Картины Джейка Берто преследует осознание смертности и, кроме того, ощущение, что во тьме нет света.
В интервью между искусствоведом Дженнифер Самет и художником Джейком Бертотом (1939-2014) Бертот рассказывает, что у него была трудная жизнь. Он вырос со своими бабушкой и дедушкой на ферме для грузовиков в центральной Пенсильвании. В доме было одно произведение искусства — двусторонняя картина. На одной стороне был нарисован конь, на другой - викторианская гравюра "Тайной вечери". Когда он описывает свое влечение к рисунку, он задает риторический вопрос: “Как кто-то мог заставить вас почувствовать рисунок, которого там нет?” Он не может поверить, что вы можете нарисовать реальный предмет, не имея его перед собой. Его недоумение по поводу взаимосвязи между формой и отсутствием, что есть и чего нет, преследовало его всю его жизнь.
Во время карьеры, которая началась в начале 1970-х годов, на пике минимализма и концептуального искусства, Берто упорно исследовал переплетение материального и нематериального в картинах и рисунках. Известный своей медлительностью художник, он мог каждый день смотреть на небольшое полотно и находить, что добавить, прикрыть, изменить или убрать. Даже после того, как он отказался от абстракции и начал рисовать мрачные пейзажи, его озабоченность продолжалась; несмотря на перемены, критик Дэвид Кэрриер заметил, что “позднее искусство Берто [было] упражнением в небольших различениях”.
Это стремление работать медленно, не стремиться к определенности и исследовать взаимосвязь между прочностью и растворением объединяет все работы на выставке Джейк Берто: что случилось с абстракцией?, в Бетти Канингем (2 февраля–15 апреля 2023 года). Из 20 картин, созданных в период с 1971 по 2014 год, половина - абстракции 1970-х годов, а другая половина - то, что галерея в пресс-релизе назвала “его поздними картинами "дерево / пейзаж", написанными с 1996 по 2014 год”.
Исторически сложилось так, что художники склонны переходить от репрезентации к абстракции. Это было расценено как прогресс в случае с кем-то вроде Джексона Поллока. Филип Густон разрушил это повествование, когда отказался от абстракции для мультяшных изображений фигур в капюшонах, таких как “Край города” (1969). Ясно то, что нет ни всеобъемлющего повествования, которого художник должен придерживаться, ни модели, которой он должен следовать. Ты придумываешь это по ходу дела. Вы разрабатываете подпись или сопротивляетесь ей. Берто осознал это после того, как в 1992 году уехал из Нью-Йорка и начал создавать интенсивно проработанные, небольшие, огненно-красные монохромные абстракции, в том числе две на выставке: “Скорбь по тому прошлому” (1992-94) и “Последний” (1996). В этих двух картинах красный вызывает жар и огонь, разрушение и очищение, горе и радость.
Палитра знаменует собой разрыв с использованием Берто мрачных зеленых, черных и серых тонов. Работая в областях, исследованных Марком Ротко и Милтоном Резником, последний из которых взял молодого художника под свое крыло, он осознал, что его истинной темой было то, к чему обратился Дилан Томас в своей знаменитой вилланелле “Не уходи нежно в эту добрую ночь”, которая содержит строфу:
Хорошие люди, последняя волна, крича, как ярко
Их слабые поступки могли бы танцевать в зеленой бухте,
Ярость, ярость против умирания света.
Столкнувшись со смертностью и бесконечностью, Берто размышлял о “умирании света”.
Хотя Берто ассоциируется с минимализмом, самые ранние картины выставки, “3 колонны в память о Гертруде Стайн” (1971) и “Египет” (1972), обе на фигурных холстах с плоскими продолжениями, построенными с трех или всех четырех сторон, оживлены напряжением между произведениями искусства как геометрическимобъект и как рассеивающееся поле смешанных цветов: темно-зеленые и серые, темно-зеленые и ржаво-коричневые. Внимание колеблется между физической формой и мельчайшими тональными сдвигами внутри поля, а в случае “3 колонки в память о Гертруде Стайн” - между квадратом картины или примыкающими к нему квадратами и продолжениями. В них, как и во всех последующих работах Берто, он приглашает зрителей замедлить просмотр и поразмыслить над своим опытом. В этом отношении он кое-что разделяет с Адом Рейнхардтом, особенно его черные картины.
В то время как Рейнхардт преследовал идею via negativa и невозможности именования, Берто изо всех сил пытался выяснить, жизнеспособны ли какие-либо имена. Это, так же как его детство и переезд из Бауэри в сельскую местность на севере штата Нью-Йорк, определили траекторию его карьеры. С самого начала его интересовали не только формальные проблемы, но и запись его попытки назвать невыразимое. Он никогда не был согласен с различными ортодоксиями, доминировавшими в мире искусства в 70-е годы, но был изгоем, постоянно искавшим способ выразить свои чувства сомнения, сталкиваясь со смертностью и воздействием времени.
Его использование искусно закрученной сетки, которую он изобрел, позволило ему передать множество точек схода, которые означали бесконечность, начало необъятности, которую невозможно ни представить, ни постичь. В фильме “Ночь, море и скала” (2004) зрители, руководствуясь названием, смотрят на океан, волны, ночь и скалу, но им может показаться, что они придают форму неопределенным формам в неоднозначном абстрактном пространстве — и это тоже было бы правдой. Он был вынужден сосредоточиться на напряжении между безымянным и безымянным. Даже когда форма более очевидна, как ствол дерева в фильме “Лес, Луна, дерево” (2014), обнаженный ствол, кажется, находится в состоянии распада, как будто тело теряет свою форму и мышечную структуру.
Картины преследует осознание смертности и, помимо этого, ощущение, что во тьме нет света. Это не то, к чему Берто пришел в конце жизни; это было с самого начала его карьеры. Не отворачиваясь, он наполнял свои картины потоком радости; он научился наблюдать, как он переходит от материального к нематериальному и даже принимает это. Где-то в себе он нашел возможным идти мягко.
(P.S Подписывайся)