Зритель не знает их в лицо, не просит на улице автограф и не делает с ними селфи. Но именно они — представители "операторского цеха" — в кино незаменимы: без них "картинка" не построится, не оживет и не сохранится. Владимир Климов — один из выдающихся представителей этой сложнейшей профессии. Снятые оператором картины принесли ему множество профессиональных наград и безусловный авторитет.
Текст: Арина Абросимова, фото: Александр Бурый
— Владимир Михайлович, в вашей фильмографии более 70 картин, причем как художественных, так и документальных...
— Я их давно перестал считать. Скажем, документальное кино у нас находится вне проката, поэтому его как-то и не вспоминают, но, вообще, я снял достаточное количество картин. Например, документальный сериал "Прощай ХХ век. Прости" с Саввой Кулишом, документальную картину с Марленом Хуциевым о последних днях Москвы перед войной — "Люди 1941 года" и много других. А в 2021 году мы с режиссером Евгением Голынкиным выпустили фильм "Женщина, которая строила города" — о легендарном художнике-постановщике Людмиле Кусаковой.
С самого начала Людмила Михайловна поставила условие продюсерам, чтобы ее снимал именно я, мы ведь с ней пять картин сделали, в том числе "Яды, или Всемирная история отравлений" и "Всадник по имени Смерть" Карена Шахназарова. А "26 дней из жизни Достоевского" режиссера Александра Зархи — уже классика. Очень сложная картина, были серьезные проблемы с актерами. В заглавной роли — замечательный Олег Борисов. Но во время съемок его заменил Анатолий Солоницын — прекрасный, но абсолютно другой актер. Пришлось заново переснимать некоторые сцены. Борисов был удивительно хорош! Очень жалею, что он не снялся в этой роли полностью — глубоко, интересно делал образ. И очень жалею, что я не забрал потихоньку материал с Борисовым, чтобы сохранить для истории кинематографа. У меня такая возможность была, но я не догадался. Отснятый материал с пленки просто смыли... Зархи заранее причитал: "Я буду расстраиваться". Правда, потом не расстраивался, картина, несмотря ни на что, получилась. Кстати, он очень смешно рассказывал, что он всех операторов, с кем работал, научил снимать кино — Леонида Калашникова, Владимира Нахабцева. Я ему сказал: "Александр Григорьевич, вы всем потом будете рассказывать, что и меня тоже вы научили снимать?" Тем не менее я благодарен ему: какие-то профессиональные вещи я у него, конечно, перенял. У людей того поколения существовала очень хорошая, крепкая кинематографическая база. Притом что Зархи был в чем-то наивный, даже смешной, а в чем-то и грубый, но он был мастер! И с Людмилой Кусаковой мы старались создать правдивую среду того, что составляло мир Достоевского.
— Она очень талантливый художник, на ее счету "Обыкновенное чудо" Марка Захарова, "Покровские ворота" Михаила Козакова, "Барышня-крестьянка" Алексея Сахарова, "Звезда" Николая Лебедева.
— Людмила Михайловна очень не хотела сниматься в фильме о себе. Ну, как водится, "я не так выгляжу"... Но мы поехали к ней на дачу, я сначала снимал маленькой камерой, потом вообще с колена смартфоном, дурака валял, собственно говоря... Трагическая история случилась в день, когда мы должны были официально начать съемки: приехали к ней, а она умерла. И выяснилось, что все, мною отснятое, чуть ли не основной материал. Он и вошел в фильм. Да и картина по-другому зазвучала, получилась очень пронзительной...
— Потому что получился живой, доверительный разговор...
— Да. Сейчас, на мой взгляд, у нас вообще документальное кино сильнее игрового, которое находится просто в отвратительном состоянии. Я не против того, чтобы мы делали кассовые фильмы, но копирование голливудских схем ни к чему хорошему не приводит. В традициях нашего кино много новаторского. Незачем слепо или специально повторять чьи-то лекала. У нас часто говорят, что мы якобы технически не можем. Неправда, можем — при необходимом бюджете и правильной организации. Но мы все равно думаем по-другому. И чувствуем по-другому! Ценности другие — понятие добра и зла, другие песни и сказки, другие нравственные и бытовые опоры. Внешне, казалось бы, делаем то же самое. А камера видит все иначе. Экран ведь беспощаден, на нем видно все.
