Д. В. Делюкин
Посвящается памяти выдающегося искусствоведа Евгения Палладиевича Маточкина, который специально занимался вопросами цитирования в произведениях Н. К. Рериха
Творчество Николая Рериха это, прежде всего, творчество художника-символиста. В большинстве его работ присутствует символ, раскрываемый через осмысление ценностей мировой культуры и идей высокого гуманизма. В некоторых картинах художник цитирует произведения великих мастеров как оставленное теми послание будущим поколениям. Чувствуется преклонение и восхищение художника перед бессмертными образами и желание накопленную за века энергетику Света, в котором они пребывают, передать тем, кто будет обращаться уже к его искусству.
С другой стороны, мотивы этих аллюзий художника не всегда до конца понятны, и тем самым оставляют исследователям поле для деятельности.
Рерих не единственный художник, прибегавший к цитированию в искусстве. До XIX века можно говорить не о цитировании в живописи, но о копировании, которое было распространено и считалось показателем мастерства художника, который мог с точностью повторить великое произведение или воссоздать композицию и динамизм другого произведения. Возможно, во главу угла ставился и определённый канон. Здесь достаточно сравнить полотно «Последний день Помпеи» Карла Брюллова с «Похищением сабинянок» Иоганна Генриха Шенфельда, у которого Брюллов заимствует композицию и динамизм.
Но со временем копирование в искусстве перестало претендовать на «дословность». Это произошло в середине XIX века, когда Эдуард Мане первым обратился к цитированию чужого образа, сознательно разрушая при этом принципы академической живописи. Самый яркий пример – его «Олимпия» (1863), вдохновлённая «Венерой Урбинской» Тициана и «Махой обнажённой» Гойи. Обратим внимание, что не только художественные образы, но и мастера, творения которых использовал Мане, для истории искусства харизматичны. В XX веке среди известных художников чаще других прибегали к цитированию такие мастера как Де Кирико и Пикассо. А следующее поколение уже цитировало «Гернику» самого Пикассо.
Чаще всего цитата в искусстве – это диалог, размышление о призвании художника и смысле творчества или отражение внутренних переживаний автора. Хотя в целом мотивы, по которым художники обращались к цитированию, так же, как и манера цитирования, были очень различны: от ребуса до пародии. Таинственный «Чёрный квадрат» Малевича тоже возник не на пустом месте. На мысль о том, что же может таить в себе зияющая чёрная пустота, Казимира Севереновича натолкнул как раз ребус другого художника, Альфонса Алле, и его пародийная фантасмагория «Битва негров в пещере глубокой ночью».
Искусство Рериха в этих перипетиях стоит особняком, о его особенностях мы поговорим на конкретных примерах. Предваряя этот разговор, процитируем слова выдающегося деятеля русского искусства, хореографа М. А. Фокина, который много работал с Н. К. Рерихом и хорошо знал его творчество. Говоря об образах прошлого в картинах художника, Фокин отмечает, что «стилизация не переходит в подражание, оставаясь на той границе, которую может найти лишь большой талант. Он не боится последних пределов перевоплотиться в чужую манеру, так как, имея что сказать, всегда, даже и на чужом языке, говорит непременно своё и по-своему».
Рассмотрим несколько произведений Николая Константиновича, в которых очевидно обращение к образам итальянской живописи, а если точнее, итальянской культуры, так как будет рассмотрен также памятник древнего искусства, найденного и хранящегося в Италии. В первый раз Рерих посетил эту страну в 1906 году и совершил большое турне по значимым культурным центрам. А уже на следующий год появляются первые рериховские наброски с явным цитированием произведений, которые Николай Константинович увидел в итальянских музеях.
Первые два примера цитирования итальянских источников, которые мы рассмотрим, – это аллюзии на ставшие хрестоматийными художественные образы, созданные выдающимся мастером эпохи Возрождения Сандро Боттичелли. Сравним картину Рериха «За морями земли великие» и «Возвращение Юдифи» Боттичелли. Русский художник рассматривает красоту «боттичеллиевой женщины» через призму романтического образа жизни славянской девушки на приволье севера, где скалистые морские берега соседствуют с бескрайними лесами и полями. Ей, как и ветхозаветной героине Боттичелли, присущи свободолюбие и женский героизм, которые являются естественным для неё состоянием. На обоих картинах перед нами хрупкий образ утончённой женской красоты, обладательница которой, если потребуется, может пожертвовать собой ради всеобщего блага. Эти образы излучают одновременно благодать и силу духа.
