Конец XIX-начало XX века стало временем, когда вслед за социокультурными, научными и политическими переменами в жизни человечества последовали перемены и художественные, ставшие отражением и в то же время символом новой приближающейся эпохи – эпохи Новейшего времени.
Одной из самых ярких идей, рождённой параллельно во всём мире и ярко реализованной творцами Серебряного века, становится идея о синтезе искусств, в котором авторы видели преодоление устаревшего традиционного представления об искусстве на встречу искусству будущего – искусству, в котором элементы литературы, живописи и музыки будут взаимопроникаемыми и взаимозаменяемыми.
Художественной культуре конца XIX-начала XX века – это пространство, внутри которого со стремительной скоростью сменяли друг друга течения, направления, эстетические идеи и концепции, зачастую подгоняя или и вовсе наслаиваясь друг на друга.
Среди вдохновителей, напрямую повлиявших на формирование эстетики и художественный концепций этого периода, автор выделяет, во-первых, Р. Вагнера, А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, чьи теоретические и творческие работы существенно изменили представление о природе музыкального искусства в России, во-вторых, немецких романтиков (в частности – Новалиса), Вяч. Иванова и С. Малларме, предвосхитивших идею синтезации искусств.
Идея синтеза искусств своё первое полноценное звучание обретает, в первую очередь, в литературе – писатели на стыке веков осуществляют поиск и заимствование новых художественных средств и приёмов из других видов искусств, чтобы создать более сложный и полисемантичный литературный текст.
Идеи о силе общего взаимодействия разных видов искусств были подкреплены и практической художественной разносторонностью многих авторов того времени. Например В. Кандинский, в котором гармонично сочетались таланты художника, либреттиста и литератора. Его стихотворения отвечали запросу того времени на сближение и взаимопроникновение живописи, поэзии и музыки. Кроме того, профессиональными музыкальными знаниями и навыками обладал А. Белый, музицирование для которого являлось подспорьем в литературной деятельности (в частности «музыкальное рождение» романа «Петербург» отмечал Павел Флоренский). Из символистской литературы, стремившейся к сопряжённости с другими видами искусства, автор выделяет также «Роза и Крест» А. Блока и «Красный Маяк» В. Брюсова.
Настолько же сильно тяга к синтезации искусств проявилась и в творчестве футуристов – и И. Северянин, и В. Маяковский, и Д. Бурлюк были ориентированы на музыку при создании своих стихов, что в конечном итоге вылилось в создание футуристической оперы «Победа над солнцем». Отдельного упоминания достойна Е. Гуро, а точнее – её искусное художественно-поэтическое плетение. Кроме неё, созданием книги путём комбинирования словесного и графического творчества занимались многие футуристы.
И всё же, именно русские символисты оказали решающее влияние на развитие идеи синтеза искусств, под которой они понимали не сочетание слова, музыки и живописи в рамках одного произведения, а перенос форм других видов искусств в структуру литературного произведения. Этот перенос казался возможным по причине либо кажущегося идеологам синтезации искусств композиционного подобия литературы и других видов искусств, либо сформулированной ещё Новалисом иерархии искусств, в которой литературе отдавало промежуточное место между живописью и музыкой.
Символисты обращались в первую очередь к музыке, считая её наиболее близким поэзии искусством, обладающим чистой формы, открытой для наполнения множеством смыслов. Поэтический язык, по мнению символистских поэтов, также должен быть предельно образным и размытым, активизирующим многочисленные ассоциативные связи у читателей. Важным принципом символистов был принцип повторяемости, заимствованный из музыки. Постсимволисты, напротив, стремились воплотить в литературном тексте формы живописи, придать слову конкретный и осязаемый живописный образ.
В то же время произошла и смена музыкальных жанров в русской поэзии. Если символисты ориентировались или на камерную музыку импрессионистического направления, или на монументальные, «соборные» музыкальные формы, то поздним символистам и ранним футуристам были ближе к салонной музыкальной культуре модернизма.
Сближение это может осуществляться по принципу подобия («Три сюиты» Ю. Верховского, «Славься, утро» Ю. Балтрушайтиса, С. Городецкого «Симфония», «Праздничную кантату» И. Коневского, «Громокипящий кубок» И. Северянина и т.д.), принципу опосредованной связи (намёков и отсылок, частичное заимствование структурных и композиционных элементов; «Рокоборец» Вяч. Иванова, «Воспоминанье» В. Брюсова, «Natura naturans. Natura naturata», «Замирающие» А. Добролюбова, «Тишина» К. Бальмонта).
Кроме этого, важную роль в жанровой системе словесности этого периода играет литературная симфония, впервые определённая Ницше, а в русской литературе блестяще реализованная в творчестве Белого («Симфонии»), Гуро («Небесные верблюжата»), Брюсова («Жрице Луны», «Сонаты», «Томные грёзы»).
Если говорить о живописи, то до сих пор не существует никаких методик для осуществления анализа жанрового воздействия живописи на литературу. Тут стоит говорить о процессах стилевого и общеэстетического сближения. Тем не менее, несмотря на это, можно говорить о целом ряде концептуальных программ, вышедших из-под пера писателей-авангардистов. Одни из главных принципов в поэзии будущего футуристов: живописный приём «симультантизм», заключающийся в одновременном запечатлении (наслаивании) из воспоминаний и наблюдений (Железобетонные поэмы» В. Каменского), экфрасис, суть которого состоит в словесном воспроизведении визуального образа.
Важной для начала XX века автор статьи считает проблему литературного импрессионизма. Именно субъективное настроение творца, понимаемое в его импрессионистической трактовке, становится одним из основных концептов в эстетике русского символизма.
Русские поэты этого периоды обращались и к конкретным жанрам живописи. Например, стихотворения В. Маяковского «А вы могли бы?» и Г. Иванова «Кофейник, сахарница, блюдце» являются попытками создания стихотворного натюрморта.
Взаимопроникновения элементов искусств до сих остаются в числе спорных. Неразрешённой остаётся и проблема выработки методологии анализа подобных синтетических феноменов.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, мы рассмотрели одну из основополагающих тенденций в художественной жизни России на рубеже XIX и XX столетий, которая заключалась в ориентации авторов на синтез различных приемов и методов разных видов искусств – литературы, живописи и музыки – в рамках одного произведения.
Помогла нам в этом статья А. В. Геворкяна «О „синтезе искусств“». Мы считаем важным и дальнейшее, более глубокое и исследовательское изучение данной проблемы, так как, во-первых, она до сих остаётся перспективной для научного поиска, а, во-вторых, произошедшие на рубеже столетий трансформации художественных практик, их осмысления и восприятия, до сих пор остаются актуальными, определяющими наше художественное сознание.