Одна из самых запоминающихся сцен, в которой одновременно заложены все необходимые ключи для понимания фильма, – это поездка Артема на красном запорожце в Ленинск по песню «В краю магнолий» группы «Ариэль» (рис. 1). Ключевая особенность сцены заключается в ее контрастности. Во-первых, бросается в глаза цветовое несоответствие: яркая, красная машина и на темном черном фоне. Во-вторых, несоответствие между визуальной частью и музыкальным рядом: веселая, спетая на мажорный лад, песня «В краю магнолий», содержание которой сводится, если кратко, к описанию сказочного райского места, в котором когда-то прибывал лирический герой, будучи ребенком, играет на фоне мрачного ночного пейзажа в фильме, посвященном изнасилованию.
Подобные контрасты, противоречия и оппозиции на уровне визуальной, музыкальных элементов, а также нарратива последовательно повторяются и в других эпизодах фильма. Например, в начале фильма, когда Валера приезжает на вечеринку в клуб и танцует, и развлекается с Анжеликой, и при этом звучит песня «Земля в иллюминаторе» про космонавтов в открытом космосе, которые тоскуют по родной планете. И хотя физически космонавты от Земли далеко, духовно они все равно с ней: они «земные видят сны» и «снится зеленая трава у дома», а не холодные звезды, которые, пусть физически и ближе, но таких теплых чувств не вызывают. И важно, что подобная аналогия между песней и фильмом выворачивается наизнанку: песня звучит на фоне грязного, противного и обшарпанного клуба (рис. 2), откуда Анжелика попадет в лапы маньяка. В целом СССР в фильме Балабанова предстает отнюдь не чудесным и светлым местом, по которому можно скучать и проливать слезы ностальгии, как это делают космонавты по отношению к Земле.
Третий пример несоответствия между музыкальным, визуальным рядом, а также повествованием, - это эпизод, когда доставляют уже мертвого Колю Горбунова из Афганистана и грузят в машину к Журову. При этом звучит песня «Дембельская» группы «Голубые молнии». Лирический герой этой песни вспоминает о своей любимой и мечтает о том моменте, когда «…дембель в январе сбудется, и по зимним мы медленно пройдем улицам». И здесь сравнение песни и фильма выворачивается наизнанку: служба Коли Горбунова кончилась отнюдь не дембелем, и со своей невестой, Анжеликой, он встретится совсем не так, как ему хотелось бы.
Такой контраст проявляется не только на уровне музыкальных и визуальных частей, но и на уровне повествования и системы персонажей, о которых далее пойдет речь.
Повествование и система персонажей
Интеллигенция: [Артем Казаков]
Власть: [Набоев, секретарь райкома КПСС, его жена]
Народ: [Алексей Белов, торговец самогона, его жена Антонина, мать Журова, пьяные мужики, за которыми приходит милиция, Коля Горбунов, жених Анжелики]
Когда у Артема ломается машина, он забредает в избу, где Белов, простой мужик, занимается изготовлением самогона. Причем занимается он этим не сам, а с помощью Соньки, вьетнамца, который в другое время занимается и колкой дров, и ухаживанием за огородом и садом, и изготовлением самогона. Отчетливо прослеживается, что между ними отношения раба и господина (Сонька прямо несколько раз называет Белова «хозяином»), а не, скажем, равные партнерские отношения или хотя бы отношения хозяина и работника, где предполагается оплата труда. При этом важно, что в качестве хозяина выступает русский мужик, а в качестве раба вьетнамец, чем Балабанов, по всей видимости, подчеркивает, что равенства и братства народов как такового не было.
