Наследие фламандского художника Яна ван Эйка (около 1390–1441), отчасти художника-алхимика, а кто-то может сказать, что и мага, окутано тайной и легендами.
В своих работах он достиг удивительно утончённого уровня реализма. Сверкающие драгоценные камни, отражающие металлы, пышные атлас и бархат и даже человеческая плоть — всё это было передано со своими отличительными чертами с такой высокой степенью натурализма, что казалось, он изобрёл новую художественную среду.
Спустя столетие после его смерти эта идея была изложена в письменном виде, поскольку флорентийский живописец и историк искусства XVI века Джорджо Вазари приписывал нидерландскому живописцу само изобретение масляной живописи, и этот миф сохранялся вплоть до XIX века. Но даже сейчас, когда эта легенда угасла, он сохраняет за собой титул "Отца масляной живописи", и ему приписывают изобретение современного портрета с его загадочным мужчиной в красном тюрбане и запутанной жанровой сценой-портретом Арнольфини.
Более того, поиски его чудодейственного и, как известно, секретного рецепта краски продолжались веками, выдерживая пристальное внимание знатоков, консервацию и постоянно меняющихся разработок в области технологии рентгенографии, в поисках истинной формулы его блестящей и стойкой масляной основы. Вопросы, на которые есть ответы, порождают только новые вопросы. Художник и его картины остаются заманчивой загадкой. Как однажды сказал Макс Й. Фридлендер, известный специалист по ранней нидерландской живописи начала XX века:
"Как здесь, так и там — и действительно, в каждом старом упоминании первым упоминается имя ван Эйка".
Подавляющее большинство художников, работавших в эпоху средневековья, оставались анонимными. В Северной Европе эта традиция меняется в начале XV века, примерно во время назначения Яна ван Эйка ко двору Филиппа Смелого. Художник, занимавший высокий пост и, по-видимому, также служивший герцогу на дипломатической службе, был одним из первых, кто подписывал свои картины своим именем "ЙОХАННЕС ДЕ ЭЙК", иногда сопровождая его так называемым личным девизом "Als ich kan" ("Так хорошо, как я могу"), написанным так, что казалось, будто он вырезан на дереве. Его высокий статус и известность по всей Европе подготовили почву для превращения художника из безвестного ремесленника в знаменитую фигуру.
Искусствовед Эрвин Панофски ввёл термин "замаскированный символизм" для описания картин раннего Северного Возрождения, в которых предметы повседневного обихода теоретически обладали символическим значением, требующим расшифровки зрителем. Эта теория родилась в результате его анализа портрета Арнольфини как свадебной сцены, в которой почти каждый предмет в комнате давал ключ к пониманию священной природы происходящего события. Хотя интерпретация Панофски этой картины сегодня в значительной степени игнорируется, его акцент на иконографии остаётся ключевым элементом в интерпретации фламандской живописи.
Уровень технической изощрённости, достигнутый в картинах Яна ван Эйка, был беспрецедентным, что с тех пор привело к появлению спекулятивных теорий о превосходстве его материалов, инструментов и техник. Недавно известный британский поп-художник Дэвид Хокни опубликовал исследование на эту тему в своей книге под названием "Тайное знание", в котором он утверждает, что Ян ван Эйк и другие люди его времени использовали оптические устройства, такие как вогнутые зеркала, для проецирования изображений на рабочую поверхность своего холста. Это позволило бы художнику передать тонкие формы сложных предметов, таких как позолоченная люстра на портрете Арнольфини, к изумлению зрителя. Хотя ни одно письменное свидетельство того времени не подтверждает теорию Хокни, британский художник указывает на вогнутое зеркало на самой картине как на свидетельство такого прогресса в знаниях художника.
Ян ван Эйк был ведущей фигурой во фламандской живописи XV века благодаря своим инновациям в использовании перспективы и работе с масляными красками. Постепенные переходы между цветовыми областями теперь были возможны благодаря более медленному высыханию масляной краски, что, по сравнению с яичной темперой, позволяло более точно использовать цвета для изображения перспективы, глубокого пространства и реалистичной лепки.
Алистер Смит, бывший куратор отдела фламандской и немецкой живописи Национальной галереи в Лондоне, писал:
"С точки зрения развития масляной живописи и натурализма, Ян ван Эйк является одним из основоположников современной живописи".
Действительно, творчество мастера намного превзошло его время, когда он оказал большое влияние на других северных художников. Примечательно, что во время поездки в Гент в апреле 1521 года знаменитый немецкий художник и гравёр эпохи Возрождения Альбрехт Дюрер увидел гентский алтарь, который он описал так:
"... Я только что был поражён чем-то великим. Затем я увидел картину Яна ван Эйка; это самая драгоценная картина, полная мысли. Ева, Мария и Бог-Отец особенно хороши."
Дюрер впитал в себя многие грани стиля ван Эйка, в дополнение к точной природе его натурализма, а также его портреты в три четверти, создав стилизованную подпись. Историки искусства Йерун Штумпель и Джолейн ван Крегтен отметили его "эйковский контраст между очень близким и очень далёким".
Что более широко известно, так это влияние картины "Арнольфини" на Диего Веласкеса, признанного придворного художника Филиппа IV и ведущей фигуры испанского барокко, на знаменитые "Менины", которые, в свою очередь, оказали влияние на художника-романтика Франсиско Хосе де Гойя.
Эта маленькая картина "Арнольфини" была почти пророческой в своей современности. Выставка в Национальной галерее Лондона под названием "Отражения: ван Эйк и прерафаэлиты" (2017–2018) продолжила исследование этих взаимоотношений, уделив особое внимание использованию зеркала художниками группы.