Пермская деревянная скульптура – уникальное явление русской культуры, органично вписанное в контекст европейского искусства и отражающее сложные духовные искания XVIII-XIX веков. Эти монументальные образы, созданные талантливыми прикамскими мастерами, не просто украшали храмы, но и запечатлели черты жизни местных народов, став своеобразным зеркалом эпохи.
Пермская деревянная скульптура, подобно другим художественным явлениям Прикамья, органично вписывается в культурный контекст европейской России. Ее значимость сегодня определяется как неотъемлемой частью русской храмовой пластики. Она отражает сложные трансформации древнерусского искусства в XVIII-XIX веках. Несмотря на общие тенденции развития, пермская скульптура выделяется самобытностью, особенно в работах местных художников.
Пермская деревянная пластика, выполняя религиозные задачи, запечатлела в монументальных образах важные черты жизни прикамских народов, что стало возможным благодаря глубокой художественной традиции.
Развитие художественных феноменов Пермского края, вероятно, опиралось на древние традиции, сохранившиеся в народной культуре. Каждый район Пермского края отличался своим ремеслом. Керамика, ткачество и ковка были широко распространены, в то время как в лесостепных районах преобладали металл и камень, а в лесных – деревообработка: роспись, плетение и резьба. Мастера часто работали как для церквей, так и для нужд быта, используя общие мотивы в разных сферах творчества.
Особенности церковного интерьера диктовали применение иных принципов построения, техник и выразительных средств. Независимо от стилистики, качество храмовой росписи и резьбы всегда было на высоком уровне.
Первостепенное значение для осмысления иконостаса имеют философские труды о. Павла Флоренского. В известной работе П. А. Флоренского «Иконостас» алтарная стена понимается как важнейший символ русского религиозного сознания, связанного множеством нитей с самыми глубокими основами православной культуры. Иконостас трактуется как целостная символическая структура, наиболее адекватно отражающая идею Откровения в храме. Опираясь на труды П. А. Флоренского, Н. И. Троицкого, М. В.
Алпатова, В. Н. Лазарева, крупный ученый А. Л. Успенский дал полное представление об иконостасе как духовно-историческом явлении, от его истоков до наших дней. О сравнительно позднем появлении высокого иконостаса писал Г. Д. Филимонов, который возникновение «сплошных деревянных иконостасов» относил к концу XIV — началу XV в. В 1960-1970-е гг. М. А. Ильин и А. В. Бетин доказали, что структура иконостаса складывалась постепенно, на протяжении XIII-XIV вв. Они подняли вопрос о взаимоотношениях иконостаса и архитектурной декорации храма, о связи структурных изменений иконостаса с литургическими аспектами богослужения.
В последние годы проблемы русского иконостаса многоаспектно исследовали А. М. Лидов, И. А. Давыдова, Л. М. Евсеева, И. А. Кочетков, А. Г. Мельник, В. А. Меняйло, Б. Б. Михайлов, Н. Н. Чугреева, А. А. Ценникова и др. Основные выводы современных исследователей сводятся к следующему. Идея высокого многоярусного иконостаса в русском храмовом зодчестве воплотилась во второй половине XIV в. «Полный» пятиярусный иконостас, очевидно, сложился либо в последние годы правления Ивана Грозного, либо при царях Федоре Иоанновиче и Борисе Годунове. Возможно, появление верхнего праотеческого чина опосредованно связано не только с Острожской Библией, но и с установлением патриаршества в России. Сегодня можно считать, что в России XV — середины XVII в. бытовало три типа четырехъярусных и пять типов пятиярусных иконостасов, схемы которых приводит А. Г. Мельник.
Особое место в изучении высоких иконостасов принадлежит Н. Н. Соболеву, который предпринял специальное исследование, посвященное иконостасной резьбе.[1] Опираясь на изыскания И. М. Снегирева, Н. В. Султанова, П. Д. Барановского, Д. П. Сухова, он обозначил стилистическую эволюцию структуры и орнаментики иконостаса в переходный период от Средневековья к Новому времени.
Структура древнерусского тяблового иконостаса подчинена логической структуре иконописи. В позднем иконостасе, который в отличие от тяблового получил каркасную, «рамочную» структуру, эта каркасная система становится
основой для создания развитого скульптурного комплекса, где скульптура органично входит в архитектурную форму.
Сетчатая структура тяблового иконостаса, цельная — барочного, ордерная — классицистического, где происходит возвращение к «рамоч- ному» иконостасу XVII в., но «на новом витке», — все это создает новые варианты взаимодействия архитектурных форм со скульптурой.