Пока Сонька чинит машину, Артем и Белов сидят в избе и беседуют. В их разговоре есть три главные темы. Во-первых, религия, Бог и душа. Интеллигент Артем, руководитель кафедры научного атеизма, пытается что-то втолковать простому мужику про материю, диалектику, науку, однако ничего, кроме раздражения, это у Белова не вызывает, и он не отказывается от своих убеждений. (отдельно можно написать про совесть и Журова на заднем плане). Во-вторых, это тема совести. Белов настаивает на том, что совесть от Бога и именно совесть не позволяет человеку творить зло. Как пример, он приводит случай из своей жизни, когда он давно убил человека, но при этом сам пришел и сознался, потому что иначе не могу: совесть не позволила. Артем возражает, что «моральные нормы регулируются материальным и экономическими отношениями. Мораль и чувство долга сложились у первобытных людей задолго до появления христианства». Разумеется, здесь понимания они не находят. Но самое интересное, - это фигура Журова, который незримо появляется во время этого разговора о совести и Боге за окном со стороны Артема (рис. 3). И это по-настоящему страшно, потому что его поведение не укладывается ни в религиозные категории Белова, ни в социальные и материальные объяснения Артема. Журов творит зло и действует по своей другой логике и находится по ту сторону от Артема и Белова, что визуально показано в кадре.
В-третьих, тема построения утопии. Белов прямо говорит, что Артем уже живет в коммунизме, и «колбасу может жрать», которую он, Белов, никогда не видел, и у него все хорошо, и никакой «город-солнце» ему не нужен, в то время как ему, Белову, он нужен, и он его построит, причем без «вас, дармоедов» — Белов говорит Артему и на этом заканчивает свою речь.
Из этого диалога следует очень простой вывод: интеллигенция в лице Артема и простой народ в лице Белова живут в двух разных мирах с разными ценностями, возможностями и перспективами. Таким образом, Балабанов представляет СССР не как целостный рай, где все равны и живут в одной горизонтальной плоскости, а, напротив, как разобщенное и разъединенное место со своими иерархиями в рамках которых одни стоят выше, и они живут в достатке а другие ниже, и вынуждены страдать.
В одних моментах фильма эти два мира сосуществуют параллельно, в других пересекаются. Это наглядно показывают несколько сцен. Например, сцена, когда Журов и Артем почти одновременно приезжают в Ленинск и в одно и то же время смотрят в окно на один и тот же проезжающий за окном поезд (рис. 4). Другой пример – это несколько раз повторяющаяся сцена, когда мать Журова смотрит по телевизору выступления то артистов, то политиков, чем подчеркивается разность и недосягаемость одних и других (рис. 5).
Когда эти два мира пересекаются, то не случается ничего хорошего. Иногда происходит только банальное взаимное непонимание и дискоммуникация, как в диалоге Артема и Белова в избе за бутылкой самагона, иногда происходит конфликт, насилие и демонстрация власти одних и бесправия других. Например, когда наряд милиции вместе с Журовым приходят в квартиру к алкашам. И Журов одного из них убивает, и говорит подчиненным, чтобы это оформили как попытку к сопротивлению, хотя никакого сопротивления не было. Другой пример наблюдается, когда невиновного Белова осуждают за убийство Соньки, а потом и вовсе убивают. Очевидно, как уже говорилось, что эти два мира находятся в отношениях иерархии, где у одних есть власть и право на насилие, а у других нет ничего, и они, по сути, жертвы.
Отдельно стоит сказать о войне, которая, к слову, всегда прямо или косвенно присутствует у Балабанова, и ее функции в данном фильме. Во-первых, война в Афганистане подчеркивает вышеупомянутую оппозицию двух миров. Так, Артем и его брат Михаил имеют возможности откосить от армии своих близких и знакомых: Артем договаривается и его сына зачисляют в университет, а Михаил покрывает Валеру, парня своей дочери. Таким образом, они избегают армии и войны. Однако простой народ, например, Коля Горбунов, жених Анжелики, такой возможности не имеет, и он в качестве десантника отправляется в Афганистан, где его и убивают. Во-вторых, эпизод с похоронами Коли Горбунова подчеркивает, что СССР не является братской страной, которая непременно позаботиться о своих гражданах: у Коли Горбунова не осталось родственников, которые могли бы его похоронить, и теперь об этом должно заботиться государство. Однако милиция и военные службы не хотят этим заниматься: им банально лень из-за летних отпусков, высокой загруженности. Только личные усилия Михаила заставляют их похоронить Колю Горбунова как полагается.
При этом парадоксально, что, несмотря на свои возможности против простого народа, власть демонстрирует бессилие и импотенцию в попытках поймать настоящего преступника и осуществить правосудие. Вместо этого, как довольно часто случается в фильмах Балабанова, появляется бесстрашный и всесильный носитель правды и справедливости.
