Введение
Сложное чувство вызывают памятники средневековья у современного зрителя. Мы не можем не восхищаться изумительным мастерством и неистощимой фантазией безвестных художников. Нельзя не почувствовать страстной взволнованности, исходящей от многих изображений. И вместе с тем не все в них нам понятно. Дело здесь не только в том, что мы плохо знаем сюжеты или не умеем разобраться в тонкостях сложной религиозной символики. Ведь сюжеты античных мифов зачастую еще меньше знакомы нам, чем эпизоды христианских легенд, тем не менее, искусство Древней Греции или Рима, как правило, гораздо доступнее, нежели более близкое по времени искусство средневековья. Причина этого кроется в самом характере изображений — в их несоответствии нашим представлениям о прекрасном, в нарушении привычного сходства с натурой. Стремясь постигнуть эти произведения, мы вступаем в особый мир. Если мы хотим глубже проникнуть в него, нам придется отрешиться на время от привычных критериев и оценок, чтобы, по возможности, понять это искусство исходя из его задач и лежащего в его основе мировоззрения.
Средневековье — пасынок истории, историческая память обошлась с ним несправедливо. «Средний век» — безвременье, разделяющее две славные эпохи истории Европы, средостенье между античностью и ее возрождением, перерыв в развитии культуры, провал, «темные столетия» — таков был приговор гуманистов, закрепленный просветителями, так судили и в XIX веке, противопоставляя динамичное новое время «застойному», «косному» средневековью. Но ведь и ныне, когда хотят назвать какое-либо общественное или духовное движение реакционным, отсталым, не задумываясь, прибегают к штампу — «средневековое». Подобные оценки некогда имели известное оправдание. Мир новой Европы создавался в полемике со старым временем, и в эпоху Возрождения и в эпоху Просвещения средневековью были склонны приписывать все те отрицательные признаки, от которых, как воображали идеологи молодой буржуазной цивилизации, их собственная эпоха была свободна.
Не повезло средним векам и у историков искусства. В трактовке многих поколений средневековье неизменно находилось в тени, отбрасываемой античностью. Классический идеал, созданный эстетикой XVIII века и опиравшийся на античные образцы, на протяжении длительного времени служил существенным препятствием для понимания принципов средневековой эстетики, ибо она радикально отличалась от эстетики классической древности.
Но, рожденная средневековьем «модель мира» была сложнее античной. Она сформировалась в сознании людей в процессе отражения более многообразных, более сложных по своей структуре и более значительных по своим масштабам жизненных реалий.
Контрастность средневекового западного мира проступала в его истории, мировоззрении, культуре, искусстве. Само становление культуры Западной Европы совершалось в условиях столкновений полярных явлений: кризис и падение Римской Империи, массовые народные передвижения, образование новых варварских королевств, две фазы общественного развития – конец высокой цивилизации и начало формирования нового классового общества. Культура этого региона формировалась в процессе противостояния варварского язычества и рожденного древним миром христианства, магических представлений и античной философии, церковной доктрины и антифеодальной ереси, фольклора и ученой литературы, стихии орнамента и античного антропоморфизма. Взаимодействие этих полярных сфер, их взаимопроникновение и переплетение оставалось важным компонентом культурного развития средневековой Европы.
Особое положение церкви в средневековом мире предопределило господство религиозного мировоззрения. Философия, мораль, право, образование, литература, искусство были связаны или подчинялись богословию. Но не только религиозные формы мышления пронизывали повседневную жизнь, последняя, в свою очередь, заставляла вносить коррективы в привычный ход рассуждений. К тому же не одна религиозность определяла жизнь людей западного средневековья; рядом с церковной культурой существовала культура народная и культура светская.
Благодаря местным особенностям художественной культуры отдельных областей и стран Европы, нас удивляет большое разнообразие произведений искусства. И все же в них всегда имеется нечто общее. К числу наиболее постоянных их черт принадлежат, с одной стороны, ярко выраженное влияние церкви, с другой — близость к народному творчеству.
Как церковное, так и светское искусство этой поры едины по стилю, который в значительной мере определяется учением церкви, ее отношением к земному миру. Среди дошедших до нас памятников искусства средневековой Европы подавляющее большинство составляют произведения, связанные с христианским культом. Отчасти это объясняется тем, что церковные памятники, почитавшиеся священными, сохранились лучше, чем светские. Нет никакого сомнения, что светское искусство средневековья было гораздо более развито, чем мы представляем себе сейчас. И все же, по сравнению с церковными, заказы светских лиц были скромны.
Изобразительное искусство и архитектура заняли исключительно положение в средневековой Европе. В феодальном обществе, где грамотность была уделом немногих, образование – монополией церкви, а языком богослужения, науки и ученой литературы – древняя латынь, искусство наряду с устным словом оставалось наиболее действенным средством общения, обращенным к широкому зрителю, способным придать его суждениям о мире конкретный, постигаемый чувствами и умом характер. Это открывало перед искусством возможность выходить за рамки чисто утилитарного назначения быть «проповедью в камне».
