18 июня 1901 года Пабло Пикассо начал принимать новую личность, даже не подозревая об этом. Он начал процесс превращения в "иностранца № 74.664", ярлык, присвоенный ему французской полицией, которая в дальнейшем присвоит ему статус "un Fiché S.", иностранца, за которым государство установило наблюдение.
Пикассо, родившийся более 20 лет назад в Малаге, Испания, вызвал подозрение властей, поскольку был связан с Пьером Маньяшем, торговцем, который, по мнению французской полиции, был анархистом. "Пожалуйста, проведите расследование в отношении вышеупомянутого Пикассо и выясните его нынешние убеждения", - написал шеф полиции в одном роковом письме.
Несмотря на то, что четыре года спустя Пикассо порвал связи с Маньячем, посчитав, что испанский дилер эксплуатирует его, полиция не успокоилась. Они продолжали собирать досье о деятельности Пикассо, и их находки продолжали мешать художнику, которого неоднократно клеймили как "метиса", иностранца, в стране, которую он называл домом на протяжении большей части своей карьеры. Полицейское расследование будет преследовать его, как и в 1940 году, когда ему было отказано в натурализации на том основании, что он "подозрителен с национальной точки зрения". К концу 50-х годов Пикассо полностью отказался от мысли стать французом, приняв статус иностранца.
Трудно вспомнить время, когда Франция ненавидела Пикассо, которому сегодня посвящены музеи его искусства и жизни в Париже, Антибе, Валлорисе и других местах. Парижский музей - один из многих, где сейчас поднимают тост в честь 50-летия со дня его смерти в 1973 году. И поэтому многие американские читатели с удивлением встретят книгу Анни Коэн-Солал "Пикассо-иностранец: Художник во Франции, 1900-1973", которая наконец-то появилась в США в английском переводе Сэма Тейлора, спустя два года после ее выхода во Франции.
Книга, а также связанная с ней выставка 2021 года, основанная на исследованиях Коэн-Солаля в полицейских архивах и других местах, привлекли большое внимание во Франции, и эта крепкая, нетрадиционная биография Пикассо должна получить такое же признание и в США, где мы каждый год получаем слишком много литературы о художнике, но слишком мало - по существу. Эта книга, однако, отличается от других. Исследование, представленное в ней, не ново - слухи о слежке за Пикассо французской полицией впервые появились 20 лет назад, но взгляд Коэн-Солала на них свеж.
В наши дни модно сбивать Пикассо со счета, как это сделала комедиантка Ханна Гэдсби, назвав его "страстным, измученным, гениальным, мужиком-мешком" в своем спецвыпуске "Нанетт" в 2018 году. Сейчас она работает над выставкой в Бруклинском музее, также приуроченной к годовщине смерти Пикассо, которая будет посвящена "взаимосвязанным вопросам женоненавистничества, мужественности, творчества и "гениальности" в его творчестве". Именно такого режима многие в США ожидают от исследований Пикассо в 2023 году.
Книга Коэн-Солала относится к Пикассо добрее, чем Гэдсби, неоднократно используя последнее слово, "гений", чтобы описать его более благоприятно и неоднократно называя его "одним из величайших художников [20-го] века". Кто-то не согласится с тем, что Коэн-Солал так высоко оценивает Пикассо - художника, который, в любом случае, вряд ли нуждается в большем. Но когда Коэн-Солал имеет дело с имеющимися доказательствами, трудно пренебречь какими-либо ее выводами.
Первая часть книги, посвященная жизни Пикассо в нищете на рубеже 20-го века, является самой сильной. В ней рассказывается о том, как Пикассо жил в парижском районе Монмартр в крайней нищете, что заставило французскую полицию рассматривать его как человека, находящегося "на самом дне социальной лестницы", как пишет Коэн-Солаль.
"Как только полиция составляла досье на кого-либо, - продолжает она, - его официальная классификация, как правило, сохранялась". Именно это и произошло с Пикассо.
Большая часть книги "Пикассо-иностранец" не имеет отношения к искусству, и Коэн-Солал пролистывает широкие круги истории Пикассо, просто называя людей, произведения искусства и места. (Относительно "зеленым" поклонникам Пикассо вместо этого стоит достать с полки многосерийную биографию Джона Ричардсона). Периодически, однако, Коэн-Солал удается вызвать захватывающие мысли об искусстве Пикассо, как, например, при рассмотрении картины "Семья салтимбанков" (1905), на которой группа артистов уныло оглядывает пустынный пейзаж. Она идентифицирует арлекина в костюме с бриллиантовыми узорами как самого Пикассо и объясняет, что его каменный взгляд олицетворяет его чувства как финансово несостоятельного эмигранта во Франции.
"Они позируют там, чужие друг другу, в мире, где все коммуникации заморожены", - пишет Коэн-Солал, отмечая, что картина может быть представлена "теми трещинами в обществе", которые испытывают маргиналы. По иронии судьбы, эта картина - одна из многих известных работ Пикассо, которая сейчас находится за границей, в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, округ Колумбия, и она могла бы не попасть туда, если бы в 1914 году не была выставлена на торги в парижском аукционном доме Drouot.
