошли Саверей, Бриль, Момпер, Эльсхеймер, Ломбард, Аверкамп, Гольциус, старший Ван де Вельде, Конинг – и в них было много очарования, щедрости построения и декоративности. Затем неизбежно появились Рубенс, Ван Гойен, Оста де, Ван дер Нер, Ливенс, Неффс, Тенирс, Рейсдаль… Друзья не удивлялись, что эти славные мастера вошли в собрание по неизбежности. Дело в том, что душа ле жала к примитивам с их несравненными звучными красками и богатством сочинений. Елена Ивановна настолько прилежала к примитивам, что вхождение даже самых привлекательных картин семнадцатого века встречалось ею без особой радости».
Картины, потемневшие от времени или записанные, расчищала Елена Ивановна, овладевшая мастерством реставратора. Многие воспоминания художника связаны с разными эпизодами из коллекционерской практики:
«Много незабываемых часов дало само нахождение картин. Со многими были связаны самые необычные эпизоды. Рубенс был найден в старинном переплёте. Много радости доставила неожиданная находка Ван Орлея – картина была с неизвестной целью совершенно записана. Сверху был намазан какой-то отвратительный старик, и Е[лена] И[вановна], которая сама любила очищать картины, была в большом восторге, когда из под позднейшей мазни показалась голова отличной работы мастера. Также порадовал и большой ковчег Саверея, где тоже с непонятной целью записан весь дальний план. Мы не успели восстановить Луку Лейденского, в котором осталось записанным всё небо и дальний пейзаж. Вариант этой картины находится в Лувре.
Питер Брейгель был найден совершенно случайно. Распродавалось некое наследство, и меня пригласили купить что-либо. Было много позднейших картин, вне нашего интереса. Продавщица была весьма разочарована. Наконец, высоко над зеркалом в простенке между двумя окнами я заметил какую-то совершенно тёмнорыжую картинку. Спросил о ней, но продавщица разочарованно махнула рукой: “Не стоит снимать, вы всё равно тоже не купите”. Я настаивал, тогда продавщица сказала: “Хорошо, я её сниму, но вы непременно купите и не отказывайтесь, а для верности положите двадцать пять рублей на стол”. Так и сделали. Картина на меди оказалась настолько потемневшей, что даже нельзя было распознать сюжет. А затем из под авгиевых слоев грязи вылупился зимний Брейгель. Много забот доставил “Гитарист” Ван Дейка. Просили за него порядочную цену, о которой мы ещё не успели сговориться. Но Е[лена] И[вановна] не дождалась окончания переговоров и начала чистить картину. Можете представить себе наше волнение, когда владелец картины пришёл для окончательных переговоров. По счастью, всё уладилось к обоюдному удовольствию. Был спасён и Блумарт, на котором было записано всё небо с ангелами».
В статье «Master Virgo inter Virgines», написанной специально для Чикагского Института Искусств, мастер упоминает эти и другие эпизоды «из мира коллекционирования картин» с дополнительными подробностями:
«Вспоминаю несколько случаев из моего собрания. Помню картину Барента ван Орлея, которая была покрыта ужасно написанным портретом старика. Помню, как в картине Абраама Блемарта “Поклонение Пастырей” всё небо было покрыто, очевидно позднее, тяжело написанными облаками, под которыми открылся совершенно неиспорченный, очень колоритный хор херувимов. Подобный вандализм записывания сверху сохранил также характерную картину Ролланда Саверея “Ноев Ковчег”, которая была записана огромными деревьями, каким-то замком и безобразными хоро водами вакханок».
И далее Николай Константинович добавляет:
«Другая картина так и осталась скрытою, но она была записана самим Кор реджо также сюжетом “Се Человек”. Через краски Корреджо вы могли совершенно ясно различать силуэт мужского портрета сидящего в кресле. Это мог быть портрет Папы или Кардинала, но картина Корреджо была так замечательна, что скрытое сокровище, может быть, ещё более ценное, так и осталось не вскрытым. Эти случаи напоминают нам ещё раз о значении преходящей моды, которая часто загоняла во временное изгнание даже мастерские произведения, закрывая их более модными, но низшими по качеству наслоениями. Но, как видим, это справедливое изгнание послужило многим мастерам лишь во славу, донеся до нас их произведения непопорченными. Конечно, к сожалению, часто рука вандала иногда обращалась безжало стно с закрываемым произведением и предварительно для уравнения поверхности сцарапывала его. Мы видели несколько таких умышленно сглаженных мастерских произведений, когда только выжженный на обороте знак гильдии Святого Луки напоминал о безвозвратно погибшем сокровище».
