Автор Сергей Даниэлян
CL: Почему, на ваш взгляд, и авторские, и жанровые российские картины редко окупают себя в прокате?
СД: Нужно смириться с тем, что наш зритель питается не только отечественной картошкой, но и западными артишоками — невозможно закрыть глаза на существование иностранного, прежде всего американского, кино. Именно оно диктует дележ пирога, то есть денег, времени и возможностей зрителей. Нет ничего удивительного в том, что голливудские фильмы теснят и всегда будут теснить наши картины в прокате.
Это связано с их колоссальными бюджетами и блестяще отработанными технологиями. А также с тем, что только американцам удается снимать фильмы, транспонируемые на все остальные национальности, религии, страны и континенты. Это единственная в мире модель кинематографа, существующая вне культурологических специфик. «Титаник» с одинаковым интересом смотрели и в Японии, и в Монголии, и в Сингапуре. Американское кино абсолютное, поэтому соревноваться с ним бессмысленно. Это нужно принять как факт.
Нас же не смущает то, что «Фольксваген» лучше, чем «Жигули», а японская бытовая техника более совершенна, чем телевизоры «Электрон» и «Горизонт». Единственная возможность победить американцев — сгладить несопоставимость бюджетов очень интересным сценарием и невероятно актуальным характером. В «Брате», к примеру, был фантастически угадан образ Данилы Багрова, который так понравился публике, что картина заработала не меньше, чем голливудские ленты.
То же самое произошло с фильмом «Бой с тенью», в котором неплохой бюджет был дополнен крепкой структурой и героем, ментально близким нашему зрителю. Эта ситуация напоминает мне то время, когда на смену зарубежным сериалам пришли отечественные. Первые опыты выглядели весьма небрежно: то микрофон виднелся в кадре, то звук от изображения отставал. Зато герои были родными, понятными — зрительский интерес к тому, как живет Вася с соседней улицы и Маша из соседнего подъезда, оказался сильнее американской или бразильской тщательности.
CL: Что для вас значит понятие «профессионал» по отношению к сценаристу?
СД: В первую очередь, это человек, имеющий специальное образование. Мы же привыкли к тому, что врач — это профессионал, который долго учился и много знает. Невозможно считать себя медиком, не понимая, что такое два круга кровообращения, артериальное давление и носоглотка. Но как только речь заходит о творчестве, у многих возникает ощущение, что образование — вещь факультативная.
Это не так. Вряд ли человек со стороны, не имеющий определенную подготовку и навыки, напишет профессиональный сценарий. В лучшем случае он сможет подкинуть идею, придумать необычный сюжет. Но, как это ни обидно для творческих людей, кинокомпании больше нуждаются не в новых идеях, а в профессионалах, способных превратить идеи в качественный сценарий. Кроме того, за счет одного лишь мастерства любую историю можно подать интересно.
CL: Как может улучшить свои навыки молодой сценарист, уже получивший специальное образование?
СД: Нужно смотреть и анализировать сотни, тысячи картин, присматривая для себя какие-то интересные вещи. Только так можно научиться многим сценарным хитростям — тем, которые безотказно работают и против логики, и против морали. Представьте себе такую сцену: вор забрался в дом, приступил к выполнению своих обязанностей, и тут мы видим, что подъезжает машина с хозяевами.
Грабитель об этом еще не догадывается, и лишь когда законные владельцы начинают шумно подниматься по лестнице, он с ужасом понимает, что у него остались считанные минуты, чтобы уйти. И что в этот момент делает зритель? Радуется, что преступник будет пойман? Как бы ни так! Он начинает переживать за него, придумывать, куда бы ему поскорее спрятаться, ведь нет ничего более некомфортного, чем встреча с владельцами дома, который ты только что собирался ограбить.
Все ловушки для зрителей строятся именно на таких вещах. В одной из первых серий «Отчаянных домохозяек» был эпизод, когда героиня, прикрытая полотенцем, оказалась перед захлопнутой дверью своего дома. И пока она не попала внутрь, на экране царило страшное напряжение. Это был практически кусок триллера, который сценарист мог растянуть и на 10, и на 15 минут. И мы бы смотрели, поскольку переживаем за героиню и не успокоимся, пока она не окажется в безопасности.
CL: То есть учиться сценарному мастерству можно даже на примере сериалов?
СД: Современные американские сериалы нужно смотреть обязательно — только на кинематографе образование молодых сценаристов сегодня не построишь. Мало кто знает, что именно сериалы — та самая передовая лаборатория, где американцы апробируют все интересные идеи. Раньше таким испытательным полигоном были B-movie — низкобюджетные фильмы категории В.
Там проходила обкатка идей без приглашенных звезд и дорогостоящих декораций. Если продюсеры видели, что публика отреагировала хорошо, то выделялся солидный бюджет, скромную квартирку меняли на шикарный особняк, а неизвестных актеров — на звезд первой величины. Над американскими сериалами сегодня работают лучшие сценаристы. «Доктор Хаус», «Обмани меня», «Отчаянные домохозяйки» — эти проекты сделаны настолько качественно, что, посмотрев одну серию, можно целую неделю с нетерпением ждать следующей. К сожалению, у нас, «благодаря» творческой интеллигенции, слово «сериалы» все еще носит ругательный характер. Это несправедливо.
Почему-то считается, что балет — это априори хорошо. Даже если постановка оказывается неудачной, все дружно хлопают и говорят о высоком искусстве. Любая передача, показанная на канале «Культура», — это тоже хорошо. А вот сериал — однозначно плохо. Как же так? А «Семнадцать мгновений весны», а «Тени исчезают в полдень», а «Твин Пикс» Линча, а «Берлин-Александерплац» Фассбиндера, а «Декалог» Кшиштофа Кеслевского — это все сериалы, ребята!
CL: Какие фильмы вы считаете образцовыми с точки зрения сценария?
СД: Проще говорить не о картинах, а о людях. Мне нравятся все работы Патриса Леконта. Я восхищаюсь Франсисом Вебером, которого считаю самым гениальным сценаристом в Европе. Этот человек — фантастический придумщик. «Папаши», «Игрушка», «Беглецы», «Невезучие» — сюжеты этих лент понятны абсолютно всем, вне зависимости от национальности и уровня образования.
Сам факт того, что двенадцать историй, придуманных Вебером, были взяты американцами для римейков, говорит о многом. А вот Дэнни Рубин ничего значительного, кроме «Дня сурка», не написал, при том что у этой картины гениальный сценарий — ни убавить, ни прибавить. В начале 1994 года, когда «День сурка» только появился в продаже, я дал его посмотреть Эмилю Вениаминовичу Брагинскому — моему любимому отечественному сценаристу. После просмотра он мне позвонил и сказал: «Сергей, как я завидую! Нам ведь не разрешали оперировать такими вещами, это было просто невозможно. Как я завидую...»
CL: Какой совет вы бы дали начинающим сценаристам?
СД: Нужно обладать наглостью — без этого ничего не выйдет. Я убедился в этом на собственном опыте. Для поступления во ВГИК требовалось написать несколько рассказов, чтобы пройти творческий конкурс. Ничто в жизни не давалось мне с таким неимоверным трудом. Что бы я ни сочинил, на выходе, как мне казалось, получался то отрывок из Тургенева, то из Достоевского, то из Толстого.
Выяснилось, что я, начитанный мальчик из интеллигентной семьи, совершенно не могу писать! Нужно действительно обладать наглостью, чтобы верить в то, что можешь написать что-то интересное, причем так, как это не делал еще никто.
Продолжение следует.