Торжественная увертюра «1812 год» Петра Ильича Чайковского, вероятно, самое известное – не только в России, но и во всём мире – произведение классической музыки, посвящённое событиям наполеоновских войн. Написана она была к освящению в 1883 году в Москве Храма Христа Спасителя. И, хотя в ряду знакомых широкому слушателю знаменитых образцов классической музыки эта помпезная, нелюбимая самим автором композиция с её колокольным звоном и пушечной пальбой выглядит необычно, в действительно она укладывается в старинную и масштабную традицию музыкальных «баталий».
Уже в эпоху Возрождения, в XVI веке, писались сюиты, отдельные части которых изображали те или иные военные сюжеты – передвижение различных родов войск, трубы, флейты и барабаны, солдатские песни и танцы. Особого мастерства в этой области достиг в конце XVII века венский композитор Генрих Бибер. В его «баталиях» перед слушателем предстают и картины жаркого боя, и стоны умирающих, и даже нестройные песни пьяных солдат.
Но наивысшую популярность этот жанр, конечно, приобретает в эпоху наполеоновских войн, потрясших всю Европу своим масштабом. Свою роль тут сыграл и зарождающийся романтизм с его тягой к изобразительной, программной музыке. Подобные произведения писались и для клавира, и для оркестра, но имели на удивление схожую форму. Везде попытка изобразить боевые действия (как мелодическими или гармоническими средствами, так и простым звукоподражанием выстрелам), обязательное цитирование известных маршей и песен, знаменующих враждующие стороны, и, конечно, финальные победные фанфары. Чтобы слушатель не запутался, зачастую музыке предпосылалась также печатная программа, подробно излагающая содержание. Само же произведение становилось, по сути, простой последовательностью отражающих тот или иной эпизод мелодий. Второй общей чертой было то, что все они возникали, как тогда говорилось, «на случай», вскоре после какой-нибудь громкой победы, упоминание которой в афише непременно собирало благодарную аудиторию. Так, судя по газетным объявлениям, исполнялись в Петербурге и «Тарутинское сражение», и «Освобождение Смоленска, или Сражения под Красным» (а вот Бородинская битва с её неопределённым исходом, по-видимому, не нашла отражения в этом жанре).
Наибольшую известность из российских образцов снискала в эпоху 1812 года фортепианная фантазия «Изображение объятой пламенем Москвы» перебравшегося в Петербург немца Даниэля Штейбельта. Чего здесь только нет – и «горесть и уныние, которыми переполнен сочинитель, начиная изображать сию картину», и «взорвание Кремля, всеобщий ужас», и «вопль злополучных» в пламени пожара, и сливающееся с ним «моление о сохранении дней» Александра I, и «вступление донских казаков», а засим и «прибытие российской инфантерии», и, конечно, «русские пляски с вариациями» под конец. Весьма остроумные характеристики нашёл автор для неприятеля – триумфальный вход Наполеона в Москву символизирует старинная французская песенка «Мальбрук в поход собрался» (повествующая о гибели хвастливого вражеского полководца, прообразом которого послужил воевавший в начале XVIII столетия с Францией английский герцог Мальборо), а «стоны и вопли побеждённых» французов – соответствующим образом аранжированная «Марсельеза», своим победным революционным настроем столь ненавистная российской элите. Темой же «моления» за русского царя послужил английский гимн, в то время использовавшийся и при русском дворе (напомним, что «Боже, царя храни», цитируемый Чайковским, был написан лишь через двадцать лет). Предлагаем послушать эту фантазию в аранжировке для инструментального ансамбля – памятуя, что в оригинале все эффекты рассчитаны на звук фортепиано.
Из всех этих бесчисленных музыкальных «баталий» пережила свою эпоху лишь одна. Исключительно из-за личности её автора – Людвига ван Бетховена. Но почему писавший сложную, едва ли не авангардную для своей эпохи музыку композитор вдруг обратился к столь злободневной тематике?
Одним из друзей Бетховена в те годы оказался Иоганн Непомук Мельцель, занимавший в Вене пост придворного механика. В наши дни помнят разве что его шахматный автомат, который, по легенде, однажды обыграл самого Наполеона (уже после смерти Мельцеля трюк был разоблачён – внутри автомата помещался живой человек). Помимо шахматного автомата, Мельцель демонстрировал публике панорамы – в 1813 году среди них появился и «Пожар Москвы», сопровождавшийся световыми и механическими эффектами. Но вращался Мельцель и в музыкальных кругах. Он разработал новую модель метронома, а для глохнувшего Бетховена сконструировал несколько слуховых трубок. Среди изобретений Мельцеля был также пангармоникон – огромный механический орган, устроенный по принципу шарманки и имитировавший звучание целого духового оркестра. Для его-то демонстрации Мельцель и предложил Бетховену воспеть злободневную битву при Витории – 21 июня 1813 года английские войска под командованием герцога Веллингтона разгромили на севере Испании французскую армию, окончательно освободив Испанию от захватчиков. Это известие стало одной из причин, побудивших Австрию всё-таки вступить в антинаполеоновскую коалицию, что вызвало у подданных империи патриотический подъём. Воодушевлён был этими событиями и Бетховен, который, симпатизируя французской революции, в 1804 году снял со своей 3-й «Героической» симфонии посвящение Наполеону, провозгласившему себя императором и, следовательно, тираном. Что до Мельцеля, тот задумывал гастроли по Великобритании, и демонстрация возможностей пангармоникона на произведении, посвящённом победе английской армии, пришлась бы ему как нельзя кстати.
