Ю. Ю. Будникова, С. Ю. Харькова
Эпоха Серебряного века, в которую начал свой творческий путь Н. К. Рерих, была эпохой духовного подъёма, насыщенной напряжёнными исканиями смысла жизни и нравственных идеалов. Особый интерес в это время русская интеллигенция проявляла к культуре Востока. В поисках ценностей, имеющих общечеловеческое значение, Н. К. Рерих изучал в том числе труды выдающихся мыслителей Индии – Рамакришны и Вивекананды, творчество Рабиндраната Тагора.
Ещё студентом Н. К. Рерих познакомился с известным критиком и искусствоведом В. В. Стасовым. Это знакомство определило многие будущие устремления и поиски художника. В труде «Происхождение русских былин» (1868) и последующих статьях и книгах критик развивал идею о «преемственности русской культуры и вообще европейской от азиатской». В беседах со Стасовым определялась для Рериха его научная задача – духовные связи России с Востоком.
Николай Константинович переписывался с индологом В. В. Голубевым, изучал труды основоположников русской индологической школы – И. П. Минаева, С. Ф. Ольденбурга, Ф. И. Щербатского; читал книгу английского / немецкого учёного Ф. М. Мюллера «Шесть систем индийской философии», опубликованную в русском переводе в 1901 году.
Исследованием духовного наследия Востока Николай Рерих занимался совместно с женой, Еленой Ивановной, на многие книги именно она обратила внимание мужа. Уже в 1900-е – 1910-е годы Елена Ивановна проявляла интерес к восточной религиозной философии. В одном из писем она вспоминала: «…Могу сказать про себя, что моими первыми земными учителями были книги Рамакришны, Вивекананды, Бхагавад-Гита, книги по буддизму, Ламрим Цзонкапы и т. д.».
Радостным событием стал выход в свет в 1910 году сборника стихов Тагора «Гитанджали» («Жертвенные песни»). «Как радуга засияла от этих напевов... "Гитанджали" явилось целым откровением», – признавался художник. Стилистика тагоровских стихов эхом будет отзываться во многих рериховских стихотворениях. Тогда же Николай и Елена Рерихи начали читать «Бхагавад-Гиту». (Обе книги были опубликованы в начале 1910-х годов в переводе Юргиса Балтрушайтиса.)
Знакомство с философской мыслью Востока нашло своё отражение в художественном творчестве Николая Константиновича. Если в ранних картинах художника определяющими сюжетами являлась Древняя языческая Русь, красочные образы народного эпоса, то уже с начала 1900-х годов многие его картины и очерки были посвящены Индии. Древние культуры России и Индии, их общий источник интересовали Рериха и как художника, и как учёного.
Мы можем фиксировать 1904 год как момент первого обращения художника в своём творчестве к теме Индии, и шире, Востока – он пишет сказку «Девассари Абунту», а в следующем году планирует сделать на её основе «индусскую постановку» и создаёт два эскиза к ней – «Девассари Абунту» и «Девассари Абунту с птицами» . С этого времени «индийские» тексты Рерих пишет регулярно: в 1908 году появляется сказка «Лаухми (Лакшми) победительница», а на следующий год – одноимённое стихотворение, в 1910 году – тексты «Граница царства» и «Города пустынные», в 1913-м – статья «Индийский путь». В 1915 году Рерих пишет эскиз, а в 1916-м – саму картину «Граница царства» [Ил. 3], фактически первую из своих гималайских картин. 1916-м годом датируется и стихотворение «Молитва Гайатри», вслед за чем художник пишет пьесу «Заповедь Гайатри», а в 1918 году, в эпоху кровавой розни и социальных столкновений, – символическую драму «Милосердие» с тем же главным героем – Гайатри – имя которого восходит к названию самой известной молитвы в индуизме. «Мы медитируем на непреходящем великолепии лучезарного Солнца. Пусть это Солнце дарует нам понимание на благо всем живущим».