Ещё в одном очерке художник затронул момент взаимопомощи и сотрудничества между собирателями:
«Вспоминаю и другой эпизод уже из мира коллекционирования картин. Однажды мне была принесена картина не только по подписи, но и по технике напоминавшая Рембрандта. Сомневаясь в ней, я показал её известному знатоку голландской школы, члену Государственного Совета Семёнову-Тян-Шанскому, который не только признал эту картину за оригинал, но и выразил самое горячее желание купить её. Такое же определение этой картины дал и другой известный собиратель С. В то время владелица картины потребовала спешного решения, и, не задумываясь дальше, пришлось картину купить. Но сомнение шевелилось и, произведя ещё раз подробнейший осмотр картины, я пришёл к убеждению, что доска не отвечает времени, да и сама живопись, несомненно, талантливая по существу, не принадлежит имеющейся на картине подписи. Картина не была повешена на стену. Но мои друзья не забыли о ней, и собиратель С. настойчиво спрашивал, где же картина? На что я ему сказал: “К сожалению, она неподлинна”. “Отлично, – сказал мне друг, – если вы полагаете, что она неподлинна, то продайте её мне. Ведь я знаю, сколько вы за неё заплатили”. “Доска недостаточно стара, – сказал я, – и вообще я не могу продавать картину, если считаю её неподлинной”. Мой друг сказал: “Во-первых, картина может быть перенесена на новую доску, а вовторых, до свиданья, я тороплюсь”. Не прошло и двух часов, как явился человек от моего друга с письмом и двумя голландскими картинами. Мой друг писал: “Прошу вас принять от меня в подарок на память две посылаемые при сем картины. Если же вы хотели бы взаимно отдарить меня, то не откажите дать мне ту самую картину, которую вы считаете неподлинной. Я хотел бы иметь лишь этот подарок”. Ничего не оставалось сделать, как исполнить упорное желание, и собиратель очень гордился новым членом своей коллекции, о чём и заявлял всем на собраниях друзей у него. При этом, подмигивая мне, он всегда оповещал: “А эту картину Н[иколай] К[онстантинович] считает неподлинной”, и при этом сожалительно разводил руками».
Вместе с тем, не все понимали пристрастие Рериха к коллекционированию именно старонидерландской живописи. Среди таковых был и И.Э. Грабарь, писавший: «…Он начал собирать нидерландцев. Это придавало солидность и вес. К моменту революции ему уже удалось собрать целую галерею первоклассных вещей, попавших вслед за тем в Эрмитаж. Я никогда не мог понять, как мог он искренно собирать именно нидерландцев, искусство которых столь коренным образом чуждо его собственному. Если бы мне сказали, что Клод Моне собирает картины Яна ван Гемессена или Брейгеля Бархатного, я этому не поверил бы. Уж если бы он был склонен приступить к коллекционированию, что вообще для него было противоестественным, я бы скорее ожидал видеть у него на стенах Тернера, Констебля, Добиньи, в крайнем случае, пейзаж Веласкеса, но не маленьких нидерландцев».
С недоумением Грабаря, вызванным им по поводу коллекционирования Рерихом нидерландской живописи, сам Николай Константинович был категорически не согласен, о чём писал в своих очерках. В них он указывал на огромное образовательное значение собирательства и высоко оценивал деятельность П.М. Третьякова, который сумел отразить в своей коллекции историю русской живописи. Сам же Рерих, собирая свою коллекцию, стремился, чтобы в ней были произведения, которым была бы присуща яркая декоративность, непосредственная жизнерадостность, простота и безыскусность – всё то, что придаёт очарование картинам нидерландских живописцев. Пропагандируя работы этой школы, Рерих предоставил 37 произведений на проходившую в 1914 г. в Петрограде грандиозную выставку «Искусство союзных народов», председателем комитета которой он был.
К моменту октябрьского переворота 1917 г. собрание картин у Рериха насчитывало более 120 произведений итальянской, нидерландской, фламандской, голландской и немецкой школ живописи. Оно хранилось в квартире дома Императорского Общества поощрения художеств (Большая Морская ул., дом 38 – Набережная реки Мойки, дом 83), которую Рерих занимал как директор школы этого Общества. Побывав в Петрограде в последний раз в январе 1918 года, коллекционер не смог вывезти с собой в эмиграцию столь обширное собрание.
До ноября 1920 г. брошенные картины, хранившиеся в не отапливаемом помещении, не привлекали к себе ничьего внимания. Переписка между Обществом поощрения художеств и популяризации художественных знаний Российской Академии материальной культуры и Отделом по охране, учёту и регистрации памятников искусства и старины о необходимости передачи картин в Эрмитаж возымела действие лишь в сентябре 1921 г. – эксперт Отдела В.А. Щавинский, сам владелец большой коллекции картин западных мастеров, составил опись художественных ценностей, хранившихся в квартире Рериха. Составленная на скорую руку, эта опись даёт лишь самое общее представление о художественных достоинствах произведений и не может быть полезной при поиске тех картин, которые, после их перевозки в сентябре 1921 г. в Эрмитаж, в дальнейшем были перераспределены в периферийные музеи страны, выданы в Государственный Музейный фонд, Госторг и Всесоюзное объединение «Антиквариат» и утратили свою принадлежность к бывшей коллекции художника.