— То есть наша неспособность снимать кино "по-голливудски" связана с менталитетом?
— Нет, я не вижу связи между менталитетом и этой "неспособностью". У нас огромное число талантов! Можно петь чужие песни, только не надо их выдавать за свои. Тем более что у нас есть на что опереться. Горжусь тем, что я — советский кинематографист, что я — мосфильмовский человек. Я видел тот, настоящий "Мосфильм", я на нем, собственно, всю жизнь проработал. Мне Зархи рассказывал: вот раньше, бывало, идешь по коридорам "Мосфильма" и смотришь — слева написано "Эйзенштейн", справа — "Пудовкин", потом — "Довженко", а сейчас... Я тоже могу старчески брюзжать: а я вот помню, иду по "Мосфильму" и вижу таблички на дверях — "Андрей Тарковский", "Сергей Бондарчук", "Савва Кулиш", "Элем Климов", "Леонид Гайдай", "Петр Тодоровский", "Марлен Хуциев", "Станислав Говорухин"...
— Это наша великая история. Вот выдающийся режиссер Савва Яковлевич Кулиш, которого зрители знают по фильму "Мертвый сезон"... Вы ведь с ним тоже на нескольких картинах работали — "Железный занавес", "Трагедия в стиле рок", "Сказки старого Арбата", "Взлет".
— "Взлет"! Мы все никак не могли договориться в Госкино СССР о бюджете и сценарии, которому несколько раз меняли название. Первое название было "Второе пришествие", второе — "Воля Вселенной". А нам говорили: "Что это у вас Циолковский бегает на колокольню и там мечтает о звездах, почему он бегает на колокольню?!" Ну, хорошо, в итоге Циолковский у нас поднимался не на колокольню, а на сторожевую башню. Вот на таком уровне шла волокита. Это был 1977 или 1978 год. И пока все это решалось, мы сняли экспериментальный фильм "Первые старты" по заказу министерства то ли среднего, то ли общего машиностроения. Замечательная картина о том, как вообще пришла идея выйти в космос. Документальный фильм! Я, кстати, там снимался: играл в эпизоде роль Джордано Бруно. Замечательный художник Володя Аронин построил помост на Ахун-горе в Сочи, там меня "сжигали". Я не был привязан, сам притянул себя к столбу — вошел в образ. Ночью снимали, ничего не видно, приборы мне прямо в глаза светят. И чувствую: усы трещат, волосы трещат. Правда, чуть не сожгли! Савва выскочил в кадр и буквально выдернул меня из огня. И стал орать: что же вы, злодеи, творите?! А народ в ответ: "А красиво горел". Всем понравилось... Причем в фильме снималась вся съемочная группа. Аронин играл Коперника, Саша Двигубский — Ньютона. Все были хороши, между прочим!
— Сейчас это называется "мокьюментари" — псевдодокументальный фильм.
— Мы с Саввой Кулишом назвали это тогда "реставрация факта". Может быть, это был чуть ли не первый такой опыт. И тогда же случилась занимательная история. Один из наших министров съездил в Америку и увидел там черно-белую говорящую объемную голову знаменитого пилота Линдберга, который в начале ХХ века первым перелетел через океан. И, вернувшись, министр сказал: "Как же так? У нас же есть Гагарин!" И нам заказали сделать в рамках проекта "Первые старты" говорящую объемную голову Гагарина. К работе привлекли племянника космонавта — тоже Юрия Гагарина, правда, внешне совсем непохожего на дядю. В общем, мы использовали пластический грим, выставляли специальный свет, применили технологии, которых тогда практически еще не было... Только фонограмма Гагарина была реальная: "Дорогие друзья! Люди всех стран и континентов! Через несколько минут могучий космический корабль унесет меня в далекие просторы Вселенной"...