В 1916 году Н. К. Рерих обратился также к индийскому сюжету, связанному с Ману. Картина «Мудрость Ману» была замечена (и отмечена) современниками. Например, Сергей Эрнст писал: «О новом восхождении духа мастера говорит большой эскиз декоративного панно "Мудрость Ману" 1916 года – оно как бы указывает путь к великим тайнам и силам Индии...». Картина была создана в летние месяцы 1916 года и вместе с полотном «Лаухми Победительница» представляла эскиз росписи для Теософского общества.
Ману – легендарный родоначальник людей и законодатель, как повествуют индийские предания. Законы Ману представляют собою стихотворное изложение браманистского учения (около V века до н. э.). Согласно этическому кодексу Ману, стремление достичь духовной заслуги считается признаком благости и, напротив, стремление к богатству, алчность, жестокость – признаки темноты и безбожия. Рерих отразил в картине древнейшую индийскую легенду о Ману и Великом Потопе, имеющем также библейскую, вавилонскую и греческую версии.
В том же 1916 году Н. К. Рерих с семьёй уехал в Финляндию, в Сердоболь (Сортавала). Состояние Николая Константиновича было крайне тяжёлым, в один из периодов обострения болезни он пишет завещание. 1917 год стал для Рериха определяющим в духовном отношении. Его интерес к культуре Востока возрастает, сильное влияние на него оказывают идеи религиозного реформатора, индийского подвижника второй половины XIX века Шри Рамакришны. «Очень серьёзное, а главное, близкое человечеству учение», – так комментирует книгу «Провозвестие Рамакришны» Николай Рерих в письме к Александру Бенуа.
С 1907 года стали рождаться белые стихи, составившие позднее сборник «Цветы Мории», содержащий три цикла – «Знаки», «Вестник» («Благословенному»), «Мальчику» – и поэму «Наставление ловцу, входящему в лес».
В 1921 году вышла в свет книга стихов «Цветы Мории». Основная их часть была написана в 1916-18 годах. Эти поэтические произведения стали своеобразной исповедью «перед лицом вечности», но в то же время и фиксацией нового приобретённого внутреннего опыта. Много стихов относится к 1920 году, когда Рерихи жили уже в Лондоне. В Америке в 1921 году была написана завершающая цикл поэма «Наставление ловцу, входящему в лес». Книга была издана в берлинском издательстве, в предисловии говорилось:
«…Части этих сюит ещё не были изданы, а части вошли в издания, уже ставшие библиографической редкостью. Эти поэтические сюиты Л. Н. Андреев назвал "Северное сияние", а А. М. Горький назвал "Письмена", считая Рериха величайшим интуитивистом современности.
Рабиндранат Тагор видит в творчестве Рериха особое духовное сродство с Индией. Кроме особой литературной ценности, сюиты являются ключом к толкованию многих, получивших международное значение живописных задач нашего мастера. И мы знаем, что эта поэзия тайны, мужества и любви будет настольной книгой каждого русского и напомнит о долге утоления русского голода».
Однако на деле, по замечанию самого Николая Рериха, по выходе в свет сборник у многих вызвал недоумение. Не поняли содержания, не увидели сверхобраза, который можно было бы назвать традиционным для духовной литературы термином «второе рождение».
Сборник состоит из четырёх частей (три сюиты и поэма), соответствующих определённым фазам развития человеческого сознания. Интересно отметить, что стихи собраны в сюиты не по времени написания, а по темам. За текстами 1911 года (Петербург) идут написанные в 1916 (Сортавала), затем в 1907 (Петербург), 1920 (Лондон), 1918 (Финляндия или Швеция) годах, т. е. накопившийся за годы материал образовал какую-то новую «духовную хронологию», не совпадающую с линейной хронологией нашего физического мира. Это иной мир, в котором события развиваются по другой траектории, больше напоминающей спираль, и к которому применимо знаменитое платоновское «знание есть припоминание».
…Как обокраденный путник,
как бедняк, потерявший имущество,
я вспоминаю тщетно о богатстве,
которым владел я давно;
вспоминаю неожиданно, не думая,
не зная, когда мелькнёт погибшее
знанье. Ещё вчера я многое знал,
но в течение ночи всё затемнело.
