1 Крутость
К концу 20 века, несмотря на экономическую рецессию, Япония становится важным поставщиком культурных и технологических продуктов для западных и юго-восточных стран. Аниме, манга, кухня, автомобили и мода – все это завоевывает популярность и широко потребляется общественностью по всему миру. Игнорировать этот феномен становится невозможно, в связи с чем американский журналист Дуглас МакГрей в 2002 году пишет статью «Japan's Gross National Cool», в которой приводит различные примеры культурного влияния Японии на другие страны, и что значение этого влияния, вопреки прошедшему «потерянному десятилетию», делает из Японии «культурную сверхдержаву».
Статья достигает внимания японского правительства, и где-то с середины 2000-х годов слоган «Cool Japan» начинает активно внедряться в проекты по развитию национального достояния. После острой фазы экономического кризиса идея «Крутой Японии» становится ключевой для формирования нового национального имиджа и преодоления негативных последствий старого. В начале 21 века, в отличие от нашего времени, мир продолжает находиться под влиянием глобализации и либерализации. В этой ситуации «война», если и происходит, то сводится к борьбе стран за высокие показатели валового внутреннего и национального продуктов, а также индексы национальных брендов (Anholt, ESCS и так далее). Это создает условия для повышения конкурентоспособности и формирования благополучного облика страны, что в свою очередь положительно сказывается на экспорте, туризме и иностранных инвестициях.
В этом контексте внешняя политика Японии начинает напоминать практику корпоративного брендинга, где ключевыми факторами становятся заинтересованность потребителей и сохранение репутации. Япония трансформируется в «бренд» для иностранцев, а сама нация становится аналогом корпорации.
«Внимание всего мира привлекает не столько военная, политическая или экономическая мощь, сколько образ жизни японцев, живущих в мире … Я считаю, что нам важно пересмотреть привлекательность и важность окружающих нас вещей, которые мы воспринимаем как должное, и каждый из нас должен работать над тем, чтобы и дальше подпитывать свое очарование, создавая еще более ценные вещи» – говорит в 2006 году тогдашний премьер-министр Дзюнъитиро Коидзуми. «Внимание», «привлекательность» и «очарование» для «других», через которые можно найти любовь к «себе» – именно так ощущается направление выстраивания социальной действительности в Японии 2000-х.
Такая политика может казаться правильной, особенно с учетом программы по избавлению от имперско-колониально-фашистского прошлого Японии и уменьшения антияпонских настроений в Китае и Южной Корее, и по сравнению со многими другими это действительно так, но в погоне за «привлекательностью» для «других» можно столкнуться с «приукрашиванием» и «самопожертвованием».
Правительство в эти годы активно просит общество соотносится с образом той нации, которая строится в программе, то есть граждане должны быть скромными, «каваии» стереотипами, а не живыми людьми со своими недостатками и проблемами.
Кроме того, от такой политики страдает репрезентация этнического разнообразия. Например, когда часть вещательной сетки телеканала NHK World во второй половине 2000-х отдается под англоязычный контент, а не программы префектур с особыми диалектами. Все это ведет как к созданию фальшивого образа единой и однородной нации в глазах иностранцев, так и к злости коренного населения различных префектур из-за слишком повышенного акцента на положительное восприятие Японии со стороны других государств и их граждан, в то время как внутренние проблемы страны остаются без должного внимания.
Социальное напряжение, вызванное таким направлением страны, в итоге проявляется, например, в проблеме «чрезмерного туризма» с гайдзинами, мусорящими на улицах, танцующих в электричках и вступающих в конфликт с местным населением, что неизбежно способствует распространению бытового расизма в обществе, или натянутым отношениями между жителями Окинавы и американскими военными, расположенными на окинавской базе США, которые не раз обвинялись в случаях изнасилования местных несовершеннолетних жительниц.
