В ярком январском концерте Государственного симфонического оркестра Удмуртской Республики под управлением приглашенного дирижера Антона Шабурова в неизбитую музыкальную коалицию вошли произведения двух «антиподов» – Вагнера и Брамса, как будто примирённых Четвертой симфонией Дворжака, впервые прозвучавшей на родине Чайковского. В новом большом интервью для Удмуртской филармонии маэстро Шабуров приоткрыл особенности конструирования этой оригинальной программы. И не только их…
Звезда с украшениями
Увертюрную тему для беседы с всегда желанным гостем Удмуртии подала… увертюра к первой большой вагнеровской опере «Риенци», которой Госоркестр региона открывал свое январское выступление.
– Так получилось, что музыка Вагнера меня в своё время захватила сразу. Одним из моих первых дирижёрских опытов с оркестром была как раз его увертюра к «Нюрнбергским мейстерзингерам». Конечно же, это был в чистом виде «юношеский максимализм», но именно этим максимализмом меня фигура Вагнера и привлекала. Он ведь абсолютно безапелляционно ощущал себя гением и никаким «синдромом самозванца» не страдал. В его музыке это очень хорошо чувствуется, – по обыкновению внимать Антону Шабурову было на редкость занимательно. – При этом, спустя годы, могу сказать, что моя любовь к музыке Вагнера остаётся любовью, а вот его мировоззрение, философия, политические и этические взгляды для меня глубоко чужды. В этом смысле я, если можно так выразиться, разделяю позицию Антона Брукнера, боготворившего Вагнера-композитора, но словно не замечавшего Вагнера-философа.
Это большая и тяжёлая тема, но в целом я согласен с Томасом Манном, что немецкий романтизм именно в вагнеровской версии, если его довести до абсолюта, имеет все шансы скатиться к нацизму. Для меня, безусловно, Вагнер не виноват в том, как именно его идеи использовали его потомки, но нельзя отрицать и того, что именно он как никто другой смог создать вот этот культ «Великого германского прошлого», от которого было всего несколько шагов до расовой теории. Думаю, эта опасность существует для любого народа и любого государства – чрезмерная идеализация «великого прошлого» в контрасте с «несправедливым настоящим». Тут очень легко заиграться и свернуть не туда.
– Это всё равно, что волшебную палочку отдать в руки негодяя. Он может наделать очень много бед, – на философские размышления собеседника своей простецкой репликой отреагировал журналист Удмуртской филармонии.
– В том то и дело, – согласился маэстро. – Топором можно нарубить дрова и согреть жилье, а можно зарубить соплеменников – история про то, как вы будете всем этим пользоваться. Опять же, Вагнер вытащил из глубин немецкой мифологии всех этих великанов, нибелунгов, рыцарей священного Грааля с огромной мерой таланта, написав фантастическую, завораживающую музыку. И магии его убеждённости действительно ведь невероятно трудно противостоять. Долгое время считалось, что противоядием этому может быть мещанство. Что люди, радующиеся простым удовольствиям, не пойдут умирать и убивать за идеи расового превосходства. Но оказалось, что и это не так: нередко мещане участвуют в самых жутких действиях с удвоенной радостью. Поэтому, думается, что всё же настоящим «антидотом» к вагнеровскому романтизму был именно Брамс и его сконцентрированность именно на чувствах человека, а не на идее «изменения мира».
– А как вы думаете, почему именно опера «Риенци» оказалась так любима одним из самых чудовищных фантиков ХХ века? Речь веду о Гитлере.
