Введение
В современном мире взаимодействие и взаимовлияние культур обретает новые формы. Понятие «национальная культура», недавно казавшееся незыблемым, трансформируется. Глобализация, определившая основные векторы культурных трансформаций начала 21 в., стала причиной активного взаимодействия национальных культур, как конструктивного, так и деструктивного. Следствием «деформации культур», оказался «маргинальный человек», принадлежащий одновременно двум или нескольким культурам и не принадлежащий целиком ни к одной, способный ощутить много образие способов жизни, преодолеть ограниченность этнической односторонности, но утративший чувство целостности и исключительности этнического мировосприятия . Возникла потребность в социальной интеграции, в формировании общих культурных идей и ценностей, преобладающих над частными, национальными, религиозными или субкультурными. Процессы коммуникации между культурами с одной стороны, и процессы национальной самоидентификации с другой стороны, стали важными культурными детерминантами современной моды. Воплощением этих процессов стал этнический стиль, определяемый сейчас как глобальный и долговременный тренд. Современный мир обрел новое качество – транскультурность – состояние виртуальной принадлежности одного индивида многим культурам. Раса, этнос, пол и возраст интерпретируются как социальные конструкции, определяемые личным выбором и способом мышления . Действие моды в большой степени перемещается в интернет-пространство. Новые модные нормы объединяют людей по интересам и ценностям, а возрастные, социальные, национальные, половые критерии являются составляющими этих ценностей, динамично взаимодействующими между собой. При этом все активней развивается тема индивидуальности, в том числе и национальной самоидентификации, как дизайнера, так и потребителя, а спектр используемых этнических источников и способов взаимодействия с ними активно расширяется. Коммуникативная функция народного костюма в этой ситуации обретает новый смысл. Описания модных показов и тенденций моды постоянно указывают на разнообразные этнические источники. Африканские, дальневосточные, ближневосточные и среднеазиатские мотивы, американские, европейские и славянские творческие источники наполняют современную моду. Внимательно изучается свободный и комфортный крой народного костюма, композиция и технология декоративного оформления, орнамент, несущий как декоративную, так и символическую нагрузку. Стилевые и смысловые диффузии провоцируют дизайнеров на создание новых образов. Дизайнеры сознательно инициируют новаторские способы применения технологий для современных интерпретаций традиционного декорирования, и орнамент, пришедший из народного костюма и декоративно-прикладного искусства, обретает новую визуальность и ассоциативность. Этнические источники могут цитироваться достаточно буквально, а могут определять цветовую гамму или декоративное решение, присутствовать как яркая метафора или тонкий оттенок, соединяясь с другими стилями и темами. Современной проблемой в работе с этнической составляющей является поверхностность в ее изучении и интерпретации. Скорость модных процессов и непонимание современных контекстов работы с культурным наследием,зачастую,заставляет дизайнера видеть в народных традициях только яркую эмоциональную картинку, обладающую большим коммерческим потенциалом. Это закономерно приводит к обвинениям в поверхностности и присвоении чужого культурного наследия. Социальные сети стали важным инструментом, формирующим общественное мнение в этой сфере. И это уже не просто культурологическая полемика, а серьезное влияние на экономику и право в сфере моды. Время, когда дизайнер мог вдохновляться красотой народного костюма, не вникая в культурный контекст, закончилось, и теперь нужно сфокусироваться на глубоком изучении особенностей материальной и духовной культуры, которая используется в качестве творческого источника, хотя и этого может быть недостаточно.
Ключевые этапы
формирования этно стиля.
Если изучать историю этники как творческого источника, то становится понятно, что стремительное развитие этнического стиля в начале 20 в. стало реакцией на политические и социальные изменения и предвосхитило дальнейшие трансформации на политической карте мира, появление новых этнокультурных проблем в новом веке. Этнический стиль определил одно из главных направлений поиска составляющих модного языка, соответствующего представлениям о грядущей реальности , опередив события и воплощая предчувствия и ожидания будущего. Важным импульсом для первого явления этнической моды в 20 в. стала парижская постановка балета «Шахерезада» в «Русских сезонах» 1910 г. Декорации и костюмы, созданные Л. Бакстом, вдохновили Поля Пуаре на создание коллекции в восточном стиле. П. Пуаре интересовал экзотизм народного костюма, его образная интерпретация. Его фантазия, создающая невероятные колориты, формы, фактуры, орнаментальные мотивы и техники декорирования дарила возможность наполнить жизнь новыми яркими эмоциями, погрузиться в прекрасную иллюзию. В 1912 г., после поездки в Россию, П. Пуаре демонстрирует коллекцию «Казань», вдохновленную русской культурой, которая знакомит мир моды с новыми образами и элементами костюма . Рубахи, сарафаны, кокошники, расшитые платки, красные сафьяновые сапоги, вышивка, блеск, отделка мехом и бахромой поражали воображение современников. Следуя за П. Пуаре, и другие создатели моды активно использовали декоративные возможности народного костюма в своих работах. П. Пуаре считал себя художником, а свои модели – искусством . Функциональная составляющая народного костюма осталась вне его внимания. Концепция этнического стиля, созданная Пуаре, уже во второй половине 1910-х гг. оказалась несостоятельной. Политический и экономический кризис, первая мировая война, политические изменения требовали от моды не театральности и демонстративности, а адаптированных к жизни форм, комфорта и практичности.