…
Обидно, что снова узнаю
Нужное не ранее завтра…
(«Завтра»)
Первая сюита – «Священные знаки» – отражает такое необходимое условие начального духовного импульса, как «получение информации» (у Рериха это «весть») – знания, становящегося источником новой энергии. Приходит ощущение единства и одухотворённости Вселенной, в которой всё, от явлений природы до произведений искусства и мысли, является «священными знаками», которые помогут тебе «вспомнить». Очень образно передаётся вечный круговорот бытия, получивший в индуизме и буддизме название «колеса жизни».
…Знать и
помнить. Помнить и знать.
Значит – верить.
Летали воздушные корабли.
Лился жидкий огонь. Сверкала
искра жизни и смерти.
Силою духа возносились
каменные глыбы. Ковался
чудесный клинок. Берегли
письмена мудрые тайны.
И вновь явно всё. Всё ново.
Сказка-предание сделалось
жизнью. И мы опять живём.
И опять изменимся. И опять
прикоснёмся к земле.
Великое «сегодня» потускнеет
завтра. Но выступят
священные знаки…
(«Священные знаки»)
В «Цветах Мории» встречаются характерные для восточных (особенно для индуистских) текстов символические образы врат и пяти стражников, соотносимых с пятью чувствами и пятью стихиями (чувственное познание мира), а также леса (словесная сеть писаний, в которой теряется ум) и драгоценностей (одухотворение материи, претворение её в чистый свет).
Смысл многих символов рериховской поэзии можно раскрыть через дух и символику Вед. Вторая сюита сборника – «Вестник», или, в другой редакции, «Благословенному» – начинается словами:
Встань, друг.
Получена весть.
Окончен твой отдых.
Сейчас я узнал,
где хранится
один из знаков священных.
Подумай о счастье, если
один из знаков найдём мы.
Обращает на себя внимание сходство призыва в этом стихотворении и в одном из стихов «Катха-упанишады» (приведённом в книге Макса Мюллера, упоминавшейся в начале данной статьи): «Встань, пробудись! Получи свои блага, пойми их. Трудно идти по острому лезвию ножа; труден путь (к я); мудрый говорит это» (III. 14).
Душа человека, познавшего свою истинную природу, преодолевшего первую стадию (невежества) и вторую – восстания против заблуждений окружающих и борения с собственными противоречиями, перешедшая на третью, неагрессивную стадию согласия с самим собой, приятия мира и гармонии с ним, терпимости и сострадания к другим, символически обозначается в восточных духовных практиках как дитя. Возможно, отсюда название третьей сюиты цикла – «Мальчик».
Всякий страх ты победишь
Непобедимой сущностью.
(«Наставление ловцу, входящему в лес»)
Эта «непобедимая сущность» человеческой личности («истинная природа»), неисчезающее ядро индивидуальности и есть Брахман по терминологии Вед. «Поистине Брахман бесстрашен. Тот, кто знает это, становится бесстрашным, Брахманом» («Брихадараньяка-упанишада»). Бесстрашие даёт свободу. Свобода человека – это божественный Принцип.
Хозяин дозволил узнать.
Видеть хозяин дозволил.
Наверно, он хочет, чтобы
мы знали, мы видели.
(«На последних вратах»)
Сколько народу прошло, и всем
почему-то нельзя. Запрещено, не позволено.
Бессмысленный сон! Царь наш,
Когда приезжал, сказал нам,
Что свободны все люди.
(«Сон»)
Обратим внимание на двойственный характер познания Брахмана в индийской философии: внешнее оказывается тождественным внутреннему. Таков же поэтический символ Учителя (варианты: Царь, Владыка, Могущий, Хозяин), олицетворяющий одновременно и универсальную истину, объективный закон, и то интуитивное знание, стремление к красоте, которые живут в человеческом сердце, творческое начало в человеке. Этому поэтическому символу соответствует в упанишадах понятие Атмана. «Брихадараньяка-упанишада» гласит: «Ты не можешь видеть того, кто видит видение; ты не можешь слышать того, кто слышит слышание; ты не можешь мыслить того, кто мыслит мышление; ты не можешь познать того, кто познаёт познание. Это – твой Атман <…> внутренний держатель, бессмертный, немыслимый мыслящий, непознаваемый познающий».