Искусство средних веков было ансамблевым искусством. Оно существовало в неразрывном единении архитектуры, живописи, скульптуры и прикладного искусства. Основу средневекового синтеза составляла архитектура, она выступала главным стилеобразующим элементом. Другие виды искусства подчинялись ей, комментировали и уточняли суть намеченного архитектурой образа.
Сохраняя на протяжении всей своей истории некоторые общие черты, средневековое искусство, вместе с тем, прошло за десять столетий большой и сложный путь развития. Историю искусства средневековой Европы принято членить на три этапа: дороманский (VI—X вв.), романский (XI—XII вв.) и готический (XIII—XIV вв.). Первый этап совпадает с периодом становления феодализма в Европе, отмечен интенсивным противостоянием античных и варварских элементов, их взаимоотталкиванием и первыми поисками разумных компромиссов. Второй этап — с периодом его зрелости, в области искусства отмечен сложением общеевропейского художественного стиля. Третий этап совпадает с периодом возвышения средневековых городов, его характеризуют большая динамичность развития, смелые поиски, значительное расширение кругозора, заметное обмирщение искусства.
Термин «романское искусство» возник в XIX веке, когда были обнаружены связи средневековой архитектуры с римской. В развитии романики можно различить два этапа. Первый – вторая половина X – середина XI веков – был полосой накопления знаний, первых попыток их систематизации, смелых исканий. Архитектура постигала свойства строительного материала, искала наиболее совершенные конструкции и удобные методы планировки. Период зрелости наступил во второй половине XIстолетия и захватил большую часть XII века. Это время глубоких перемен в духовной культуре Европы.
Несмотря на наличие в раздробленной Европе большого числа региональных школ, которые делали картину романского искусства достаточно пестрой, можно выделить ряд основополагающих моментов, составляющих сущность романского художественного синтеза. Общие контуры романской «модели мира» очертила архитектура.
1. Романский стиль в архитектуре
Романский стиль впитал многочисленные элементы раннехристианского искусства, меровингского искусства, культуры «каролингского возрождения», а, кроме того, искусства античности, эпохи переселения народов, Византии и мусульманского Ближнего Востока. В отличие от предшествующих ему тенденций средневекового искусства, носивших локальный характер, романский стиль явился первой художественной системой средневековья, охватившей большинство европейских стран.
Отдельные романские здания и комплексы - церкви, монастыри, замки - нередко создавались среди сельского ландшафта и, размещаясь на холме или на возвышенном берегу реки, господствовали над округой как земное подобие «града божьего» или наглядное выражение могущества сюзерена. Романские здания прекрасно гармонируют с природным окружением, их компактные формы и ясные силуэты как бы повторяют и обогащают естественный рельеф, а местный камень, чаще всего служивший материалом, органично сочетается с почвой и зеленью.
Наружный облик построек романского стиля исполнен спокойной и торжественно-суровой силы; в создании этого впечатления немалую роль играли массивные стены, тяжеловесность и толщина которых подчёркивались узкими проёмами окон и ступенчато углублёнными порталами, а также башни, которые становятся в романском стиле одним из важнейших элементов архитектурных композиций.
Романское здание представляло собой систему простых стереометрических объёмов - кубов, параллелепипедов, призм, цилиндров, поверхность которых расчленялась лопатками, аркатурными фризами и галереями, ритмизирующими массив стены, но не нарушающими его монолитной целостности. Храмы романского стиля развивали унаследованные от раннехристианского зодчества типы базиликальной и центрической (чаще всего круглой в плане) церкви; в месте пересечения трансепта с продольными нефами возводились обычно световой фонарь или башня. Каждая из главных частей храма представляла собой отдельную пространственную ячейку, как внутри, так и снаружи четко обособленную от остальных, что во многом было обусловлено требованиями церковной иерархии: например, хор церкви был недоступен для паствы, занимавшей нефы. В интерьере мерные, медлительные ритмы разделяющих нефы аркад и подпружных арок, на значительном расстоянии друг от друга прорезавших каменную массу свода, рождали ощущение незыблемой устойчивости божественного мироустройства; это впечатление усиливалось самими сводами (преимущественно цилиндрическими, крестовыми, крестово-рёберными, реже — куполами), приходящими в романском стиле на смену плоским деревянным перекрытиям и первоначально появившимися в боковых нефах.