– Думаю, там сошлось множество факторов. И не последнюю роль здесь явно играл сам сюжет. Мы помним, что Гитлер увидел «Риенци» на сцене в 1906-м или 1907-м году, когда ему было всего 18 лет. Очень молодой впечатлительный человек видит оперу, где главный герой в позднесредневековой Италии сумел добиться народной любви, поднять массы на революцию под знамёнами «возврата к былому величию Рима» и стать диктатором во имя высшей идеи возрождения нации. Есть ведь даже очень страшное свидетельство того, что в 1939 году Гитлер, когда ему подарили манускрипт этой оперы на его юбилей, сказал, что «вот там-то, на спектакле «Риенци» всё и началось». Кто знает, попади он на оперу «Тристан и Изольда» или на «Парсифаль», и тогда, может быть, история человечества была бы сильно иной. Но судьбе было угодно, чтобы именно в это время, именно в этом месте, именно этот человек услышал вот эту абсолютно плакатную, яркую, дерзкую, очень идеалистическую оперу молодого Вагнера. В такие моменты действительно задумываешься о том, какие страшные формы может принимать «вдохновляющая сила искусства»…
Дворжак в обращении дирижеров
Поставив в программу январского выступления Четвёртую симфонию Антонина Дворжака, Антон Шабуров устроил премьерный показ этого произведения на родине Чайковского и заодно продемонстрировал одно из ключевых качеств своего личностного и художнического ядра – искательский дух, который очень часто ведёт музыканта по нехоженым дорогам, позволяя находить в этом движении удивительную музыку, остававшуюся в тени и затем выносить её на свет.
– Давно пришёл к выводу, что являюсь музыкантом-исследователем, потому что мне интересно находить для себя новые творческие горизонты, – Антон Александрович невольно подтвердил умозрительный тезис от филармонического журналиста. – И как раз фигура Дворжака остаётся уникальной, в том плане, что большинство дирижёров, в обращении к его симфоническому наследию, начинают идти от последней – Девятой симфонии «Из Нового света», и многие на этой же Девятой останавливаются! Очень рад, что в последнее время его прекраснейшая Восьмая и очень драматичная Седьмая также вошли в репертуар и стали часто появляться в афишах. Очень редко, но всё же можно услышать Шестую, которую я сам очень люблю и стараюсь пропагандировать. А вот ранние симфонии практически неизвестны. Какие-то разовые исполнения, в том числе и в нашей стране, можно вспомнить. К примеру, не так давно я очень обрадовался, когда увидел, что Московский государственный симфонический оркестр под управлением Ивана Рудина исполнил Пятую. Но, в целом, эта музыка остается terra incognita. Я хорошо знаком с довольно уничижительным мнением о Дворжаке-композиторе. Дескать, музыка Дворжака являет собой «красивый поздний славянский романтизм». И, собственно, всё. «Этакий уценённый и лишённый драмы Чайковский с красивыми славянскими мелодиями» – такое определение я слышу довольно часто, к сожалению. Либо что-то из серии: «Глубоко провинциальная музыка. Брамс для бедных. Красиво, но как-то без откровений. Одним словом – не Малер». В общих чертах я могу понять природу такой оценки, но в корне с ней не согласен. Конечно, это не хроника собственной патологии, которую часто фиксировал в своих симфониях Малер, и не хроника личной борьбы с роком, как это было у Чайковского. Мы не найдём в ней попыток исследования ужасного и чудовищного, как будет позже у австрийских и немецких экспрессионистов. При этом я постоянно ловлю себя на мысли, что в эпоху страшных потрясений именно музыка Дворжака способна нас утешить своей первозданной красотой, гармоничностью и какой-то особой интимностью. В советском музыковедении всегда было принято говорить про национальный – славянский – колорит в произведениях Дворжака, а все драматичные страницы объяснять «борьбой гордого чешского народа за своё национальное самосознание под гнётом Австро-Венгерской империи». И всё это справедливо, всё это можно найти в музыке Дворжака, но я не хотел бы сводить её целиком вот к этому «общему знаменателю». В музыки Дворжака немало драмы. В ней есть очень печальные и даже трагичные страницы, но даже в эти моменты он всегда остаётся верен идеалам красоты, гармоничности и внутренней уравновешенности. И чем больше мир изломан вокруг нас, тем больше мне близка музыка Дворжака. Наверное, по аналогичной причине я много играю и музыку Глазунова...
– Четвёртая Дворжака в Ижевске прозвучала в явно «двусмысленном» союзе с музыкой Вагнера и Брамса. Двух величин, вокруг эстетики которых музыкальная Европа второй половины XIX столетия вела непримиримую войну. Какой мотив давал вам руководство к действию?