Рериховское произведение «Ункрада» вызывает у нас ассоциации с «Весной» Боттичелли. «Ункрада» – это иллюстрация к одноимённой повести русского писателя Алексея Ремизова «Трагедия о Иуде, принце Искариотском», написанной Ремизовым в 1908 году, главная героиня которой символизирует Психею-душу России. В «Ункраде» от прямого копирования образа Боттичелли Рерих переходит к образу собирательному. На картине у Рериха героиня соединяет в себе природу древнегреческих богинь Венеры и Флоры. Сходство с ними Ункрады обнаруживается, в первую очередь, в позе девушки, изображённой на фоне весеннего пейзажа северо-западной части России, которая зеркально повторяет позу Венеры на картине Боттичелли. В подоле платья Ункрада несёт весенние цветы, подобно боттичеллиевской Флоре. В 1921 году Рерих, работая над эскизами к опере Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка», цитирует «Весну» снова. Известен эскиз костюма к постановке, осуществлённой в 1922 году чикагской «Опера Компани». Поскольку мы имеем здесь дело с прямым цитированием образа Флоры, можно предположить, что на эскизе представлена Весна – мать Снегурочки (персонаж сказки А. Н. Островского).
В 1907 году Николай Рерих был приглашён в качестве художника-оформителя иконостаса для небольшой церкви иконы Казанской Божьей матери в женском Успенском монастыре в городе Перми. Рерих выполнил эскизы икон, по которым затем он и иконописцы-помощники написали иконы на дереве. Примечательно, что, создавая Пермский иконостас, Николай Константинович прибегает к приёмам и традициям псковской иконописной школы XV–XVI веков, но при этом образ Девы Марии из Благовещения очень напоминает у него Мадонну, написанную итальянским художником эпохи раннего Возрождения Илларио да Витербо. Тем самым художник подчёркивает значимость этой эпохи для развития христианской цивилизации в целом и проводит связь между небольшой церковью в Перми и церковью Порциункола (Porziuncola) в Ассизи, основанной св. Франциском Ассизским, для которой да Витербо создавал своё «Благовещение». Даже золотой узорчатый фон в работе итальянского мастера перекликается с орнаментом басмы иконостаса. Стоит отметить, что Илларио да Витербо является учеником и последователем итальянского мастера Симоне Мартини, и образ Девы Марии у всех трёх художников создан в характерной манере, в какой его впервые выполнил Симоне Мартини в конце XIV века.
Если первые четыре «итальянские реминисценции» связаны с поездкой Рериха по Италии в 1906 году и написаны по свежим впечатлениям, то картина «И продолжаем лов» относится к зарубежному периоду жизни и творчества художника. В 1920 году Рерих живёт в Лондоне и знакомится с тамошними музеями. Чуть позднее в серии «Sancta», одной из важней ших в творчестве художника, написанной уже в Америке, появляется сюжет, отсылающий нас к картине Рафаэля «Чудесный улов», находящейся в Victoria and Albert Museum, а через неё к евангельскому источнику.
В США Николай Рерих задумывает также сюжет «Змий мудрости» или «Рождение мистерий», где представляет хтоническое женское божество, вспоминая изображение со знаменитого древнегреческого алтаря V века до н. э., получившего название «Трон Лудовизи» (найден в Риме при раскопках на вилле Лудовизи) (Ил. 9). Рерих нарочито цитирует одно из самых архаических изображений Афродиты. В своей работе «Знамёна Востока» Е. П. Маточкин пишет: «Завершающим в списке произведений серии “Знамёна Востока” Рерих поставил картину “Змий Древний”. В ней загадочно сошлись две сюжетные линии – дракон среди хаоса мировых вод и рождение Афродиты. В обоих случаях можно указать первоисточники, которые цитирует Рерих. Восточная линия, по всей вероятности, ведёт свою родословную от свитка “Драконы и водопад среди скал” старинного китайского мастера Чен Юнга (Музей изящных искусств, Бостон), западная же – от известного памятника античности “Трон Людовизи” (Национальный музей, Рим). Такое соединение столь различных истоков могло бы показаться искусственным, если бы не было оправдано теми синтетическими идеями, которые заложены как в содержательной структуре серии, так и в её живописном решении. Сама цветовая гамма полотна, построенная на двух контрастных началах – солнечном жёлтом и мрачном синем, словно говорит о противоборстве света и тьмы. Архетипические же образы полотна относят к древнейшему культу Азии – культу жены и змея, о которых пишет Рерих в своих дневниках “Алтай – Гималаи”».