Так же характеризует лирический герой стихотворения «Свет» Владыку, Могущего:
Как увидим Твой лик?
Всепроникающий лик,
глубже чувств и ума.
Неощутимый, неслышный,
незримый…
…
Кто узнал то, что не знает
ни формы, ни звука, ни вкуса,
не имеет конца и начала?
Свет в рериховском стихотворении имеет одинаковую природу с тем светом, которым сияет ведический Брахман.
Буду ждать сиянье
Твоё. Перед ликом Твоим
не сияет солнце. Не сияет
луна. Ни звёзды, ни пламя,
ни молнии. Не сияет радуга,
не играет сияние севера.
Там сияет Твой лик.
Всё сияет светом его.
В темноте сверкают
крупицы твоего сияния.
И в моих закрытых глазах
брезжит чудесный твой свет.
В «Катха-упанишаде» сказано: «Но как познать это? Сияет ли это или [только] кажется, [что сияет]? Ни солнце, ни луна, ни звёзды не сияют там, не сверкают эти молнии, ещё менее – это огонь. Вслед за ним, сияющим, поистине сияет всё, весь мир сияет его сиянием».
Итак, познание осуществляется через личный духовный опыт, внутренний мир, но что необходимо, чтобы познать «всепроникающий лик» истины, «глубже чувств и ума»?
Призываю:
сердце, мудрость и труд.
(«Свет»)
Сердце, а не разум утверждается в качестве инструмента познания, так как «Бога можно ощутить исключительно одним очищенным сердцем. Обыкновенно ум покрыт пятнами земного». Исключительная роль сердца и второстепенная роль разума в постижении действительности – особенность индийской гносеологии. Именно в сердце обнаруживается «при посредстве мудрости связь сущего в несуществующем», во временных изменчивых формах. Мудрость и заключается в понимании иллюзорности физических, чувственных и ментальных форм и даваемых ими ощущений (майя) относительно высшего Принципа.
…В сердце своём
ищи Вриндаван – обитель
любви…
…Тогда
всё подвижное утвердится.
…Сон в мысль
превратится. Мы не будем
уносимы бурей…
Майи не ужасайтесь. Её
непомерную силу и власть
мы прейдём!
(«Как устремлюсь?»)
Живым примером подобного состояния для Рериха, судя по всему, являлся великий индийский подвижник Рамакришна, потому что одно из стихотворений сюиты – «Благословенному» – является, по сути, парафразом его молитвы Божественной Матери: «Я со своей стороны молюсь своей Божественной Матери о даровании только любви (бхакти). Возлагая цветы к Её подобным лотосу ногам, я молился, сложив руки: "Мать, здесь неведение, здесь знание. О! Возьми их; не нужны мне они. Даруй, чтоб я имел лишь чистую любовь. Здесь чистота (ума и тела), здесь нечистота; что мне с ними делать? Даруй мне лишь чистую любовь. О! Здесь грех, здесь заслуга; мне не нужно ни то, ни другое. Даруй мне лишь чистую любовь. Здесь добро, здесь зло. О! Возьми их; не нужны мне они. Даруй мне лишь чистую любовь. Здесь добрые дела, здесь злые дела. О! Поставь меня выше их; мне не нужны они. Даруй, чтоб я мог иметь лишь чистую любовь"».
Вот грехи и добро моё!
Я приношу их тебе.
Возьми то и другое.
Вот знание и невежество!
Возьми и то, и другое.
Преданность тебе мне оставь!
Вот чистота и скверна!
Я не хочу ни того, ни другого!
Вот добрые и злые помыслы.
И то и другое я тебе приношу.
Сны, вводящие в грех, и
сновидения правды я тебе отдаю.
Сделай так, чтобы осталась
у меня к тебе преданность
и любовь.
