В фильме «Мечтатели» сильно укоренена интертекстуальная структура. Есть три важных пласта, которые необходимы для прочтения фильма. Без понимания этих составляющий все происходящее на экране может оттолкнуть неподготовленного зрителя.
Во-первых, безусловно, важен синефильский контекст. Этот фильм можно назвать гимном синефилии или же тестом по истории кино. Фильм полностью утоплен в кинематографических отсылках.
«Мечтатели» начинаются с фразы о проникновении реальности через экран. Это проникновение является закрытием синематеки. И заканчивается фильм тоже проникновением, когда улица уже на наших экранах врывается в комнату. Этот прорыв мира в заэкранную действительность отмечен как в начале, так и в конце. И по сути дела это можно считать актом инициации, в самом же фильме этот процесс показан немного иначе.
Мы погружается в закрытый мир синефилов под голос нашего проводника и главного героя - Мэттью, который вводит нас в систему координат, где и будет происходить все последующее действо. Его монолог о желании первыми увидеть на экране художественный образ, сразу формулирует основную философию персонажей.
Герои знакомятся в кинотеатре на фильме Сэмюэла Фуллера «Шоковый коридор», а Изабель говорит Мэтью о том, что она пришла в этот мир на елисейских полях и первыми ее словами были: «New York Herald Tribune». Эта фраза принадлежат героини Джин Сиберг из фильма «На последнем дыхании» Ж. Л. Годара. Этот фильм в свое время стал манифестом «новой волны». По ходу повествования мы видим загадки, которые герои задают друг другу, воспроизводя сцены из разнообразных фильмов. Кроме того, возникают монтажные сопоставления, когда в жизнь героев врывается старое кино и, как будто бы, иллюстрирующее их действия (например, сцена самоубийства). Музыка в фильме тоже является сборной солянкой из популярной музыки того времени или же оммажами на другие киноленты. Можно выделить три фильма, из которых были взяты главные музыкальные темы – это «400 ударов» Ф. Трюффо, «На последнем дыхании» Ж.Л. Годара, «Безумный Пьеро» Ж. Л. Годар.
Но одной из главных, но не самой очевидной отсылкой является проекция сюжета из фильма «Жюль и Джим» Ф. Трюффо. Бертолуччи подбирает актеров крайне похожих на персонажей фильма предшественника. И если в фильме Трюффо главными действующими лицами были француз, француженка и австриец, то в фильме «Мечтатели» - это француз, француженка и американец. Важно также переплетение персонажей в сложный сексуальный многоугольник.
Если присмотреться к тому ряду фильмов, которые здесь звучат, разгадываются, показываются, то эти ленты легко можно разложить на две категории – это либо фильмы голливудские, либо фильмы «новой волны». При этом на становление «новой волны» оказал влияние американский кинематограф, а «новая волна» повлияла на Голливуд, поэтому американец играет здесь роль человека, который впитывает то, во что превратился Голливуд в «новой волне».
Во-вторых, также важен и исторический пласт, т. к. в фильме очень много конкретных исторических событий на фоне которых и развивается все действие. Важно понимание значимости фигуры Анри Ланглуа, которого смещают с должности директора синематеки. После чего возникают протесты, когда люди, включая Годара, Трюффо, Денёв, Лео, и многих других, собираются у дверей синематеки и требуют возвращения Ланглуа. Это стало первопричиной всех волнений во Франции 68-го года, которые переросли в забастовку и закончилось отставкой правительства Де Голля. Все это вынесено режиссером за скобки, рассчитывая на то, что зрителю все это будет известно и так.
И, наконец, в-третьих понимание фильма «Мечтатели» непосредственно связанно с фигурой Пьера Паоло Пазолини. В свое время Бертолуччи подрабатывает ассистентом на съемочных площадках Пазолини, и именно это становится толчком для прорастания Бертолуччи, как режиссера.
Важным фильмом в творчестве Пазолини становится «Теорема», в которой по сюжету в некую буржуазную семью проникает златокудрый юноша, вступающий в сексуальную связь с каждым из ее членов. И эта связь меняет личность каждого, юноша будто заряжает их своей энергией. Сюжетное построение фильма «Теорема» образует некий треугольник: религиозный экстаз – сексуальная инициация - революция. И эта концепция триады в фильме Бертолуччи также последовательно разворачивается. Сначала перед нами религиозный экстаз, который представляет собой синефилия. Сцена мастурбации Тео над постером Марлен Дитрих или же пробег по Лувру (храму искусства) после которого Тео и Изабель скандируют фразу из фильма Броунинга «Уродцы» выглядят почти как религиозный акт.
