Американское кино давно занимается борьбой добра и зла: черные шляпы против белых шляп, союзники против нацистов и Сила против Республики. Популярное голливудское кино никогда не было убежищем нюансов; оттенки серого лишь изредка вспоминались преступниками с золотыми сердцами. Мир можно разделить на две половины, хороших и плохих, и зрители не сомневаются, к какой стороне им следует присоединиться. Это черно-белое видение мира, вероятно, является неотъемлемой частью американского представления о себе; новый мир, выкованный революцией и свободой, где добро и успех являются синонимами.
То же самое нельзя сказать о французской поп-культуре, которая задолго до изобретения кино склонялась к пониманию мира, изобилующего неравенством и несправедливостью. До «Прибытия поезда на вокзал Ла-Сьота» в 1895 году такие авторы блокбастеров, как Виктор Гюго, Эмиль Золя и Оноре де Бальзак, предлагали своим читателям истории о лишениях; неравенство было распространено, коррупция процветала, а вопрос о моральной добродетели был неоднозначным. Французское кино построило на этих идеях величайшие и самые популярные французские фильмы, глубоко обязанные этому раннему общественному сознанию, испорченному разочарованием. Там, где американское кино предлагает надежду, французское кино долгое время предлагало неопределенность. Конечно, соответствуют ли эти конкурирующие видения мира реальности — это совсем другой разговор.
Ни одна из этих интерпретаций реальности не является всеобъемлющей, имея дело с собственными клише и опорой на искусственность. Французский режиссер Брюно Дюмон давно обеспокоен способностью кино подделывать реальность. Его ранние работы, такие фильмы, как «Жизнь Иисуса» и «Человечество», имеют дело с суровым бескомпромиссным реализмом, по крайней мере на поверхности. Предпочитая широкие и дальние планы пейзажей, используя неактеров и представляя бескомпромиссное насилие, его подход имеет неудобный натурализм. Даже среди других французских режиссеров 1990-х годов, связанных с растущей тенденцией французского экстремизма, таких как Филипп Гранриё и Гаспар Ноэ, подход Дюмона в значительной степени развеян экспрессионизмом и стилем. Если уж на то пошло, его стилистический подход часто можно было бы понять как разрушительный, поскольку он использовал приемы, которые бросали вызов диегезису и погружению самого фильма.
Хотя часто сталкиваясь с похожими темами, присутствующими в этой ранней работе, такими как отчуждение, жертвенность и телесность, за последнее десятилетие с момента выхода «Li'l Quinquin», кажется, что стиль Дюмона радикально изменился. Вместо того чтобы порвать с искусственностью, кажется, что он принял ее. В колоссальном столкновении тональностей и ценностей он принял многие стилистические маркеры популярного американского кино, продолжая при этом рассказывать необычные истории, которые имеют дело с самыми темными элементами человеческого духа.
Ни один из его последних фильмов не является таким странным и сбивающим с толку, как «Империя», научно-фантастический эпос, где действие происходит между галактической пустотой и Опаловым побережьем в Северной Франции. После рождения ребенка, которого называют «Повозкой», два враждующих племени инопланетян сражаются между добром и злом, и судьба человечества покоится на волоске. Ярко освещенные пейзажи прибрежной деревни уравновешивают безмятежную пасторальную красоту вторжением мусора; безмятежная среда окружена мусором и пластиковыми запасами. Сама деревня контрастирует с галактическим миром, который заимствует у императорских дворцов человеческой цивилизации, возвышаясь над чернильной пустотой. Хотя инопланетяне предпочитают принимать человеческий облик, мы иногда видим их истинные формы: плавающие, потрескивающие нефтяные пятна и лучи голубого света.
В фильме задействованы в основном неактеры, играющие свои роли с искренней интенсивностью, а самосерьезная интенсивность ранних работ Дюмона уступает место глупости. Во многих отношениях, несмотря на несерьезную постановку, немногие из его фильмов охватывали столь широкий взгляд на человечество, поскольку инопланетяне рассуждают о ценности или искупительной силе нашего вида в целом. Удовольствия и искушения человеческого тела, новые и захватывающие для инопланетян, возвращают нас к его ранним работам. Хотя большая часть фильма ощущается как импровизация на тему американского блокбастерного кино, такого как «Звездные войны», в фильме также есть сцены сексуальности и насилия, которые вызывают тональный хлыст. Концептуально контраст между нашими ожиданиями семейных ценностей американских научно-фантастических блокбастеров и крайней телесностью творчества Дюмона обнажает неспособность популярного кино охватить всю полноту человеческого опыта.
Общий опыт «Империи» — это то, что постоянно удивляет и редко бывает скучным. При этом он не обязательно успешен как комедия. К сожалению, что касается клише, французская идея юмора остается оптимистично неуловимой и иногда раздражает международную аудиторию (и это говорит франкоговорящий человек). Разрушительные приемы также означают, что полное погружение остается трудным, делая восприятие фильма более интересным в ретроспективе, чем оно часто бывает на практике. Хотя «Империя» имеет чувство веселья и любопытства, она не совсем приятна, держа аудиторию на расстоянии вытянутой руки.
Работая с инструментами популярного американского кино, чтобы исследовать темы, дорогие французскому кинематографическому канону, а также его собственные, Дюмон создает уникальный кинематографический опыт. Несмотря на обрамление добра и зла, фильм становится трактатом о человеческой жизни, не только о наших отношениях, но и о нашей окружающей среде. «Империя» бросает вызов нашему восприятию мира за пределами только физического, поскольку она взаимодействует с потребляемыми нами развлечениями и тем, как они формируют наши ценности.