(«И любовь»)
Положение о том, что неправильные, корыстные действия бесконечно удаляют человека от Бога, в то время как бескорыстная деятельность даёт соответствующие благодатные результаты, подводит нас к главному космическому закону (карме), стоящему в центре многих религиозно-философских систем. «Какие поступки он совершает, то ему и удаётся», – формулирует этот закон «Брихадараньяка-упанишада». Поэтому так важно следить за каждым своим поступком и нести ответственность за него.
Каждым поступком
лжи, гнева и глупости
создаём бесчисленных тварей,
безобразных и страшных по виду.
…
…Размеры
и вид их созданы нами.
Берегись рой их умножить.
Твои порожденья тобою
питаться начнут.
(«Тогда»)
«Есть старый закон, заключающийся в том, что все мы достигаем всего, что желаем. Никто не может достичь ничего, кроме того, к чему стремится его сердце». Этот непреложный закон причины и следствия Рерих раскрывает так:
Победа тебе суждена,
если победу
захочешь.
(«Захочешь»)
Эта мысль получает развитие в поэме «Наставление ловцу, входящему в лес», пронизанной идеей взаимосвязи и взаимозависимости, когда каждый последующий поступок определяется предыдущим, а конечная цель накладывает отпечаток на все действия. Вот некоторые примеры:
Удивляющийся уже открыт
для врага. Впавший в раздумье
уже теряет сети свои. А
потерявшийся возвращается
назад в поисках.
…
…Ловец
несёт на себе все признаки лова.
…
…Надо
миновать малую добычу. Ибо кто идёт
к ней, тот с ней и
пребудет.
«Поистине, если кто-либо добивается счастья, он действует, – подтверждает "Чхандогья-упанишада". – Поистине, бесконечно большое есть счастье… Нет счастья в малом».
Название последнего стихотворения триптиха и последнее слово всего сборника – подвиг. Оно звучит и в самом первом стихотворении триптиха и обозначает у художника поступательное движение жизни, качественный сдвиг (рериховское слово). Однокоренным с этими словами является ещё одно – подвижник. Особое качество такого человека определяет Рамакришна: «Есть одна вещь, которую нужно всегда держать в уме: сердце подвижника – это храм Господа. Разумеется, правда, что Бог более или менее проявляется во всех вещах, но он проявляется особым образом в сердце подвижника».
Теперь остановимся подробнее на индийских реминисценциях в художественном творчестве Н. К. Рериха. Как отмечает Д. Н. Попов, «обращение к классическому изобразительному наследию всех народов и находкам отдельных художников вне зависимости от места и времени их творчества – это одна из характерных особенностей творческого метода Н. К. Рериха на протяжении всей его жизни». В современном искусствоведении выделяются следующие типы реминисценций: «реминисценции содержания, определяющиеся отсылками к ранее использованным темам (жанрам, сюжетам, героям и проч.)»; «реминисценции форм, являющиеся отсылками к ранее созданным формам (пропорциям, композициям, типам росписей, мотивам орнаментов и т. п.)»; «реминисценции технологий, то есть воспроизведение ранее использованных художественных технологий (ремесленных, промышленных)». Рассмотрим произведения Н. К. Рериха, в которых имеются индийские реминисценции, и попытаемся определить их особенности.
Первые художественные произведения Н. К. Рериха, выполненные в индийском духе, как уже говорилось, относятся к 1905 году. В эскизах «Девассари Абунту с птицами» и «Девассари Абунту обращается в камень» можно видеть пример реминисценции форм – введение композиций из знаменитой индийской Аджанты. В этом буддийском храмово-монастырском пещерном комплексе Индии во фрагментах сохранилась настенная роспись на темы буддизма, относящаяся к концу V – первой половине VI века. Ко времени создания работ Н. К. Рериха она уже была известна в Европе по книгам Дж. Гриффитса, Т. Ваттерса. Позже, в 1913 году, состоится знакомство Н. К. Рериха с фотографиями росписей Аджанты, сделанными В. В. Голубевым (об этом художник будет вспоминать в своём очерке «Индийский путь»).