– Тут всё просто. Пожалуй, главой полемикой музыкальной Европы второй половины XIX века была полемика между «Вагнерианцами» и «Браминами». Молодой Дворжак был убеждённейшим вагнерианцем. И хотя он не утратил восхищения Вагнером до конца своей жизни, но позже стал явным сторонником противоположного лагеря, попав под огромное влияние Йоганнеса Брамса. И вот как раз Четвёртая симфония, как мне кажется, это та самая развилка. Здесь Вагнер слышен едва ли не ярче всего, если брать симфоническое творчество Дворжака – вторая часть почти цитирует хор пилигримов из «Тангейзера». И при этом брамсовские принципы музыкального языка, организации музыкальной формы, мелодической разработки уже явно присутствуют. И самое потрясающее, что при этом Дворжак, как бы «переплавляя» в единое целое музыку двух своих великих современников, наконец, явно нащупывает свой собственный, неповторимый музыкальный стиль. Поэтому для меня именно Четвёртая, помимо её чисто художественных достоинств, уникальный документ того, как можно не быть фанатично преданным одной из противоборствующих сект, а брать лучшее из обеих и на этой основе создавать что-то своё. Как говорится, «стоя на развилке, выбирай развилку». И чем старше я становлюсь, тем мне ближе подобная позиция. Думается, как раз вот таким перекрёстным влиянием двух немецких гениев с одной стороны и безусловной опорой на народные мелодии, и музыкальный колорит Богемии и Моравии с другой, и определяется уникальное место Дворжака в истории музыки. Безусловно, хронологически он не первый выдающийся чешский композитор. Ему предшествовала большая традиция в диапазоне, скажем, от Яна Зеленки до Бедржиха Сметаны. Но, как мне кажется, по-настоящему Чехию на музыкальную карту мира нанёс именно Антонин Дворжак. После него эту страну уже никак нельзя было бы воспринимать как окраину Австро-Венгерской империи.
– В очередной раз в беседе с вами мы выходим на тему тесного соприкосновения искусства и политической жизни, – прилагательное «очередной» подразумевало все предыдущие интервью маэстро, которые он дал ведущему концертно-просветительскому объединению родникового края.
– А подлинное искусство в целом и музыка в частности не могут не соприкасаться с реалиями жизни «за окном», даже если формально не производят такого впечатления – отозвался Антон Шабуров. – К примеру, Стравинский утверждал, что его музыку не надо трактовать, а надо просто исполнять. «Она ничего не выражает кроме самой себя», – говорил выдающийся Игорь Фёдорович. Но мне кажется, что в этой позиции всё же была доля лукавства. Или кокетства. Разве Симфонию в трёх частях, которую у нас долгое время неверно переводили как «Симфонию в трёх движениях», законченную Стравинским в 1945 году, можно отделить от контекста эпохи и окончания Второй мировой войны?! Мне, например, все эти послевоенные и антивоенные звуки в ней очень хорошо слышны. И поэтому по-настоящему великая Музыка остается для меня одной из форм познания и летописью этого мира.
Бурная река в гранитных берегах
Очередной откровенный и увлекательный разговор с Антоном Шабуровым завершал сюжет о музыке и личности Йоганнеса Брамса, и в его разработке филармонический журналист пошёл по простому пути, «сославшись» на… Франсуазу Саган.
– Любите ли вы Брамса? – интервьюер полностью повторил прямой до наивности вопрос, который известная французская писательница вынесла в заглавие одного из своих романов.
– Признаться, отношения с музыкой Брамса складывались у меня намного сложней, чем с музыкой, к примеру, Петра Ильича Чайковского, – живой ум дирижёра быстро нашёл очень интересное сравнение. – Можно сказать, что Брамс мне долго не открывался, не пуская меня в своей мир. Дело в том, что музыка Брамса, если не брать, скажем, «Венгерские танцы» – это музыка очень «внутренняя», лишённая внешних эффектов. При этом невероятно глубокая и эмоционально наполненная. Правда, в юные годы я совсем не понимал вот этой страсти, зажатой в строжайшие тиски самодисциплины. Куда сильнее во мне отзывалась внешняя эффектность музыки Малера, Вагнера, Рахманинова, Римского-Корсакова, Мусоргского. При этом я знал, что это – гениально, но очень долго не мог по-настоящему этого почувствовать. Теперь я, пожалуй, могу признаться, что когда в классе по дирижированию ещё в Уральской консерватории я проходил Первую симфонию Брамса, это было очень далеко от попадания в цель. Но всё же я решил упорно искать свой подход к брамсовской музыке и нашёл его через не самое известное его сочинение, но именно оно, вероятно, оказавшись созвучным моим внутренним переживаниям в тот момент времени, открыло для меня двери в потрясающий мир Йоганнеса Брамса. Это сочинение – его «Альтовая рапсодия», сравнительно небольшое произведение для контральто, мужского хора и оркестра. Одно из самых мрачных и трагичных из всего, что было создано Брамсом. И это при том, что в целом в своей жизни и в музыке он никогда не отличался оптимизмом. «Альтовая рапсодия» – это гимн несчастной, безответной, невозможной любви, где в качестве текста использованы три строфы из «Страданий юного Вертера» Гёте. С этого момента Брамс стал одним из любимейших моих композиторов, я стал с упоением погружаться в его творчество и изучать его личность.