А выглядело так: шлем Гагарина-космонавта, внутри — стилизованная белая маска, специально обработанная скульпторами. На маску шла совмещенная кинопроекция. И мы этот "объект" сняли на пленку — там все было очень сложно, никто не делал такого до нас. И потом мы это сюрреалистическое зрелище показывали в проекционной Научно-исследовательского кинофотоинститута. Собрались высокие чины. И помню, как главный инженер "Мосфильма", Борис Николаевич Коноплев, на просмотре ко мне наклонился и заговорщически прошептал: "Говорит!" Нам за этот эксперимент дали премию, обещали дать медаль ВДНХ и бесплатный проход туда на всю жизнь — как водится, обманули. Этот наш Гагарин много лет работал, это был один из самых популярных аттракционов ВДНХ.
— Это две первые ваши картины, посвященные космосу. А в 2015 году вы работали с Юрием Карой над фильмом "Главный" — о Сергее Павловиче Королеве.
— Получается, у меня с космосом особые отношения. Сейчас все открыто, а когда мы с Саввой в 1978 году должны были снимать "Взлет", даже сам Циолковский был "закрыт", его космическая философия для широкой публики была недоступна. Нас в Калуге пустили в подвал, где хранились оригиналы сочинений Циолковского, мы их читали и были потрясены. Это абсолютный гений, который смотрел на десятилетия вперед!
А еще меня с космосом связывает мой родной дядя — один из конструкторов американского корабля "Аполлон". Да, именно этот человек просчитал облет Луны на "Аполлоне"! И его бронзовый профиль Нил Армстронг оставил на Луне вместе с профилем Вернера фон Брауна.
— Ваш дядя когда-то переехал в Штаты?
— Это сложная и неоднозначная история. В интернете он значится как Григори Токати. На самом деле — Григорий Александрович Токаев, ведущий специалист в области авиационных и ракетных разработок в СССР. В 1947 году вместе с Королевым его отправили в Германию заниматься "Фау" и дальней реактивной бомбардировочной авиацией. Григорий Александрович считал своим главным недругом Ивана Серова, первого заместителя Берии. Еще — Маленкова и Василия Сталина. Я с дядей потом несколько раз общался, бывал у него в гостях. И он рассказал, что вокруг него тогда сложилась критическая ситуация, ему сказали: или ты сейчас решишь, как спасаться, или завтра поедешь в Москву и будешь арестован. Он был вынужден спасаться. У него был пропуск во все зоны. И он посадил жену и дочку в машину и выехал в Британскую оккупационную зону Берлина... Позже он стал главой департамента аэронавтики и космической технологии Лондонского университета. У нас его заочно приговорили к 25 годам. Он умер в 90 лет, в 2003 году...
Надо бы кино сделать про это, но все сложно... Мне уже давно предлагали: "Вот, жертва сталинизма". А я с ним и об этом говорил, он мне очень много о Сталине рассказывал и, кстати, очень хорошо к нему относился. Так что у меня с космосом личная история, мне все это близко.
Что же касается фильма "Главный"... С Юрием Карой мы давно были знакомы, но как-то не получалось вместе поработать. И вот он мне позвонил и предложил новый проект снимать. Я согласился. Подумал: ну, хорошо, еще раз на Байконур съезжу, до того был там, когда снимали "Взлет". У Кары "Главный" получился действительно хорошо. К сожалению, наш бюджет был в десять раз меньше, чем у фильма "Время первых", который вышел позже и повторял отдельные эпизоды подвига космонавтов, о которых рассказывал "Главный". В этом была наша проблема: мы просто не могли себе позволить осуществить какие-то важные вещи, технических возможностей было очень мало. Хотя с точки зрения правды событий, правда — у нас в картине. А "Время первых" — хорошее кино, но там ради зрительского успеха многое просто выдумано.
— Как вы относитесь к вымыслу в кино, основанному на реальных событиях и биографиях?