Получив от Мельцеля подробный план, композитор приступил к работе. Однако результат оказался столь масштабным, что на него не хватило бы даже возможностей пангармоникона. Увертюру решено было исполнить вживую. Подвернулся и повод – 30-31 октября австро-баварские войска попытались при Ганау преградить путь отступавшим после лейпцигской «битвы народов» французам, но понесли немалые потери. Именно на концерте в пользу раненых при Ганау и состоялась грандиозная премьера «Победы Веллингтона, или Битвы при Витории» – сопровождаемая демонстрацией пангармоникона и первым исполнением 7-й симфонии Бетховена. Помимо симфонического, в исполнении участвовали два духовых оркестра, сидевшие по разным сторонам сцены и символизировавшие обоих противников. Каждому из этих боковых оркестров был также придан ансамбль ударных: пушечные залпы изображал огромный барабан, а ружейные выстрелы – специально сконструированные трещотки (в отличие, кстати говоря, от большинства «баталий», где звуки боя искусно имитировались средствами привычных музыкальных инструментов). В связи с этим и дирижёров было три. Количество же звёзд среди исполнителей зашкаливало – главным дирижёром выступил сам Бетховен, одним из боковых ансамблей руководил его учитель Сальери – мнимый отравитель Моцарта и один из самых авторитетных венских музыкантов, рядовыми оркестрантами не постеснялись сесть прославленные виртуозы того времени, а известный пианист Гуммель по дружбе с автором даже вызвался встать за барабан.
Куда менее интересным оказалось содержание увертюры. Она чрезвычайно иллюстративна – под барабанный бой, «Правь, Британия» и всё того же «Мальбрука» появляются враждующие стороны, затем довольно примитивная разработка, сопровождаемая имитацией ружейной и пушечной пальбы, изображает сражение, в завершение боя вновь, уже жалобно, звучит «Мальбрук», после чего следует вполне типичный для Бетховена бравурно-ликующий финал, чередующийся с английским гимном. Пожалуй, единственная загадка тут – почему Бетховен предпочёл «Марсельезе» именно «Мальбрука»? Из-за невозможности сыграть в монархической Вене «Марсельезу» даже в таком виде, как долго предполагали? Или ради иронического превращения песенки о поражении английского полководца в символ поражения французов от англичан? Или из нежелания делать таким символом революционную песню? Или «Марсельеза» просто не легла в складывающуюся музыкальную структуру? И знал ли Бетховен фантазию Штейбельта? Ведь они были знакомы, а в молодости даже устроили публичное состязание в виртуозности игры на фортепиано.
В любом случае, публика приняла произведение на ура. Один из рецензентов восторженно писал, что «новейшая симфония» Бетховена в сравнении с прежними «даже имеет перед ними преимущества, ибо, не впадая в чрезмерную вычурность склада, настолько ясна во всех своих частях, настолько нравится всеми своими темами, настолько легко укладывается в сознании, что каждый любитель музыки, не будучи при этом знатоком, оказывается мощно увлечённым её красотами и преисполняется воодушевлением». Благодаря увертюре вызвала интерес и куда более сложная 7-я симфония. В последующие годы «Битва при Витории» многократно исполнялась (в том числе, в 1822 году, в России), переиздавалась и аранжировалась, сделав, наконец, имя Бетховена популярным у широкой публики. А заодно поссорила композитора с Мельцелем, попытавшимся заявить права на партитуру. Сейчас же «Битву при Витории» играют едва ли не реже всех прочих оркестровых произведений классика – и причина тут, видимо, как в бедности музыкального материала, так и в технических трудностях исполнения (и записи: обратите внимание, как звукорежиссёр тщательно фиксирует эффект «выстрелов» по разные стороны от микрофона).
Что до увертюры Чайковского, разумеется, её нельзя напрямую выводить из конкретного предшественника. Традиция музыкальных «баталий» продолжала существовать в России на протяжении почти всего XIX века, породив язвительное описание Достоевским музыкальной картины о франко-прусской войне, сочиняемой одним из персонажей «Бесов». Поступивший Чайковскому заказ опирался на затухавшую и давно не приносившую интересных результатов, но всё же ещё живую в памяти слушателей практику. Тем удивительнее, что русский композитор, используя всё те же привычные приёмы, включая и «Марсельезу» с «Боже, царя храни» в виде символов враждующих сторон, и даже стрельбу из настоящих пушек, сумел создать сложное по тематическому наполнению, насыщенное драматизмом и сюжетно увлекательное произведение. Дав вершинный образец старинной традиции, Чайковский, одновременно, «закрыл» её – в дальнейшем батальные сцены, конечно, не раз возникали в операх или в музыке к кинофильмам, но не как отдельные произведения.