Колоссальные средства, которыми располагала церковь, давали ей возможность богато украшать храмы. Переступая их порог, посетитель чувствовал себя в каком-то особом мире, сказочная роскошь которого составляла разительный контраст бедности будничной жизни. По выражению известного политического и церковного деятеля Франции начала XII века настоятеля аббатства Сен Дени Сугерия, блеск золота и сверканье драгоценностей в храме должны были создавать впечатление как бы разлитого здесь неземного сияния божественной благодати. Но создание этого впечатления было лишь одной из задач церковного искусства. В средние века на искусство смотрели, главным образом, как на средство пропаганды религиозных идей, и именно это обусловило его значение для церкви. Важнейшей его задачей было наставлять в вере. Чтобы выполнить ее, искусство должно было отвечать духу церковных доктрин, прежде всего доктрине аскетизма.
Если в раннем романском стиле господствовала настенная живопись, то в конце XI — начале XII вв., когда своды и стены обрели более сложную конфигурацию, ведущим видом храмового декора стали монументальные рельефы, украшавшие порталы, а часто и всю фасадную стену, а в интерьере сосредоточенные на капителях. В зрелом романском стиле плоский рельеф сменяется всё более выпуклым, насыщенным светотеневыми эффектами, но неизменно сохраняющим органичную связь со стеной, вставленным в неё или как бы вырастающим из её массива.
2. Сюжеты и принципы расположения в романском скульптурном портале
С момента вынесения изображения на фасады церквей постепенно исчезает былой контраст между скромностью наружного облика и роскошным убранством интерьера христианских базилик. Вместе с тем изменяется и самый характер искусства. Теперь уже недостаточно, чтобы оно было «библией для неграмотных», оно должно не только наставлять в вере, но и устрашать отступников.
Романское искусство не выработало единой системы скульптурного декора храмов. В разных странах и областях они украшались по-разному. Богаче всего декорировался западный фасад. Иногда рельефы располагались по всей его поверхности, иногда концентрировались вокруг порталов — на архитравах, в тимпанах, на архивольтах, по сторонам входа. Но бывает, что фасады церквей совсем или почти совсем лишены скульптуры. Зато почти всегда она украшает капители колонн.
Романские церковные постройки имеют три вида порталов: простой полуциркульный портал; углубленный или ступенчатый портал; ступенчатый портал с колоннами. В последних двух случаях существует множество стилистических деталей, как в строении, так и в украшении портала. Колонны в ступенчатых порталах предвосхищают появление колонного портала. Тимпан, капители и архивольты часто используются в качестве декоративных элементов. Ступенчатые и колонные порталы являются предшественниками готических порталов.
Декоративное оформление портала играло зачастую более важную роль, чем архитектура. Портал подчинялся тщательно продуманной иконографической программе. Центральной темой выступает идеи загробной жизни и связанные с ней надежда на спасение и, конечно же, напоминание о Страшном суде, картины которого заполняют тимпаны, архивольты, притолоки, зону арочной пяты над капителями. Позднее, в эпоху готики, на центральной колонне появляется фигура Христа Пантократора, а в романский период универсальную весть о спасении несут фигуры апостолов и святых на портале. На тимпане всегда изображена центральная тема, тогда как второстепенные, сопутствующие сюжеты представлены на архивольтах – сцены из Ветхого и Нового Заветов, аллегорические картины. Изображения на притолоках и капителях обычно связаны с центральной темой тимпана. Цоколь содержит аллегорические сцены.
В связи с появлением на порталах романских храмов изображения апокалиптического видения и «Страшного суда», как напоминания о близящемся «конце света» и грозного предостережения тем, кто не следует покорно за церковью, - из библейского и евангельского повествований охотно выбирают наиболее драматические сюжеты. В евангельский цикл наряду с чудесами Христа начинают вводить историю его страданий и смерти. Распространение культа святых обогатило церковное искусство новыми темами, дающими возможность развернуть перед зрителем картины жестоких мучений и продемонстрировать поучительные примеры непоколебимой стойкости в вере. Нередко сюжетами рельефов и фресок служили назидательные притчи, повествующие о греховности земной жизни и скрывающихся за ее обманчивой привлекательностью силах зла. Это злое начало получает теперь наглядное воплощение.
В романском искусстве нашла отражение распространенная в народе наивная вера в нечистую силу. Олицетворением зла становятся черти, в рассказах о которых учение церкви об антихристе Сатане сочетается с элементами древних народных поверий. Искусство дороманского Запада, как и византийское, не знало изображений черта. Лишь иногда можно было встретить изображения Сатаны, например в сценах «Сошествие во ад» или «Искушение Христа». Теперь дьяволы появляются всюду. Они поднимаются из преисподней на землю, вмешиваются во все земные дела. Черт стоит за спиной Иуды, толкая его сначала на предательство, а затем на самоубийство, соблазняет юношу женскими чарами, покупает за деньги и почести душу честолюбивого монаха, расставляет ловушки святым и праведникам, пытается искусить самого Христа. Когда же умирает грешник, черт караулит у его смертного одра и хватает своими цепкими лапами выходящую с последним дыханием маленькую нагую душу. Торжествуя, он тащит ее в ад, где его собратья разрывают на части, пожирают, бросают в огонь или в котлы кипящей смолы множество подобных же грешных душ.