Следующий шаг к современному пониманию этнического стиля в моде сделала Габриэль Шанель. В «русских» коллекциях 1923–24 гг. она использует не только декоративную составляющую русского костюма, но и функциональный рубашечный крой и ассортиментные возможности. Шанель создает актуальные стилизации графичного геометризированного русского орнамента, использует цвет, мех, активную фактуру, эмоциональное богатство, но при этом ее модели всегда комфортны и отвечают всем требованиям динамичной эмансипированной женщины 1920-х гг. Формообразование и крой русского костюма определили и сферу творческого поиска Н. Ламановой и В. Мухиной (рис. 2). Модели платьев и пальто, созданные ими с 1919 по 1924 гг. были вдохновленные идеями конструктивизма и русским народным костюмом, просты в исполнении и утилитарны.
Перед Второй мировой войной обращение к народному костюму будет использовано в политических целях двумя тоталитарными державами – Германией и Россией. Летняя и зимняя Олимпиады 1936 г., прошедшие в Берлине и Баварии, породили интерес к немецкой и австрийской культуре в международной моде. Продвижение тирольских и баварских фольклорных мотивов в коллекциях не только немецких, но и французских модельеров косвенно способствовало смягчению восприятия внутренней политики Германии в массовом сознании европейцев накануне войны (рис. 3).
В Советском Союзе использование народных элементов в проектировании костюма будет диктоваться партией и жестко контролироваться (рис. 4).
Во время Второй мировой войны главным источником этнических тем станет Латинская Америка. Латиноамериканские образы – оборки, пышные юбки и тонкие талии, цветы и фрукты – дарили мечту о солнце, мире, тепле, безопасности и беззаботности, казались символами утраченного мира. Важным этапом в осмыслении модой этнических традиций стала вторая половина 1960-х гг. Новое направление романтического стиля – «хиппи» – появилось не на модных подиумах, а стало проявлением спонтанного творческого поиска, сначала внутри субкультуры, а потом и за ее пределами. Для молодых использование элементов народного костюма было символом свободы, возможностью продемонстрировать свою оппозиционность ценностям старшего поколения. Фольклор воспринимался не как набор архаичных элементов, а как важнейшая составляющая нового отношения к миру. Отказ от ценностей прошлого требовал формирования актуальных культурных констант, и приобщение к культурной традиции стало воплощением нового мировоззрения. Для моды «хиппи» были одинаково привлекательны этнические образы далеких экзотических стран и своей родины, границы не имели значения, а детали свободно микшировались. Нарядная декоративность, яркие цвета, выразительные орнаменты, украшения, созданные вручную из натуральных материалов, непосредственно используемые элементы народного костюма и разнообразные стилизации визуализируют вымышленный прекрасный мир, утопию, в творческом эксперименте гармонично объединяющую то, что в реальной жизни пребывает в жестоком конфликте (рис. 5). Этнический стиль объединяет молодых людей из разных стран и становится средством межкультурной коммуникации.
Ив Сен-Лоран вернул этнические мотивы в высокую моду и нашел новые способы работы с ними. В 1968 г. в коллекции «Сафари» он открывает для моды возможности работы со стилевыми диффузиями, соединив этнический и спортивный стили. После показа коллекции «Русские оперы и балеты» роскошные пышные юбки с широким поясом, объемные вышитые блузы, меховые жилеты, дубленки, пальто с жаккардовым и набивным рисунком, расписные платки, зимние шапки с меховой отделкой, «русские» сапоги станут классикой десятилетия (рис. 6). Сам показ стал важным шагом в искусстве визуализации моды, ярким захватывающим зрелищем. Для создания образов манекенщиц впервые был использован подиумный грим, а после него в продаже появилась первая дизайнерская коллекция макияжа. Следом русская тема проявилась и в коллекциях других домов – Ungaro, Lanvin, Christian Dior, а мех, дубленки и высокие сапоги вошли в моду во всем мире.