Можно заметить, что архитектоника позднего иконостаса с применением «декоративного» ордера сопоставима с архитектоникой каркасных, в частности фахверковых, конструкций, где каркас выявлен целой системой элементов. В четких линиях каркаса отражалась красота материала, его мерность, легкость, напряженность. Скульптурная пластика резных украшений концентрировалась в опорных узлах, что зрительно усиливало конструкцию, придавало ей большую художественную значимость и выразительность[2]. Это взаимоотношение создается в «рамочных» иконостасах XVII в. и возобновляется в ордерных иконостасах периода классицизма.
Но в каркасной архитектуре «сложилось два композиционно-конструктивных типа: каркас скрыт или, как иногда принято говорить, «решетка» каркаса выведена наружу и совместно с ограждающими панелями формирует видимую структуру стены. Эти два направления в развитии сооружений определяют тектоническое развитие архитектурных элементов иконостаса и взаимодействие их со скульптурой и живописью; поле для скульптуры определяется тектонической структурой иконостаса[3].
В барокко взаимодействие архитектурной основы со скульптурой представляет собой наиболее органичный вариант совмещения двух искусств. «Скрытая» каркасная сетка позволяет создать эффект сплошной навесной стены. Скульптурная разработка непрерывной поверхности подчеркивает целостность объема, как это решено в композиции Пыскорского иконостаса, который является одним из редких барочных иконостасов России.
В отличие от древнерусских тябловых иконостасов, он не разделен на ярусы и представляет собой огромную поверхность, расчлененную живописными вставками. Целостному восприятию иконостаса не мешает даже углубление центрального прясла. «Стена» иконостаса украшена двухслойной резьбой (один слой — в левкасе, другой — накладной) и листовой позолотой. Крупные травяные орнаменты связывают воедино все части иконостаса, включая силуэтные фигуры «Распятия с предстоящими», резные фигуры пророков, рельефные изображения херувимов и серафимов. Живописные вставки - квадрифоли выполнены, скорее всего, известным живописцем Василием Василевским в начале 1760-х гг.[4]
Навесная «стена» конструкции становится фундаментом композиционной взаимосвязи структурных и декоративных элементов, архитектурной формы и произведений изобразительного искусства, что закономерно приводит к богатству тектонической пластики в иконостасах барокко. В классицизме, с возвращением к ордерной разбивке иконостасной «стены», архитектура и пластика обычно соединены по закону контраста, скульптура применяется реже, но в строго обозначенных семантической зонах — в Царских вратах, вдоль вертикальной оси, в навершии иконостаса, который завершается традиционным Распятием с предстоящими или фигурой Господа Саваофа.
Так, высокий поздний иконостас создает композиционный синтез достаточно автономных композиционных систем — архитектуры, скульпту- ры и живописи. В позднем иконостасе они играют достаточно самостоятельные роли, но при общности содержания и композиционной связности получают многократно увеличенную силу художественного выражения. «Художественный образ, возникший на основе синтеза искусств, — качественно новое явление. Определяемый двумя взаимодействующими координатами — изобразительным и неизобразительным видами худо- жественного обобщения, — он обладает сложной, многоплановой структурой, недоступной отдельным видам искусств»[5]. Это и обусловливает высочайшую степень суггестивного воздействия иконостасной «стены.
В любом стилистическом варианте, при любом соотношении архитектурных и пластических форм архитектурно-скульптурная композиция иконостаса наиболее адекватно выражает стремление к художественному синтезу, свойственному всем «большим стилям», развивавшимся в Новое и Новейшее время. Так, высокий русский иконостас XVIII-XIX вв., на архитектурной основе которого расцветает так называемая «светловидная» живопись и богатый скульптурный декор с пластическими и орнаментальными формами, становится «качественно новым явлением» в художественной культуре России.
Если рассматривать эволюцию скульптурного декора поэтапно, то становится очевидным, что уже в иконостасах XVI-XVII вв. поле орнаментальной резьбы значительно расширяется, получая квинтэссенцию в Царских вратах, которые приобретают характер «узорочной завесы». В XVI в. на смену правильной крупной фряжской резьбе приходит более мелкая, со сложным плетением орнаментальных побегов и завитков, появляются столбцы с «яблоками» и сени, с конца XVI в. — изображения птиц и цветов. В XVII в.
Царские врата обретают пластическое единство с иконостасом, эта тенденция сохраняется и в XVIII в.
