В списке номинантов премии «Золотая Маска» – лучшие спектакли со всей страны. В новом цикле интервью мы говорим с режиссерами, художниками, драматургами, чьи спектакли были поставлены в региональных театрах и стали номинантами премии. В этом интервью мы говорим с режиссером спектакля «Поход в Угри-Ла-Брек» Муратом Абулкатиновым о детских и не-детских темах в театре, работе с Красноярским ТЮЗом и другими региональными театрами и о проектах мечты.
— Спектакль о смерти, а слово смерть не произносится. Почему, как, зачем?
— Надо, наверное, сказать, что это была лаборатория. В Красноярском театре юных зрителей проходит лаборатория под названием «Вешалка», которая задумалась художественных руководителем Романом Феодори и Олегом Лоевским. Звучит она как «трудные темы в театре для детей и подростков». И тема лаборатории, на которую пригласили меня, была «восприятие смерти ребенком и подростком». Поэтому изначально все тексты были отобраны на эту тему. Мне, можно сказать, досталась эта пьеса.
А зачем? Не знаю, мне часто задают этот вопрос. В театре для детей, такая сложная тема, для чего, зачем... Мне кажется, это интересно, когда ребенок, сталкивается с этим понятием [смерти] в театре, когда оно через художественную модель подается. Что вообще такое утрата, как с этим работать, как это перерабатывать? Часто спрашивают: есть ли в театре специальные темы для детей? Я отвечаю, что нет каких-то тем для детей и не для детей. Есть какие-то темы, которые одинаково нам важны и одинаково в нас попадают, трогают, задевают. И это одна такая из больших, главных тем — утрата.
— Мне очень нравится выражение у Театра юного зрителя «спектакли для молодого зрителя». Меняется ли подход к раскрытию темы с учетом возраста зрителя?
— Для меня не меняется ничего. Ну да, ко мне попала эта пьеса, где главные герои — дети. И отсюда мы имеем некий угол зрения на проблему, но, мне кажется, подход не меняется. Никакого детского спектакля я не делал и не ставил себе такой задачи.
— То есть не было попытки упростить?
Вообще не было. Возможно, даже попытка была совсем другая.
Когда мне было, может, лет десять-двенадцать, я вдруг узнал, что мой дедушка, на самом деле, второй муж моей бабушки, а мой настоящий дедушка — какой-то другой человек. Мне сказали об этом, когда он приехал.
Когда я начал заниматься пьесой, я эту историю вспомнил. И главный вопрос, которым я задавался: а можно ли вот так вот стать дедушкой? Приехать и сказать: «Здравствуйте, я ваш дедушка». Можно ли им вдруг стать? Можно ли обрести внуков в одночасье? Я вспомнил свою личную историю, и подумал, что это невозможно. Мой дедушка — это тот, с которым я рос. Пусть он неродной, но я его считаю своим дедушкой. И вдруг я понял, что пьеса про это — не про смерть, а про воссоединение семьи. Как быть вместе, если вы семьей никогда не были? И этот поход в Угри-Ла-Брек — это такое путешествие к созданию семьи для меня получилось.
— С художником-постановщиком Софьей Шныревой вы работали на многих спектаклях. Как в случае с «Походом в Угри-Ла-Брек» визуально преподносили тему смерти? Кажется, что в случае с темой смерти есть риски уйти либо в очень страшное повествование, либо в какое-то слишком сентиментальное.
– Мы понимали, что у нас есть скандинавская драматургия. Пространства нет никакого, опять же, это было придумано в лаборатории. Я вышел на сцену и думал о мотиве путешествия, похода в некий мир. Как сделать мир? Что такое дом, а что такое мир? Родилось банальное, очень просто решение. Я подумал: а что если мы пойдем в зрительный зал? Граница сцены — это такая граница дома и мира, чего-то знакомого и незнакомого.