– А как вы рефлексируете природу знаменитой «сумрачности и мрачности» личности Брамса?
– Считается, что главный генезис мрачного мировоззрения Брамса заключается в его неизбывном одиночестве. К сожалению, он так и не встретил человека, с которым мог бы прожить счастливую жизнь. Вернее, встретил, но этот союз был обречён и невозможен по целому ряду абсолютно непреодолимых обстоятельств. Конечно же, главная муза его жизни – это Клара Шуман-Вик. Но, как метко выразил эту ситуацию Артём Варгафтик в своей передаче, посвящённой как раз «Альтовой рапсодии»: «молодой человек в самый подходящий для себя момент встретил самую неподходящую для себя женщину».
– Как вы метко заметили, в своем «неизбывном одиночестве», Брамс был очень близок своему «антиподу» – Петру Ильичу Чайковскому!
– Не стоит забывать, что оба они были «антиподами» ровным счётом до той поры, пока не встретились в Гамбурге, и после этого русский и немецкий композиторы начали относиться друг к другу вполне лояльно и терпимо. Как мне кажется, во время этой встречи Чайковский интуитивно почувствовал то, насколько они похожи с Брамсом.
– Неслучайно, что они появились на свет в один день - 7 мая, - с использованием популярной нумерологии и зодиакальной астрологии сыронизировал обозреватель Удмуртской филармонии. – А прежде каждый бранил в другом человеке то, что не нравилось ему в самом себе.
– Вот поэтому два великих нелюдимых интроверта Брамс и Чайковский не могли быть несвязанными друг с другом.
– Как и в критичном отношении к собственному рукотворному творчеству.
– Да, в этом отношении они вполне могли посоревноваться. Хотя Чайковский жёг и рвал ноты своих сочинений всё-таки куда усерднее, – с долей юмора откликнулся маэстро Шабуров и выдал ещё одно откровение. – Как ни парадоксально, но в минуты горестного одиночества лично меня может «согреть» и утешить именно музыка Брамса. Совсем недавно с одним из своих коллег мы обсуждали тему сценической сдержанности музыкантов. Можно ли считать это качество добродетелью или пороком? И мой товарищ выдал универсальную формулу: «Сдержанность хороша, когда есть что сдерживать». Именно этим мне близок Брамс, и в этом я нахожу родство между Брамсом и Рахманиновым. Невероятно сильные чувства, когда внутри тебя всё клокочет, но при этом внешне это проявляется только в том, что ты чуть выше поднимаешь воротник, и выражение лица становится чуть строже. Это не малеровский тип экспрессии, и даже Чайковскому такая сдержанность была недоступна, но Брамс и Рахманинов ценны и созвучны мне умением передать именно это состояние…
Упомянув в монологе имя Сергея Васильевича, Антон Шабуров как будто провел лигу в начало апреля, когда в столице Удмуртии пройдет III Рахманиновской фестиваль. В одном из фестивальных событий – 7 апреля – маэстро Шабуров вновь встанет за дирижёрский пульт Государственного симфонического оркестра Удмуртской Республики, чтобы исполнить Третью симфонию Рахманинова и фортепианный концерт Скрябина, в котором будет солировать молодой московский пианист Константин Хачикян.
Текст: Александр Поскребышев.
Фото: Руслан Хисамутдинов