— Если кино художественное, то почему нет? Хотя у меня в свое время был спор с кинооператором Вадимом Ивановичем Юсовым по поводу его фильма с Тарковским "Андрей Рублев". Я советовал назвать главного героя не Андреем Рублевым, а любым другим именем. Ведь о жизни великого иконописца нам известно очень немного. Называйте как угодно и что угодно снимайте. Я в те годы был категоричнее, чем сейчас. Для меня светлый Рублев — символ ренессанса русского духа. А в картине "Андрей Рублев" художник смотрит на погрязшую в предательстве и хаосе Русь, и поэтому у него рождаются светлые образы. Странно. Для меня искусство Рублева — светлое, это было возрождение духа, а не протест против предательства и всего того, что показано в фильме Тарковского. Но картина — великая.
— Кинематограф сильно влияет на мировоззрение зрителей. Однако сегодня в фильмах часто искажается история, происходит подмена понятий. Грешат этим даже документальные фильмы...
— Увы, время такое. Наверное, это движение к сатанизму, ведь именно сатана — отец лжи. Ложь пронизала все, стала тотальной. Все фальсифицируется со страшной силой. Ладно бы в благих целях. Но, к сожалению, не всегда это так. Посмотрите, что творится в мире: Слово — в его истинном смысле — ничего не стоит. И на самом деле страшно жить, когда Слово ничего не стоит! Ведь "В начале было Слово". Надеюсь, мы переживем этот период.
А кино — это такая боковая ветвь... На мой взгляд, сегодня кинематограф утратил главную свою функцию — делать человека лучше, прекраснее. Это ведь функция искусства вообще. И, видимо, не случайно американцы называют кино entertainment — развлечение. То есть товар, продукт, который просто надо продать — и все. Да, кино нужно разное, и зрительский успех необходим, но не в ущерб высшим смыслам и нравственным опорам.
— Современное авторское кино довольно остро отражает тему самоидентификации, в том числе национальной. Часто в виде конфликта. Как вы думаете, почему это актуально?
— Потому что обязательно надо вести со зрителем разговор на эту тему. Я жил в Советском Союзе и учился во ВГИКе. Это было интернациональное время. И меня как русского человека, конечно, задевает, что любая попытка произнести слово "русский" воспринимается сегодня как некий шовинизм. Я не воспринимаю понятие "русский" как этническую принадлежность. Сам я русский наполовину. Но мы все — те, кто дорожит Россией и бережет ее, — русские. Понимаете, кто угодно может говорить о своих проблемах, только русские не могут. Тут же звучит: "А, опять это русофильство!" Проблем у нас, кстати, не меньше, чем у других. Но, видимо, так повелось, что русский народ — стержневой в империи и он все вытерпит. И ту Гражданскую войну, которая закончилась в СССР, опять пытаются раздуть. Кому-то очень хочется, чтобы мы — все народы, которые жили в СССР, — поссорились. И это, конечно, очень больно и очень опасно. Межнациональные отношения должны обсуждаться в обществе, в том числе и в кино. Мы от этого никуда не денемся.
— А такие фильмы не ссорят нас?
— Ставить проблему все равно надо. Пытаться загнать это куда-то "под ковер" или замолчать — нельзя. Необходимо осторожно с этим разбираться, ведь межнациональные вопросы очень сложные. Не всегда это удавалось решить в царской России, в СССР с этим было значительно лучше. Не уберегли...
— В 2022 году исполнилось 210 лет Отечественной войне 1812 года, о которой у нас снято крайне мало фильмов. В 1985 году вы сняли картину об одном из ее славных героев — Багратионе...
— Картину "Багратион" вообще забыли, потому что национальное самосознание грузинского народа как раз в тот момент проснулось. "Багратион" — это совместное производство "Грузия-фильм" и "Мосфильма", но правообладателем является грузинская сторона. Багратион родился в Дагестане, в Кизляре, хотя он и царских грузинских кровей, но грузинского языка не знал, говорил по-русски и по-французски, служил царю. Вот это им не очень понравилось, в итоге картина не получила должного звучания. Очень жаль, потому что мы долго и непросто ее снимали. Хотя бы в интернете ее можно посмотреть. Видимо, грузинской стороне не очень хочется вспоминать русского генерала грузинских царских кровей...
— Вы много работали и на картинах о Великой Отечественной войне: "Отец", "Сашка. Дневник солдата", сериал "Остаться в живых", сериал "Ленинград"...
