«Думается, мы не ошибемся, если предположим, что, экранизируя в Великобритании роман Агаты Кристи «Убийство в Восточном экспрессе», американский режиссер Сидней Люмет прежде всего ставил перед собой задачи эстетические и стилизаторские.
Картину он снял длинную, громоздкую и театрализованную, восходящую своими традициями к детективам и мелодрамам тридцатых годов с их нарочитостью в воссоздании атмосферы действия, скрупулезной дотошностью в воспроизведении деталей быта.
Можно также предположить, что сюжет романа, сведший его героев в замкнутое пространство международного вагона и заставивший их выяснять отношения в четырех стенах крошечных купе и на загроможденной столами площади обеденного салона, привлек Люмета возможностью художественно выявить конструкцию замкнутого пространства, к чему он вообще тяготеет в своем творчестве.
Наконец, наверняка не последнюю роль в решении режиссера приняться за работу сыграла возможность соединить здесь множество «звезд» старого и современного кинематографа.
Стилизаторский дар не подвел Люмета. С удовольствием смотришь, например, как ловко он повторяет в начале фильма излюбленный прием старых картин — монтаж газетных заголовков и фотографий, как умело сосредоточивает наше внимание на второстепенных деталях, как тщательно подчеркивает павильонную вычищенность декораций.
Ну, а замкнутое пространство Люмет всегда умел обживать: тут ему и карты в руки еще со времен его кинематографического дебюта— драмы «Двенадцать разгневанных мужчин».
И актеры Люмета не обманули: сыграли остро, свежо, психологически разнообразно.
Каждому из исполнителей режиссер помог, каждому — и Ванессе Рэдгрейв, и Шону Коннери, и Мартину Бэлсаму, и Джону Гилгуду, и Энтони Перкинсу, и Ингрид Бергман — придумал их собственный выход, их номер, их блистательную нестандартность, когда ничто не мешает мастеру, и он, вырываясь за рамки сцены и за рамки ситуации, один на один выходит к зрителю, торжественно заявляя о своем высоком искусстве лицедейства.
Наблюдать за всем этим интересно, хотя, нужно признаться, от подобного изобилия профессиональной техники к концу фильма немного устаешь.
Однако, каковы бы ни были изначальные намерения режиссера, судить его надо все же по результату. И здесь есть о чем поразмышлять, помимо узких кинематографических проблем.
Возьмем на себя смелость сказать, что Сидней Люмет первым нашел стилистический ключ к прозе Агаты Кристи, так долго не дававшийся ее экранным интерпретаторам (картина «Свидетель обвинения», известная и нашему зрителю, была экранизацией пьесы, и именно как пьесу снял ее Билли Уайлдер и как пьесу разыграли ее великолепные актеры Чарлз Лаутон и Марлен Дитрих).
Сложные ребусы детективов английской писательницы режиссер расшифровал не как запутанные варианты психологических изысканий, но как некое представление, где центральный герой романа и фильма — гениальный сыщик Эркюль Пуаро рассматривает на сцене жизни механические фигуры (здесь-то и пригодилась театральность старых картин, повторенная Люметом), переставляет их, разделяет на группы, сводит в сложные конструкции, пока, наконец, не добирается до истины.
Роль этого чудесного «кукольника» играет в картине Альберт Финни, незабываемый Том Джонс из одноименной ленты Тони Ричардсона.
И новый персонаж актера, до удивления непохожий на его прежние роли, достаточно непринужденно чувствует себя в этом условном и выдуманном мире.
Для того, чтобы выделить героя Альберта Финни из толпы остальных персонажей, Люмет идет на крайнюю меру: превращает его чуть ли не в балаганного паяца, заставляя быть максимально резким, пластически изломанным, склонным к жеманству и утрированному притворству. Такое решение можно посчитать и неточным и даже противоречащим привычному представлению о лучшем создании Агаты Кристи, но в проведении его режиссер и актер предельно последовательны.
Все вышесказанное можно без тени сомнения занести в актив Сиднея Люмета, еще раз доказавшего, что он является мастером серьезным и умным.
Правда, полной удачей «Убийство в Восточном экспрессе» не стало.
В фильме постоянно чувствуется несоответствие: то между крайней напряженностью детективного сюжета и выматывающей обстоятельностью художественного решения; то между актерским желанием насытить свои персонажи элементами бытового правдоподобия и необходимостью существовать в условном облике манекена; то между простейшими логическими связками, предписанными сюжетом романа, и современностью ассоциативного мышления.
Причина этого достаточно проста: предложив верный ключ к произведению писательницы, Люмет все же пытался отыскать в романе больше, нежели тот мог дать. Картина так бы и осталась любопытным опытом экранизации, если бы не один интересный момент.
Роман Кристи, написанный много лет назад, утверждал идею обязательного возмездия за содеянное, доказывал, что преступление будет вечно преследовать того, кто его совершил, пока не придет час расплаты.
Не отказываясь от этой мысли, достаточно актуальной и сейчас, фильм выдвигает, однако, на первый план иную, по-современному кровоточащую в западном кино идею: о праве человека вынести кому-то или чему-то свой собственный приговор.
Эта идея, получившая в западном кино множество различных толкований — от утверждающе патетических («Грязный Гарри» Дона Сигеля или «Жажда смерти» Майкла Уинера) до отчаянных («Признание комиссара полиции прокурору республики» Дамиано Дамиани или «Поруганная честь Катарины Блюм» Фолькера Шлендорффа), пронизывает и картину Люмета — негромкий, но достаточно веский довод к сегодняшней дискуссии.
А ради этого старый роман Агаты Кристи экранизировать стоило» (Дмитриев В. Ключ к прозе Агаты Кристи // Советский экран. 1978. 19: 5).