В рассматриваемых работах для «индийской» сказки можно говорить о заимствовании именно формы, но не сюжета. Так, «Девассари Абунту с птицами» Сергей Эрнст описал следующим образом: «к узорной колонне индийского храма прислонилась бледная девушка, убранная золотыми запястьями, а рядом на малом дереве, распустившемся невиданными тускло-розовыми цветами, поют диковинные птицы, серо-голубые, янтарные и синие, и ластятся они к погружённой в тайное». Прообразом же для произведения является изображение Махамайи, матери Будды, сохранившееся на стенах пещеры № 2 Аджанты. М. Ю. Миронова высказывает предположение, что для разработки образа своей героини художник мог использовать и индийскую скульптуру – например, подобную «Женщине, омывающейся под струёй водопада» (Матхура. Красный песчаник. II в. Нью-Дели, Национальный музей Индии). Что касается «Девассари Абунту обращается в камень», то эта работа отсылает к фрагменту фрески Аджанты из пещеры № 2 «Девушка, склонившаяся перед раджой». Судя по словам художника, именно это последнее изображение «выражением безгневного покоя» и дало ему сюжет его «индийской» сказки.
В контексте изучения реминисценций в творчестве Н. К. Рериха пример с Девассари Абунту особенно показателен, так как некоторые из зрителей критиковали работу художника за явную отсылку к индийскому памятнику. Вследствие этого в журнале «Весы», где были опубликованы работы, даже напечатали некоторое разъяснение: «Поза женщины и все украшения её тела действительно совершенно тождественны в подлинном индусском рисунке и у Н. Рериха. Считая такое сообщение не лишённым интереса, преимущественно как материал для характеристики творчества Н. Рериха, мы ни в коем случае не видим здесь какого-либо укора для него. Откуда же художник может взять тип древнеиндусской женщины, откуда же он почерпнёт дух того времени, как не из изучения подлинных памятников? Упрекать художника за то, что он близко следовал образцам той эпохи, которую он воспроизводил, всё равно что ставить в вину Вальтеру Скотту верность выведенных им лиц по историческим данным». Этот случай высвечивает новаторство Н. К. Рериха как художника.
В дальнейшем метод обращения к классическому наследию, в частности, к росписям Аджанты, применялся художником неоднократно. Вспомним серию «Сны мудрости», или «Сны Востока», 1920 года. Источником для образа девушки с лотосом декоративного панно «Песнь потока» («Песнь водопада») стала деталь фрески в пещере № 1 Аджанты, изображающая спутницу бодхисаттвы Падмапани. М. Ю. Миронова высказывает предположение, что художник видел в героине Тару, женскую ипостась Будды. Две другие работы серии также явно выстроены на индийских образцах. Для «Песни утра» первоисточником образов и композиции оказалась могольская миниатюра на сюжет «Девушка с оленем» (один из её вариантов хранится в Вустерском музее искусств, штат Массачусетс, США). Это один из классических сюжетов индийского искусства, особенно интересный тем, что считается живописным воплощением определённого музыкального тона Индии. Что касается третьей части живописной сюиты, работы «Язык птиц», то для неё прямой источник не найден, однако её связь с искусством Индии очевидна. Д. Н. Попов высказывает предположение, что это необычное в творчестве Н. К. Рериха произведение могло быть написано под влиянием интереса мастера к творчеству современных ему индийских художников, возникшего после знакомства и бесед с Рабиндранатом Тагором. Наибольшее сходство наблюдается с работами Рабиндраната Тагора и Нандалала Боса.
Фреска «Будда, предлагающий чашу родным» из пещеры № 17 Аджанты легла в основу двух картин Н. К. Рериха, относящихся уже к 1930 годам, – «Будда дающий (Две чаши)» (1932) и «Благословенный (Панацея)» (не позднее середины 1939 года). В нашей статье мы не ставим перед собой задачи рассмотреть буддийские образы в живописи Н. К. Рериха, однако эти две работы были созданы, подчеркнём, под непосредственным влиянием Аджанты как индийского буддийского памятника. Образ Будды из Аджанты, но уже скульптурный, отразился в картине «Паранирвана» (1927–1928) – это изображение самой известной, семиметровой скульптуры Будды из Аджанты. Художником была создана и картина под названием «Аджанта» (1938), она обобщённо воспроизводит комплекс и окружающую его природу. По сведениям П. И. Крылова, нет никаких данных о личном посещении Рерихами Аджанты, так что, вероятно, картина писалась на основе фотографий или каких-то других изображений.