Здесь стоит сказать несколько слов об инвариантной системе персонажей в фильмах Балабанова в целом. Она несложная и выглядит следующим образом. В первую очередь, всегда есть жертва, в роли которой всегда выступает женщина. Например, это Маргарет Майклсон невеста Джона из «Войны», Света, водитель грузового трамвая из «Брата», проститутка Даша из «Брата 2», Саша, дочь кочегара, из «Кочегара», Лиза Радлова из «Про уродов и людей». Над жертвой происходит насилие, причем у Балабанова часто физическое насилие так или иначе сопрягается с насилием сексуальным. Например, Аслан Гугаев из «Войны», который угрожает не только убить, но и изнасиловать Маргарет, если не будет выкупа, муж Светы из «Брата», сутенеры из «Брата 2», Бизон, который спит с Сашей из «Кочегара», Иоганн Кель, который издевается над Лизой, заставляя ее сниматься в порнографических фотосессиях. При этом власть, то есть официальные государственные ведомства, бессильны и не могут спасти жертву. Например, в «Брате» и «Брате 2» сильной власти, которая бы на что-то влияла, нет как таковой: Данила самостоятельно всех спасает и наводит справедливость. В «Войне» Джон Бойл безуспешно обращается то в российские ведомства, то в британское посольство с просьбами спасти свою невесту, однако все ему отказывают, и после чего он понимает, что все нужно делать самостоятельно. В «Кочегаре» тоже власть как таковая не показана (кроме одного чиновника-коррупционера). В «Про уродов и людей» аналогично власти нет. Тогда на первый план выступает бесстрашный и всесильный герой, носитель правды и справедливости, который осуществляет самосуд, побеждает насильника, освобождает жертву. В «Войне» это Иван, в «Брате» и «Брате 2» Данила, в «Кочегаре» кочегар, в «Про уродов и людей» один из сиамских близнецов, Коля, который убивает Иоганна. В виде таблицы это выглядит следующим образом (рис. 6):
Разумеется, в каждом отдельном фильм эта схема варьируется и не повторяется в полной мере. Так, в «Войне» Иван не только сам побеждает антагониста, но и помогает изначально слабому рефлексирующему британцу (не просто так в сценах с ним встречаются отсылки к Гамлету, к Достоевскому), Джону, преодолеть свою слабость и стать сильным. В «Про уродов и людей» подобный слабый персонаж, интеллигентный Путилов, вместо того, чтобы спасать свою возлюбленную из лап маньяка, как того требуют сюжеты произведений в духе романтизма, трусливо сбегает. В отдельных фильмах, например, «Жмурках», эта схема отсутствует вовсе.
В фильме «Груз-200» таким носителем силы и справедливости является Антонина, жена Белова. Слабым интеллигентом Артем, который, хотя и понимает несправедливость осуждения Белова и хотел бы ему помочь и освободить, однако при этом он отказывается быть даже свидетелем в суде, потому что иначе у него будут неприятности в университете. Антонина в этот момент понимает, что на власть надеется не стоит и что Артем не поможет, и только она может отомстить Журову его несправедливость его мужу и спасти Анжелику. Она отправляется к Журову, убивает его, спасает Анжелику.
Фильм построен как набор контрастов, противопоставлений и оппозиций. Смысл такого построения заключается в том, чтобы провести определенную работу с ностальгией по Советскому союзу шире – с мифом о потерянном рае. Благодаря оппозициям и контрастам Балабанов постоянно сталкивает набор идеалистических представлений о Советском союзе с отвратительными и неприглядными реалиями, тем самым показывая, что данные идеалистические представления – это не более чем определенный продукт советской культуры, и ошибочно представлять прошлое в идеалистическом свете как некую чудесную действительность, которую хотелось бы повторить, куда хотелось бы вернуться, где можно было бы найти опору и спасение. Балабанов показывает, что потерянный рай в виде неважно чего – детства или страны, или любого другого пространства – это не более чем определенный конструкт, образ, фантазия, который ломается при попытках туда вернуться.