К моменту продажи в 1914 году выдающийся дилер Даниэль-Генрих Канвейлер укрепил славу Пикассо как одного из самых значительных художников Парижа, и картина была куплена мюнхенской галереей Таннхаузера за немалую сумму. В прессе разразилась бурная реакция: один журналист сообщил, что "огромные цены были заплачены за мерзкие, гротескные картины нежелательных иностранцев", и сокрушался, что картина досталась немцу. Если экстраполировать эти слова чуть дальше, то в них нетрудно будет услышать нотки антисемитизма, учитывая, что члены семьи Таннхаузер были одними из многих немецких евреев, у которых после прихода нацистов к власти отобрали имущество и богатство.
К этому моменту Пикассо избрал себя лидером авангарда и уже столкнулся с неприятием во Франции за картины кубистов, в которых натюрморты разбивались на пересекающиеся плоскости, как будто их рассматривали сразу с нескольких точек зрения.
Коэн-Солаль объясняет, что Пикассо и Жоржа Брака, родившегося в Нормандии, многие во Франции называли "шарлатанами". (Испанец Хуан Грис периодически появляется в этой книге, но Коэн-Солаль преуменьшает его влияние на движение кубистов). Масла в огонь подливал тот факт, что именно неграждане - в основном русские и американские коллекционеры - покупали произведения кубистов.
"Сговор между немецким арт-дилером [Канвейлером], испанским художником и коллекционерами из России, Германии и Северной Америки превратил кубизм в авангардное движение, на которое "хорошие французы" могли указать, что им управляют фальсификаторы и шарлатаны, создавая "опасность" для целостности нации", - пишет Коэн-Солаль. "Это была битва добра и зла, традиции против нового, Франция честных людей против нашествия опасных иностранцев".
Последнее предложение прекрасно описывает вторую половину книги, в которой Пикассо неоднократно лишается гражданских прав в межвоенный период. На протяжении всей книги Коэн-Солал вкрапляет описания того, как она просеивала архивные материалы. Ее страдания, которые она испытывает при этом, и ее смущение тем, как ее страна относится к иностранцам, таким как Пикассо, лишь тонко завуалированы.
Исследуя влияние антииммигрантских законов на Пикассо в 20-е годы, она вспоминает, как открыла его полицейское досье и была потрясена тем, сколько раз его вызывали в полицейский участок. Но она никогда не представляет его в роли жертвы.
"Так много назначенных встреч, так много снятых отпечатков пальцев, так много фотографий, на которых он выглядит как бывший заключенный, и все же, кажется, он подчинялся этим визитам без протеста", - пишет она. "Как Пикассо переносил эти встречи с полицией?
"Всемирно известный, но заклейменный в стране своего проживания, он оказался в парадоксальной ситуации", - продолжает она. "В мире французских галерей и критиков его боготворили, в то время как среди официальных учреждений он оставался невидимым, а в глазах французского правопорядка к нему относились с подозрением. Благодаря своему политическому анализу, а затем созданию автономной области, где он мог жить как хозяин всего, что он исследовал, он смог контролировать ситуацию и, в конце концов, обратить ее в свою пользу".
Здесь она имеет в виду переворот во Франции после Второй мировой войны, в результате которого Пикассо неожиданно был принят теми же парижскими институтами, которые раньше его сторонились. Неожиданно, в 1947 году, Пикассо стал первым из ныне живущих художников, который повесил свои работы в Лувре - он разместил свои произведения рядом с работами Зурбарана, Делакруа и других, а в 1955 году более 100 000 человек посетили Музей декоративного искусства, чтобы увидеть выставку, посвященную его 75-летию.
Однако предрассудки можно экспортировать, и, конечно, пока все это происходило, ФБР узнало обо всем, что французские власти собрали на Пикассо, и начало собственное расследование. В рамках усилий по искоренению коммунизма в США Пикассо был признан "угрозой национальной безопасности США" не кем иным, как самим Дж. Эдгаром Гувером.
По словам Коэн-Солала, ситуация обострилась до такой степени, что в 1957 году Альфред Х. Барр, директор-основатель Музея современного искусства, решил вообще не приглашать Пикассо в США на выставку его работ, опасаясь позора, если художник будет выслан. (К тому времени музей собрал значительную коллекцию Пикассо, включающую его знаменитое полотно 1907 года "Авиньонские демуазели", и некоторое время даже был хранителем его картины "Герника" 1939 года, прежде чем она была отправлена в Испанию в конце режима Франко). ФБР каким-то образом получило внутреннюю записку Барра, в которой говорилось об этом, и поместило ее в архивы агентства. В том же году Пикассо так и не получил американскую визу для посещения выставки в MoMA. Вместо этого он остался во Франции, где и умер 16 лет спустя, так и не став официально гражданином этой страны.