Вернёмся к работе «Песнь утра», базирующейся на композиции и форме «Девушки с оленем» XVII века. Эта линия творчества Н. К. Рериха, связанная с изучением индийской миниатюры, по всей видимости, началась ещё в 1916 году, когда создавались «Мудрость Ману» и «Лаухми Победительница». Исследователи видят корни их образности и цветового решения в художественных традициях индийских миниатюр. К этим же основам возводят и работу «Атлант» (1921) (по мнению М. Ю. Мироновой, прообразом послужила миниатюра, изображающая Кришну) и эскизы без названия 1920-х годов, один из которых явно отсылает к знакомству с раджпутской миниатюрой «Утренний туалет Радхи» XVIII–XIX веков, как пишет Д. Н. Попов.
Другой обширный пласт художественного творчества Н. К. Рериха составляют произведения, имеющие в себе реминисценции содержания, то есть своими сюжетами и героями явно ориентирующиеся на индийскую культуру. Это направление задается в работах о Девассари Абунту, а также в «Границе царств» (1916) и «Лаухми Победительнице» (1916), однако в основе этих произведений лежали авторские литературные сочинения Н. К. Рериха, не являющиеся собственно индийскими. В этом же 1916 году создаётся эскиз декоративного панно «Мудрость Ману». Он написан не только в традиционной индийской манере, но и на традиционный сюжет, который фактически является индийским вариантом международной легенды о потопе. Н. К. Рерих, будучи не только художником, но и исследователем культур разных народов, особенно интересовался подобными сходными сюжетами.
Во время Центрально-Азиатской экспедиции художник стремился обобщить представления разных народов о духовных учителях человечества и создал серию «Знамёна Востока». В неё вошли и работы, сюжетно связанные с культурой Индии. Это, прежде всего, полотно «Нагарджуна – Победитель Змия» (1925). Нагарджуна – один из известных мыслителей и поэтов Древней Индии, живший предположительно во второй половине II – первой половине III века; он является ведущей фигурой в философии буддизма махаяны. Он герой-змееборец, его противниками являются змееподобные наги индийской мифологии. По наблюдению Е. П. Маточкина, изучавшего всю серию, в этой работе художник следует традиционной иконографии, ярко выраженной, например, в каменных скульптурах Аджанты VI века. Так, например, на груди у Царя змей просматривается Брахма в огненном сиянии. Таким образом, в этом произведении соединяются реминисценции содержания и реминисценции формы.
С индуистской мифологией, с эпосом «Махабхарата» связана работа «Арджуна» (1928–1929). Легенды описывают Арджуну как идеального воина: сильного, мужественного, бесстрашного, справедливого. Он был благороден даже по отношению к своим врагам, чем заслужил милость богов: возничим его колесницы стал сам Кришна. С тех пор Арджуна не знал поражений. Согласно одной из легенд, перед началом битвы на Курукшетре Кришна возвестил Арджуне своё божественное откровение – «Бхагават-гиту», посчитав этого воина самым достойным среди живущих на земле. Легенды сообщают, что великий Арджуна, вызвав ослепительно яркую молнию, пробивает могучие горы и прокладывает проход в горах от Арджунагуфа до Маникарана, куда он ходил к горячим источникам. Этот момент и изобразил Н. К. Рерих на своём полотне.