— "Ленинград" — одна из моих любимых картин. Там собрался "цветник" российских, американских, британских и немецких актеров. Но психологически было очень тяжело снимать фильм про самые страшные месяцы блокады Ленинграда, находиться три зимы подряд в таком депрессивном состоянии... Депрессия присутствовала на съемочной площадке каждый день, и после съемок я понимал, что единственный способ как-то выйти из нее — пройтись по освещенному Невскому проспекту и выпить 150 граммов какого-нибудь напитка...
— Снимать фильмы о войне трудно?
— Психологически очень непросто. Я все время с режиссером Александром Буравским ругался: вот ты везде трупы раскладываешь... Помню, мы на Миллионной улице, недалеко от Эрмитажа, снимали сцену с актрисой Мирой Сорвино, которая играла главную роль. Вдруг сзади меня какой-то человек подошел и стоит, а посторонним на съемочной площадке находиться вообще-то нельзя. Я повернулся и говорю: "Вы что-то хотите?" Он говорит: "Вы знаете, я блокадник". "Ну ладно, — говорю, — смотрите... Похоже?" А он в ответ: "Очень похоже. Только трупов на земле было намного больше. Они были везде, мы ходили по трупам. Они просто лежали везде..."
"Ленинград" — чудесная картина, замечательная работа, я ее очень люблю, потому что все равно она была светлой.
— Владимир Михайлович, у вас огромное количество профессиональных наград и призов. Народный артист, заслуженный деятель, и "Тэфи", и "Золотой орел", и "Белый квадрат"...
— Вот "Оскара" нет. Есть только номинация на "Оскар" — за картину "Вор" Павла Чухрая. И номинация на премию Golden Osella в Венеции. У нас мало кто имеет "Оскар". К сожалению, часто зарубежные призы связаны с политической мотивацией. Вообще, успех крайне субъективен и нередко приносит разочарование.
А вот недавняя короткометражная картина "Яблоня", дебют режиссера Ольги Ажнакиной, собрала более ста призов, причем половину из них вручили международные престижные фестивали. Такая камерная, чистая, добрая история, такое редко сейчас снимают.
Я сейчас меньше работаю, спрос на таких операторов, как я, уже не так велик — кино стало другое. Нужны более сговорчивые, менее требовательные люди. Сейчас возьмут парня молодого, он будет дешевле в три раза, будет бегать, прыгать и делать что скажут, не задавая вопросов. У меня же обязательно будет профессиональная команда, будет высокое качество, потому что совсем не умею халтурить.
— Вообще, зритель видит кино глазами оператора...
— Это правда! Но сейчас господствует "цифра". Она рождает иллюзию того, что все умеют снимать. Ну, взял "айфон" и снимаю. Поэтому цена изображения стала другой, то есть изображение буквально стало дешево стоить. И возникла иллюзия, что профессия кинооператора не так важна. Хотя на самом деле ничего не изменилось. На пленке все было гораздо серьезней. И дело даже не только в том, как ты снимаешь...
С Александром Стефановичем мы снимали фильм "Душа". Снимаем эпизод в какой-то грязной избе, сложный по свету и мизансцене проход в сенях. Потом всей группой смотрим отснятый материал на экране, и все говорят: "А это где? Мы там были? Ну, мы же там были, но непонятно, что это такое..." Я говорю: "Вы там были и видели грязные сени, а я видел романтическую светлую картину детства героини".
В операторском деле я сторонник передачи через изображение эмоциональных ощущений. Техническая сторона важна, но вторична. Важнее передача ощущений, вплоть до запаха! Как-то раз мой коллега о моей картине "Скоро весна" сказал: "Вы — единственный оператор, кто передает запах на экране". Для меня это была, может быть, самая высокая похвала. На мастер-классах и семинарах, где собираются не только студенты, но и практикующие коллеги, я объясняю, что оператор — не тот, кто снимает то, что видит. Суть операторской профессии в том, чтобы внутри себя сформировать зрительный образ и с помощью технических средств перенести его на экран. А большое кино — это невероятно сложная система и очень длинная цепочка визуально сцепленных образов...