Предчувствуя надвигающуюся на Европу мглу, Рерих пишет картину «Тени прошлого», где использует прямое цитирование произведения, за которым закрепилось название «Cassone Adimari» («сундук Адимари»). В действительности, это деревянная панель, выполненная в форме спинки для большого свадебного сундука, которую расписал мастер Скэджа (Scheggia). Эту расписную панель можно увидеть в Галерее Академии во Флоренции. В центре внимания итальянского художника – процессия членов семейства Адимари в богатых костюмах из дорогих тканей, обильно украшенных золотым шитьём и великолепными набивными узорами. На заднем плане, за городской стеной, тянется тонкая линия горного пейзажа с признаками мирной сельской жизни и процветания. На картине же Рериха одежды героев, точно повторяющих шествие Адимари, теряют цвета, а характерный пейзаж исчезает. Так Рерих аллегорически передаёт закат утончённой европейской культуры, которая находится под угрозой исчезновения, погружаясь постепенно во мрак накануне Второй мировой войны. Очевидно, что изысканное произведение итальянского мастера произвело большое впечатление на Рериха, который сразу по достоинству оценил его, поскольку решил использовать образы процессии в одной из своих ранних зарисовок к театральным декорациям ещё в далёком 1907 году, вскоре после возвращения из Италии.
Ценностными идеалами Высокого Возрождения проникнута картина «Победа» («Дракон»). Рерих трактует известный сюжет, встречающийся в различных культурах и мифологиях. Перед нами – воин, одетый в старинные русские доспехи (шлем и кольчугу серебристого цвета), и дракон, тёмно-зелёный цвет которого напоминает униформу солдат Вермахта. Дата создания картины подсказывает нам, что это символическое изображение первой крупной победы Советской армии и первого серьёзного поражения войск Гитлера под Москвой в апреле 1942 года. Гора Белуха, самая высокая горная вершина Сибири и символ Алтая, изображённая на заднем плане действия, возможно, означает, что победа над дивизиями Вермахта была одержана благодаря своевременной поддержке Сибирской дивизии, прибывшей на фронт как раз из региона Алтая. Хотя, конечно, не надо забывать о смысловой связке Белуха–Звенигород–Новая Россия. Несмотря на русские одежды в чертах лица героя без усилия узнаётся прототип – благородный военачальник XV века, известный в истории как Пиппо Спано, (полное имя Филиппо Буондельмонти дельи Сколари). За свои военные подвиги и незаурядные способности доблестный кондотьер был удостоен чести быть увековеченным в цикле из девяти фресок, посвящённых знаменитым людям Флоренции (среди которых Данте, Петрарка, Боккаччо и др.), созданных мастером Андреа дель Кастаньо для виллы Кардуччи в 1450–1451 годах. В настоящие время они хранятся в Галерее Уффици, где Николай Рерих и мог с ними познакомиться. Флорентийский прототип рериховского воина отсылает нас к эпохе Возрождения, ставшей синонимом лучших достижений европейской Культуры. В «Победе» Рерих наделяет знаменитый художественный образ признаками русского витязя с целью передать высокую гуманистическую миссию русского солдата по избавлению Европы от чумы ХХ века – нацизма (напомним, что США ко времени создания полотна ещё не вступили в войну). Можно толковать эту картину и шире: как утверждение победы гуманизма над человеконенавистничеством.
Цит. по: https://roerich.spb.ru/doc/rh/RH-2019.pdf