Одним из любимых Николаем Константиновичем индийских образов можно назвать образ Чараки, легендарного врача I–II веков н. э., заложившего основы индийской традиционной медицины (аюрведы). Известны две посвящённые ему работы (одна – 1932 года, вторая не датирована), однако есть сведения, что художник писал этого персонажа в семи произведениях. Его имя появляется и в очерках Н. К. Рериха: «По цветущим нагорьям Гималаев всё ещё бродит великий аюрведист Гуру Чарака. Светлая мудрость знает, какое бесчисленное множество ценных лекарств дано человечеству» (Н. К. Рерих. Старинные лекарства).
В 1932 году создается несколько важных для нашей темы работ. Это и «Кришна-Лель» – произведение, которое воплощает дорогую для художника мысль о родстве и коренном единстве русской и индийской культур. В очерке «Весна священная» он писал: «Холмы Смоленские, белые берёзы, золотые кувшинки, белые лотосы, подобные чашам жизни Индии, напоминали нам о вечном Пастухе Леле и Купаве, или, как сказал бы индус, о Кришне и Гопи. Нельзя не отметить, что сыны Востока совершенно определённо узнавали в образе Леля и Купавы великого Кришну и Гопи. В этих вечных понятиях опять сплеталась мудрость Востока с лучшими изображениями Запада». К 1932 году относятся и первые варианты картины «Бхагаван» (авторское повторение было написано в 1943 году), посвящённой великому индийскому проповеднику и реформатору индуизма Рамакришне. Это и полотно «Калки Аватар», изображающее индийскую трактовку идеи прихода нового спасителя мира, которого также можно обозначить как новый Мессия, Майтрейя, Белый Бурхан, Ригден Джапо.
Связь с индийской мифологией и индийским искусством имеют картины «Гуга Чохан» (1931), «Девидар Нарсинга (Нарсингх и Гуга Чохан)» (1932), «Кулута» (1936). Их объединяет изображение скульптуры индийского князя, жившего в древности и имевшего, по преданию, кавказское происхождение. Его образ окружён в Индии особым почитанием, одна из его скульптур стояла в долине Кулу, где жили Рерихи.
К этим трём вышеуказанным картинам сюжетно близки полотна, изображающие конкретные памятные места Индии. Среди них могут быть названы и уже упоминавшаяся «Аджанта» (1938), и ещё не названная «Эллора» (1938) (изображение ещё одного замечательного индийского пещерно-храмового комплекса). Вспомним также «Замок такуров» (1932) и «Трипура Сундра» (1932) – картину, изображающую известный индийский храм, посвященный богине Дурге и выстроенный в виде пагоды.
С Индией напрямую связано и такое произведение, как «Лотос» (1933). Своим сюжетом она будто бы иллюстрирует слова самого Н. К. Рериха: «Вот в Ганге у Бенареса сидит садху на воде в священной позе. Скрещённые ноги его прикрыты водными струями. Народ сбегается к берегу и дивуется на святого человека». Красивую индийскую традицию воспроизводит полотно, написанное в последний год жизни мастера, – «Огни на Ганге (Пламя счастья)» (1947). В книге «Алтай – Гималаи» Н. К. Рерих пишет об этой традиции следующее: «Женщина, быстро отсчитывая ритм, совершала на берегу утреннюю пранаяму. Вечером, может быть, она же послала по течению священной реки вереницу светочей, молясь за благо своих детей. И долго бродили по тёмной водной поверхности намоленные светляки женской души. Глядя на эти приношения духа, можно было даже забыть толстых браминов Золотого храма. Вспоминалось иное. Вспоминались Йоги, посылающие в пространство свои мысли, созидая тем грядущую эволюцию». Известны и другие слова мастера, связывающие индийскую традицию с русской: «Вспомнили индусскую женщину на Ганге и её светочи во спасение семьи и сопоставили с венками на реке под Троицын день – обычаем, милым всем славянским арийцам».
Обращает на себя внимание, что Н. К. Рерих, обращаясь к приёму реминисценции «индийского» содержания, как правило, показывает универсальность, распространённость того или иного сюжета. А приём реминисценции «индийской» формы, напротив, показывает особенности индийского искусства – нарядную декоративность, характерную плоскостность. Ещё один тип реминисценций остался за пределами нашего обзора – реминисценция технологии. Изучение этого вопроса – дело будущего.