При этом отношения между персонажами не являются просто сексуальной распущенностью, это скорее напряжение между определенными фигурами, которые тот или иной персонаж символизирует. Разговоры, в частности споры, которые ведут между собой Тео и Мэттью четко дают понять разницу их мировоззрений. Тео выступает на стороне человека ангела, поэзии и жизни-фантазии, Мэттью же придерживается таких характеристик как проза, аристократизм, эксцентричность и жизнь-фарс. Мэттью единственный, из их трио, кто может разделить реальность и мир кино. Он с легкостью считывает все смыслы и образы, но для него они остаются только на экране. Это и станет в конечном счете причиной расхождения их путей. Для приезжего Мэттью происходящая в стране революция выглядит, скорее, как игра. Для него она становится параллельным фильмом, за которым можно наблюдать из окна дома, где ему ничего не грозит. Французская непосредственность полностью осмысленна им и видится очаровательной. Но от сцены к сцене все яснее становится, что Мэттью с его желанием быть принятым становится пленником свободы других. Жизнь без обязательств постепенно начинает видится ему тупиковой и неполноценной. По своей природе Мэттью более прагматичен, чем близнецы. Эта черта характера как раз и делает его чуждым. Она же и выталкивает его из мира иллюзий, который создали для себя Тео и Изабель. На их фоне Мэттью выглядит более простым и наивным, но это лишь видимость. На деле он оказывается куда более целостной и сформировавшейся личностью нежели его играющие в революцию друзья. Для них, как только контроль над правилами игры, которую они так усердно ведут, теряется и в него проникает реальность, единственным логичным выходом становится самоубийство.
Самыми все-таки непонятными в фильме остаются отношения между родителями и близнецами. Бертолуччи позволяет зрителю самому решить для себя насколько правильным может быть тенденция свободомыслия в семье.
Но, на мой взгляд, чтобы лучше понять отношения в семье, а конкретно между Тео и Изабель стоит рассмотреть их на более символическом уровне. Близнецы совершенно не способны разлучиться, в один из моментов фильма Изабель произносит слова: «Мы вместе навсегда». Сценой, которая проливает свет на отношения Тео и Изабель становится ужин с родителями, где отец-поэт произносит самую известную написанную им фразу: «Поэзия – это петиция, а петиция – это поэзия». Эти ключевые слова показывают нам, что представляют собой Тео и Изабель – это петиция и поэзия, политика и искусство. Собственно, это и есть единственное состоящее, что произвел на свет их отец. Находясь в отношении непроникающего симбиоза, как раз и развивается кинематограф «новой волны».
В фильме идет речь о французской интеллигенции, которые говорят о необходимости того, чтобы поэзия стала петицией, а петиция стала поэзией. Поэтому произошедшая в Китае революция для Тео и Изабель –это величайший из когда-либо созданных воплощённых в реальность фильмов, и Мао в нем – гениальный режиссер. Так вот этот симбиоз так рьяно декларируемый, но никак не реализуемый и является одной из главных претензий Тео к отцу. Таким образом Мэттью в своих отношениях как с Изабель, так и с Тео является промежуточным звеном, который пытается создать между ними гармонию. Именно Мэттью совершает над ними обряд дефлорации. Не случайно он во время ужина замечает некое соответствие всех форм и размеров вокруг.
Мэттью настолько восхищен симбиозом поэзии и политики, что признается им в любви, но, как раз, в силу своего прагматизма он пытается разъединить близнецов, и сцена с Венерой показывает нам, что поэзия (Изабель) не в состоянии жить без политической составляющей.
И в последней сцене, где Тео уводит Изабель на баррикады Мэттью называет их объединение фашизмом. И именно тогда близнецы окончательно отторгают от себя рудимент в роли Мэттью.
Если присмотреться, то в образах героев можно найти также и античные мотивы – будь то Изабель в роли Венеры Милосской или же ее брат, напоминающий Апполона. Из этого получается, что обнаженное тело в фильме не несет в себе никакой пошлости, оно тождественно естественности. Нагота становится чем-то первозданным и божественным.
Фильм переполнен революционными настроениями, начиная от диалогов и небезызвестной картины Делакруа, и заканчивая хроникальными кадрами настоящих волнений 68-го года. Эти детали добавляют остроты происходящим в фильме событиям. Кульминацией становится бунтующий Париж: пламя горящих автомобилей, люди в масках, крики мятежников. Мир, который вбирает в себя и уносит прочь Тео и Изабель.
Художественное решение фильма выглядит со стороны режиссера, безусловно, иронично со всеми его святящимися бюстами Мао, бесконечными захламленными коридорами и комнатами богемного жилища. Местами квартира излишне вычурна, что в купе с подчеркнуто манерными главными героями делаетвсе происходящие события исключительными, ошеломляющими, нереальными. В таком месте удобно прятаться в собственных иллюзиях от реального мира. Это все создает ощущение загнанности, не оставляющее еще долгое после просмотра время.
Важно, что за этой, казалось бы, непристойной историей о нескольких бездельниках, скрывается как размышления о природе творчества, так и попытка Бертолуччи осмыслить период контестации и бунтарскую природу. Этот фильм является ярким примером того, как кино может складывается не из хитросплетенных витков истории, а из общей атмосферы, характеров и деталей.
«Мечтатели», безусловно, красивый и многоплановый фильм. Он оставляет после себя ощущение зыбкости происходящего, граничащее со сном. И рифмующаяся в финале с песней Джимми Хендрикса Эдит Пиаф говорит только о том, что любой бунт – это очередной виток истории, дающий лишь временное ощущения свободы, на которое нужно смотреть без какого-либо сожаления.