Что касается смерти и того, как выразить в спектакле ее визуально – не было вообще ни мысли никакой об этом. Мы просто выдержали стилистику костюмов однотонную, с какими-то пятнами. Мне показалось, это в природе скандинавской драматургии. Желтый, зеленый, белый… По правде сказать, я в принципе люблю сдержанные тона. Глобальное решение, что есть что-то укромное, а есть что-то большое, где герои оказываются среди пустоты. У меня была ассоциация такая, что есть два мира — жизни и смерти, в котором мы все будем путешествовать. И здесь тоже есть такой переворот, антисцена.
— У ваших постановок обширная география. Насколько это осознанный выбор? Или случайность?
Ну какой осознанный. Ты выпускаешься, ты хочешь работать. Всё. На этом заканчивается осознанность. Сначала лаборатории, затем просто предложения. Тебя просто начинают звать отовсюду, ты соглашаешься, едешь. Потому что просто хочется что-то делать, вот и всё.
Но Красноярский театр юных зрителей для меня особая история, потому что я недавно сделал там ещё один спектакль, и у нас уже складываются некие отношения. А так, да, я езжу по России, мне кажется, это интересно. Оказываться где-то, в разных уголках стран, совсем незнакомых, вливаться в труппу, понимать, что за люди, — мне кажется, это очень важно для режиссера. Когда ты вдруг выезжаешь куда-то очень далеко, в какую-нибудь Сибирь или ещё дальше, ты вдруг понимаешь про Россию чуть больше, понимаешь, что это огромная страна, совсем разная. Мне кажется, из этой точки, из Москвы, это понять совсем невозможно.
– А чувствуете какие-то особенности разных регионом? Например, многие хвалят Сибирь как театральный центр, Урал, может быть, что-то еще?
Да абсолютно. Разные бывают театры, по оснащённости, по подбору артистов, по возможностям. Но здесь [в Сибири] какая-то концентрация: мы все понимаем, что такое красноярский театр, что такое новосибирские театры. Это центры привлечения внимания театральные. Я не был в Новосибирске, но про Красноярск могу сказать, что я с большим удовольствием туда езжу, и мне там так нравится, и вообще нет ощущения какой-то провинции, когда «региональный театр» в плохом смысле произносят. Мне очень нравится артисты и как построен процесс, там потрясающий директор и художественное руководство. Абсолютная свобода во всём, тебя ни в чём не ограничивают. В самом городе очень нравится. Он какой-то такой живой, пульсирующий.
– Тот спектакль, о котором вы сейчас говорите, — это «Евгений Онегин». Расскажите о нём.
— Он появился тоже очень просто. Была эта лаборатория, про которую я уже говорил. Театр мне предложил эскиз включить в репертуар, доработать, и сразу предложили любую постановку и выбрать сцену — большую или малую. Я сказал: «Ну, конечно, большая». Почему нет? Потом мне позвонил Роман Феодори и говорит: «Вот, большая сцена, любой материал, какой хочешь. Но если это будет произведение классическое, известное, большое название из школьной программы, это будет большим плюсом». Я, ни секунды не думая, ему в трубку говорю: «Это будет „Евгений Онегин“». Он говорит: «Ого, это здорово, это мне очень нравится». И потом я уже положил трубку и начал страдать по этому поводу, зачем я это сделал, как вообще это всё делать, непонятно. Через год я поехал его делать, имея только ощущение, какие-то сцены. И то, во что это в результате вылилось, мне очень нравится. На мой взгляд, классно сложилось с артистами, получилось любопытно.
– Какая именно была оптика для прочтения?
Во-первых, мы сместили акцент с Онегина и переключили его больше на Татьяну и на Ленского. Ленский там, можно сказать, главный герой. Он является рассказчиком. Я, конечно, понимал, что это будет глупое сравнение с Пушкиным, Ленского, что не очень бы хотелось. В «Евгении Онегине» же есть просто автор, и все привыкли считать, что это Пушкин, как персонаж автора, который говорит: «Онегин добрый мой приятель». Но захотелось взглянуть на это так: а что, если есть Пушкин, а что есть просто текст? И этот персонаж-автор может быть кто угодно. Так как всё написано стихами, я подумал, а почему автор не Ленский, раз он поэт в этой истории.