Постмодернистские 1970-е характеризуются наличием ряда разрозненных течений в философии, искусстве и моде. В 1970-х гг. этника лишается своей радикальности и становится самым популярным стилевым направлением в дизайне костюма, как в люксовых сегментах, так и в готовой одежде. Модели в этом стиле выпускают даже самые консервативные марки. В этнику проникают ретро-тенденции и экологические идеи, формируя новые направления – «кантри», «рустикальный», «деревенский», интерпретирующие мотивы европейского крестьянского костюма. Основы современного подхода к этническому стилю формулирует Такада Кензо. В его мультикультурных образах соединялись одновременно несколько творческих источников, комбинировались разные виды орнаментов, использовался плоский крой, но все это реализовывалось в понятных и комфортных вещах – платьях, пальто, свитерах, брюках и т. д. В этот период романтические этнообразы задают одно из направлений гендерной трансформации в костюме. Длинные волосы, цвет, многослойность, размывающая силуэтную форму, декоративность придают мужскому костюму феминные черты. В 1980-х гг., когда на фоне демонстративного потребления возрастает символическая стоимость модных имен, появляется необходимость четко сформулированной концепции марки. Узнаваемые и эмоциональные этнические мотивы становятся главным стилеобразующим элементом многих брендов. Например, марка Etro с 1981 года обращается к восточным колоритам и мотивам, используя индийский узор пейсли, ставший узнаваемым символом марки, сначала в разработке интерьерных тканей, а с 1988-го г. для мужских и женских коллекций одежды. Новые грани этнического стиля находит в своих коллекциях 1980-х и 1990-х гг. Жан-Поль Готье. Концепция Готье – коллаж из жанров и стилей, в котором этнические элементы находят новое осмысление. Свободная игра со смыслами и творческими источниками и разрушение стереотипных представлений о «красоте» и «правильности» в моде, постоянные эксперименты с материалами и технологиями, ирония, романтизм, наивность, гротеск и философская глубина часто опираются на фольклорные образы. Например, в коллекции сезона осень-зима 1986/1987 в качестве принтов были использованы надписи на кириллице (рис. 7), а деконструктивистский подход и использование русских мотивов как будто предвещали грядущие изменения в жизни восточной Европы.
Гранж дает новый импульс развития этническому стилю, акцент делается не на декоративных решениях, а на технологиях и формообразовании. В 1993–1994 гг. в моду входит «Экологический стиль». Натуральные материалы и красители, ручные технологии, заимствованные из народного костюма, воссозданные или созданные заново, были скорее коммерческим аргументом, чем реальной попыткой решить проблемы взаимодействия с окружающей средой, но сыграли важную культурную роль, пробудив интерес к изучению народной материальной культуры. К концу 1990-х гг. стало понятно, что экологический подход в дизайне гораздо сложней и противоречивей, чем «экологический стиль» и не все проблемы разрешимы, но глубокое изучение и осмысление трагедий собственной культуры стало основой становления таких значимых дизайнеров, как Вивьен Вествуд и Александр Маккуин. В 1990-х гг. к этническому стилю обращались многие известные модные дома: Balmain, Кеnzo, Christian Dior и другие. Созданная Джоном Галльяно в 1998 г. для дома Givenchy коллекция «История украинской невесты, сбежавшей с цыганами и странствующим цирком» стала, как и вышедший в этом же году фильм Э. Кустурицы «Черная кошка, белый кот», важной составляющей восточноевропейского тренда в культуре. Огромную роль в изучении отечественных этнических творческих источников и создании самостоятельного этнического направления в советской и российской моде сыграл Вячеслав Зайцев. Начиная с 70-х гг. и до сегодняшнего дня, его творчество опирается на традиции русского народного костюма. На протяжении XX в. этнический стиль в костюме прошел большой путь, обретая новые направления, контексты и смыслы. В XXI в. этника как глобальный модный тренд продолжает активно развиваться. Этому способствует взаимодействие локальных и глобальных особенностей развития дизайна одежды. Смена эпох ставит перед дизайном костюма новые цели. Современный человек использует костюм как стратегию для поиска и декларирования личного самовыражения и самоидентификации. Выбор одежды теперь определяется не пропорциями тела, местом рождения или размером дохода, а особенностями взглядов и мировоззрений. Идеи разумного потребления и экологической ответственности входят в конфликт с постоянно ускоряющейся массовой модой, характеризующейся короткими циклами потребления. Глобализация и техническое развитие модной промышленности приводят к тому, что мода в разных уголках мира становится одинаковой, костюм обезличивается и утрачивает свою символическую ценность. Не принося эмоционального удовлетворения, одежда быстро становится мусором. Чтобы поднять культурную, символическую и эстетическую значимость своих творений, многие модные дизайнеры обращаются к этническим творческим источникам. Сейчас трудно назвать бренд, где они отсутствуют вообще.