Анализ стилистических особенностей и художественного уровня резьбы элементов иконостаса позволяет выдвинуть гипотезу о его происхождении из мастерских Пыскора. Данное предположение подкрепляется фрагментарными архивными данными, указывающими на существование в Пыскоре специализированных мастерских, осуществлявших обучение иконописи и резьбе по дереву. Вероятным представляется наличие собственных мастерских и при Пыскорском монастыре, учитывая численность его насельников.
Иконостас датируется серединой XVIII века и выполнен в стиле барокко. Отмечается высокое качество резьбы, иконографических образов и золочения. Золочение, вероятно, осуществлялось мастерами, обладавшими особыми навыками нанесения благородного металла на поверхность. Прослеживается влияние московской школы искусства. Известно, что архимандрит Иуст, назначенный наместником Пыскорского монастыря, проводил преобразования, затронувшие ризницу, иконостас и архитектурный облик обители, стремясь привести их в соответствие с эстетикой эпохи.
В технологиях, примененных при изготовлении иконостаса Спасо-Преображенского собора, наблюдаются параллели с приемами, использовавшимися при создании иконостасов для столичных храмов, а также с особенностями, характерными для иконостасов храмов Поволжья. У Пыскорского монастыря имелись подворья в центральной России. Архимандриты, назначаемые в Пыскорский монастырь, происходили из различных регионов и стран, что могло оказывать влияние на художественные особенности иконостаса. В частности, польское происхождение архимандрита Иуста могло внести определенные коррективы в эстетическое оформление иконостаса.
Определение точной породы древесины, использованной при изготовлении иконостаса, представляет собой сложную задачу. Выдвигается версия об использовании сосны, липы, ели и кедра. По свидетельству реставраторов, некоторые узорчатые элементы выполнены из липы, как наиболее пластичного материала. Предположительно, для изготовления основы иконостаса использовались кедр и сосна. Отличительной особенностью иконостаса является техника резьбы наложением, за исключением верхнего яруса.
Транспортировка иконостаса из Пыскора осуществлялась в разобранном виде в связи с его значительными размерами (высота 22 метра, ширина 12,5 метра). Демонтированные элементы иконостаса сплавлялись по реке.
Известно, что после установки в Перми иконостас подвергался реставрации, в которой, согласно архивным данным, принимали участие кунгурские резчики по дереву. Транспортировка по реке могла вызвать повреждения отдельных элементов, что потребовало их замены. В Перми было произведено повторное золочение иконостаса. В настоящее время наблюдаются значительные потертости и утраты золотого покрытия.
Местный ряд икон был декорирован ценными ризами, датируемыми 1830-ми годами. Согласно архивным источникам, изготовление данных риз осуществлялось в Москве. До настоящего времени сохранилась лишь одна риза, ныне экспонируемая в запасниках Пермской государственной художественной галереи (ПГХГ). Речь идет о ризе с иконы “Ветхозаветная Троица” (“Гостеприимство Авраамово”). Риза выполнена из серебра и представляет собой образец высокопрофессиональной ювелирной работы, характеризующейся тонкостью исполнения и высоким художественным уровнем. Первоначально риза была инкрустирована драгоценными камнями. В связи с антирелигиозной кампанией, проводившейся в 1920-30-х и 1950-х годах XX века, все серебряные ризы были демонтированы с иконостаса. Обстоятельства, при которых удалось сохранить один экземпляр, остаются невыясненными. Сохранность самого иконостаса Спасо-Преображенского собора рассматривается как исключительное событие, связанное с деятельностью Николая Николаевича Серебрянникова, искусствоведа и пионера в области собирания пермской деревянной скульптуры.
В ходе перепланировки Кафедрального собора для размещения галереи, в частности, при установке межэтажных перекрытий, возникла угроза демонтажа иконостаса. Благодаря усилиям Н.Н. Серебрянникова, иконостас был сохранен. В настоящее время специалисты рассматривают иконостас Спасо-Преображенского собора как уникальный памятник интерьерного убранства храма, имеющий значение не только для региона Западного Урала, но и для всей Российской Федерации ввиду немногочисленности подобных сохранившихся артефактов. Следует отметить его относительно хорошее состояние, позволяющее проводить реставрационные работы для устранения имеющихся повреждений.
[1] Соболев Н.Н. Русская народная резьба по дереву. М..,2000. С. 163-192.
[2] Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств. А., 1954. С.143.
[3] Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств. А., 1954. С.148-149.
[4] Пестова А.И. Иконостас Спасо-Преображнского собора бывшего Пыскарского монастыря // Искусство пермских вотчин Строгановых / под ред. Н.В. Казариновой, Н.В. Скоморовской. Пермь, 2007. С. 58-75.
[5] Степанов Г.П. Указ.соч. С. 22.