Да, мы идем какой-то фабулой всё равно, это роман, но мы выдумывали реальность сна во сне. Во-первых, это стихи, это тоже важно. Соне Шныревой, художнику, когда мы выдумывали пространство, я сказал, что мне нужна какая-то стена со вторым этажом и какой-то слом. И она придумала очень интересную декорацию: мы имеем фасад дома, мы видим стену внутри, в интерьере, и огромную люстру, которая должна висеть по центру, но она висит не там, и всё сломано-переломано. Возникает какая-то странная реальность, это тоже интересно.
– Текст «Евгения Онегина» появился почти магическим образом и очень удачно наложился, а про какие тексты вы думаете сейчас, что классно было бы их когда-нибудь поставить?
— Вот «Евгений Онегин» был один из тех, которые очень хотелось сделать. Было страшно прикоснуться. И страшно, когда прикоснулся. В какой-то момент начало казаться, что это вообще невозможно, зачем я это сделал, слишком рано. Сейчас думаю — как здорово, что можно работать с такой литературой.
Я очень люблю Шекспира, делал много попыток, ищу чего-то, но пока что у меня еще нет спектакля по Шекспиру. Мне кажется, это большое упущение. Следующий нужно делать по Шекспиру точно.
Еще я скоро буду делать «Грозу» Островского, тоже важный для меня текст. Это будет в Саратовском ТЮЗе, в конце сезона. В этом есть, наверное, эгоизм — взять и побыть Пушкиным, через артистов его послушать, досочинять эту реальность.
При том, что мне нравится много современной литературы. Сейчас хочется подумать еще в сторону современной прозы, там так много всего интересного. Очень интересно перекладывать это на театр, сочинять это в театре, придумывать, как найти дорогу от литературы, чтобы это стало вдруг театром.
— Это кажется отдельной работой.
— Да, абсолютно. Как говорил мой мастер, Сергей Васильевич Женовач, когда у нас был семестр прозы, между прозой и театром — огромная пропасть, к которой нужно найти дорогу. При этом в прозе сейчас у российских авторов много всего интересного, прямо огромное неисследуемое поле громадное. И очень интересно они экспериментируют, двигаются в плане темы, языка, мира.
— Кто, например? Расскажите.
— Сейчас обратил внимание на «Убить Бобрыкина» Саши Николаенко, очень интересный. Вообще непонятно, как это делать. Еще уже всем известная книга Аллы Горбуновой «Конец света, моя любовь». Она неоднородная, очень манит, там такая ирреальность странная. Много чего, сейчас сходу не вспомню, но много, много. Та же Яхина, много детской литературы… Все, что выпускает издательство «Самокат», «Белая ворона» – это всё очень сильно любопытно.
— Напоследок о приятном. Как мы начали разговаривать со всеми участниками про «Золотую маску», стали спрашивать про премию — какая ее функция? Это исключительно поощрение, либо это важный маркер, что происходит в театральном мире. Насколько премии важны, насколько они радуют?
— Честно сказать, конечно, радуют. Когда делаешь спектакль, особенно далеко от Москвы, – и вдруг возникает возможность его привезти. Для начинающего режиссёра это важно, это важно для артистов, для театров. Возникает небольшое признание, внимание. Любое внимание профессионального сообщества — это всегда приятно. Насколько это важно? Я не знаю, не смогу на это ответить. Пока не понимаю, как сильно изменилась моя жизнь от этого. Может, чуть больше людей меня узнают, посмотрят.
Когда читаешь афиши, то, с кем ты оказался в одной компании, это самое приятное. Когда ты знаешь этих людей, понимаешь, что они делают, они тебе любопытны, и оказаться в одном списке с ними — это классно.