Выводы.
Существует множество вариантов современного подхода к использованию фольклорных творческих источников. Некоторые марки, такие как Dolce & Gabbana, Etro, Kenzo, Dries Van Noten, Alena Akhmadullina, делают этнические мотивы основным и узнаваемым элементом своей ДНК. Другие вводят их как тонкий нюанс или дополнительный эмоциональный оттенок в коллекции других романтических направлений, спортивного, классического стиля, как Jean-Paul Gaultier, Chanel, Fendi, Ulyana Sergeenko или YohjiYamamoto. В революционных коллекциях Алессандро Микеле для Gucci, подвергающих ироничному сомнению такие традиционные понятия моды, как пол, возраст, социальный статус, «правильная» одежда и даже само понятие тела, как чего-то неизменного, этнические элементы на равных сочетаются с элементами историзма, классики, спорта, создавая свежие, неожиданные и провокационные, но очень живые и актуальные образы, вызывающие интерес не только у потребителей, но и у художников, философов и культурологов. Глобализация модных трендов, активный, хотя часто поверхностный культурный обмен на фоне активного развития новых медиа и повышенной чувствительности к проявлениям социального неравенства стали причиной скандалов в СМИ и соцсетях, связанных с обвинением дизайнеров, брендов или знаменитостей в культурной апроприации. Культурная апроприация (англ. Cultural appropriation) – социологическая концепция, согласно которой заимствование или использование элементов одной культуры членами другой культуры рассматривается как отрицательное явление. Критики считают, что присвоение символов материальной культуры различных этносов и народностей является неправомерным, плагиатом, лишает работы художников новизны и уникальности, наносит ущерб национальной идентичности и является инструментом социального разделения или угнетения, подрывает возможность зарабатывать, заменяя аутентичный продукт модной имитацией. По их мнению, человек, не являющийся носителем культуры, не имеет права без разрешения заимствовать традиции, особенно имеющие религиозное или сакральное значение [18]. Б. Везина, консультант по вопросам интеллектуальной собственности и культурного наследия из Нидерландов, формулирует четыре принципа модели действий, основанной на отказе от культурной апроприации: 1. Понимание и уважение интересов хранителей традиционных выражений культуры. 2. Уважительное отношение к традиционным выражениям культуры в процессе из переосмысления и повторной интерпретации. Подтверждение и признание роли хранителей традиционных выражений культуры. Взаимодействие с хранителями традиционных выражений культуры путем запросов на предоставление разрешений, а так же реализации проектов сотрудничества [19]. Конфликт, связанный с явлением культурной апроприации, ставит перед дизайнером, работающим в теме этники, новые задачи. Он заставляет дизайнера не только по-настоящему глубоко погружаться в изучение этнических культурных источников, но и реагировать на сложные механизмы социального взаимодействия.
Какое место этнические источники займут в авторской творческий и коммерческой концепции – каждый дизайнер определяет сам. Разработка уникальных культурных источников может стать культурной миссией дизайнера и мощным ресурсом развития. Например, Мария Грация Кьюри, разрабатывая круизную коллекцию 2020 г. для модного дома Christian Dior, вступила в коллаборацию с африканскими мастерами росписи тканей из компании Uniwax, из Кот-д’Ивуар, использующими традиционные технологии, создав диалог между Dior и африканской модой (рис. 8). Российский дизайнер Ульяна Сергиенко уже не первый год сотрудничает с мастерами фабрики «Крестецкая строчка» при создании кутюрных коллекций.
Формирование осознанного подхода к культурным вопросам, связанным с этническим наследием – важная составляющая современной моды.
Благодарю вас за прочтение!
Из научного журнала «Костюмология».