Романское искусство создало устрашающее изображение черта. Если в византийских и каролингских произведениях Сатана предстает или в виде падшего ангела, отличающегося от небесных лишь наготой и темной окраской тела, или в виде связанного пленника, а иногда походит на античного сатира, то романский черт приобретает фантастический и отталкивающий облик. Чаще всего это лишь отдаленно напоминающее человека волосатое существо с оскаленной мордой зверя и когтистыми лапами. В причудливых образах звероподобных романских чертей сплетаются воедино и древние представления о демонах, воплощающих могущество враждебных человеку стихий, и мотивы народных сказок, и порожденные болезненной фантазией видения средневековых аскетов. Исчадиям ада противостоят ангелы, вступающие с ними в борьбу за человеческие души. Но человек не только пассивный объект этой борьбы. Исход сражений ангелов и дьяволов за душу зависит от победы добра или зла в ней самой. В этом, между прочим, заключается различие в постановке моральных проблем в искусстве средних веков и античности. В произведениях классической древности человек был игрушкой слепого рока, теперь от него самого зависит его судьба, правда, не на земле, а в загробной жизни, но ведь именно эта жизнь должна быть главной для христианина. Человеческая душа становится ареной борьбы добра и зла. В аллегорической форме эта борьба воплощается в образах сражающихся добродетелей и пороков.
Однако далеко не все в романском искусстве может быть объяснено требованиями и мировоззрением церкви. Расширение тематики происходит не только за счет введения в обиход новых библейских и евангельских тем или изображения все более многочисленных легенд о святых и назидательных притч. В романском церковном искусстве поражает обилие нерелигиозных тем. Косвенно они свидетельствуют о существовании почти неизвестного нам теперь развитого светского искусства, образы которого проникали в храмы.
Здесь и сюжеты, почерпнутые из древней и средневековой истории, из басен, романов и сатирической литературы, и изображения работающих в поле крестьян, включенные в календарный цикл двенадцати месяцев, и фигуры паломников, монахов и даже преследовавшихся церковью жонглеров и скоморохов. Но особенно много везде диковинных зверей, фантастических существ и чудовищ. Среди них - и известные в то время в Европе лишь по описаниям путешественников экзотические животные и птицы — слоны, верблюды, страусы, и заимствованные из античных мифов грифоны, единороги, ламии, сирены, и множество легендарных существ, изображенных в соответствии с описаниями средневековых хроник и бестиариев. Например, упоминаемые в этих хрониках обитатели азиатских пустынь, люди с собачьими головами - псоглавцы, или жители Африки одноногие сциаподы, имеющие обыкновение спасаться от палящего зноя под тенью поднятой наподобие зонта огромной ноги, или индийские-чудовища с человечьими головами — мантихоры, или страшилища эфиопы, которые «четыре глаза имеют, и это ради меткой стрельбы». Наконец, романские храмы населяет множество созданных народной фантазией существ — аспиды, василиски, звери с раздвоенными телами, многоглавые твари или чудовища, составленные из различных комбинаций частей человеческого тела, четвероногих, всевозможных пресмыкающихся птиц и рыб.
Пристрастие к чудесному — одна из главных и наиболее постоянных особенностей романского искусства, но как раз эта его черта не может быть объяснена заказом и требованиями церкви. Конечно, некоторые из подобных изображений имели символическое значение. Известно, что сирена, которая губит своим пением моряков, является символом мирских соблазнов, пеликан, по средневековым поверьям питающий птенцов собственной кровью, олицетворяет Христа, принесшего себя в жертву ради людей, единорог олицетворяет целомудрие, аспид и василиск — силы зла. Все же подавляющее число изображений зверей и чудовищ не имело религиозного смысла.
Что касается характера изображений, то в этом отношении романское искусство сложно. С одной стороны, в нем более чем когда-либо сказалось влияние церковных доктрин, и прежде всего доктрины аскетизма. Именно романский стиль создал наиболее условные формы в средневековом искусстве. Композиция романских рельефов лишена глубины, фигуры разномасштабны, чрезвычайно различны и произвольны в пропорциях, нередко почти бесплотны, движения их причудливы и не подчинены органическим законам строения тела. И вместе с тем именно в романском искусстве сильнее всего проявились народные черты — декоративность, сказочность, безудержная фантазия в сочетании с грубоватым, но сочным юмором и яркой выразительностью, в особенности в изображении второстепенных с точки зрения теологического замысла персонажей и эпизодов, трактованных иногда с удивительной наблюдательностью и правдивостью.
Заключение