2 Империя
Особенно сильно ситуация «бренда» для «других» контрастирует с имперским прошлым Японии. Поражение в войне – тяжелый период, который требует смены парадигмы коллективного само(о)сознания нации. Поэтому в период экономического чуда Япония начинает строить свою «уникальность» не с точки зрения фашизма, а в контексте централизованной вертикальной иерархии производства и управления с ориентацией на группы (например, через продвижение японским правительством в 1970-х книги социолога Наканэ Тиэ «Японское общество»), но и та в итоге разрушается при «потерянном десятилетии», обнажая классовую разницу между «победителями» и «проигравшими». Если тридцатилетнее развитие экономики не помогло и в итоге вызвало очередной кризис, то возникшую пустоту, разумеется, потребуется снова заполнить чем-то новым.
Либо чем-то старым.
В начале «потерянных десятилетий» Японией был выбран не только либерально-капиталистический вектор («Cool Japan»), но и национально-консервативный тоже. Выражался он, например, во все чаще возникающих разговорах о пересмотре 9 статьи Конституции, запрещающей Японии вести войну в качестве права на суверенитет нации, и регулярных посещениях премьер-министром Коидзуми храма Ясукуни, где покоятся павшие солдаты, в том числе и преступники «класса А».
В политических дискуссиях начинают проявляться элементы исторического ревизионизма, который, в том числе, выражался в попытках правительства переписывать учебники истории – строить нарратив не с точки зрения осуждения военных преступлений, а с акцентом на сочувствие к солдатам, отправляющимся на войну, и не имеющим другого выбора, кроме как «исполнять приказы ради любви к стране» (что, однако, не отвечает на попытки цензурирования тем Нанкинской резни или «Отряда 731»).
Похожих ревизионистских взглядов придерживались экс-губернатор Токио Синтаро Исихара, считавший, что из-за «навязанных Западом» ценностей японцы сегодня стали «культурными мазохистами», мангака Кобаяси Ёсинори, утверждавший, что осуждение военного прошлого Японии со стороны других стран похоже на высокомерное «тыкание носом», сделанное с целью отвести внимание общественности от своего собственного «темного прошлого», и писатель ранобэ, автор «Подручной бездарной Луизы» (о которой еще поговорим), Нобору Ямагути, который в своем личном блоге писал, что «именно обычные люди, такие как мы, придумывали детали нацистского и японского милитаризма» и поэтому если показывать военных Японии исключительно с негативной стороны, то «разве это не будет неуважительно по отношению к нашим предкам?»
Масла в огонь подливает долголетняя ситуация с войнами на Ближнем Востоке. Сначала была Война в Персидском заливе (1990–1991), где участие Японии обуславливалось нежеланием эскалации военного конфликта до третьего нефтяного кризиса (от которого особенно сильно пострадала бы японская экономика) и желанием показать себя как сильного политического игрока на международной арене с помощью национальной «крутой» дипломатии. Участие Японии носило исключительно миротворческий характер: страна ограничилась финансовой поддержкой, не принимая непосредственного боевого участия и стремясь примирить все стороны конфликта исключительно с помощью слов.
Этот подход однако, вопреки ожиданиям, был встречен достаточно холодно как странами ООН, так и ближневосточными государствами, поскольку не привел к значимым «ярким» результатам (в отличие от непосредственного военного вторжения США в 1991-м). Впоследствии внутри Японии этот «позор» вызовет дискуссии о необходимости если и не отмены, то хотя бы «доработки» 9 статьи, с целью допустить возможность применять «самозащиту» не только в отношении Японии, но и в поддержку стран-союзников [например, именно эта тема поднимается в фильме «Полиция будущего: Восстание» (1993) Мамору Осии].
Через 10 лет начнется Война в Ираке (2003–2011), и в этот раз японское правительство, в качестве поддержки Войны против терроризма, начатой США после 9/11, отправляет контингент военнослужащих Cил самообороны Японии (далее – ССЯ) непосредственно в Ирак с целью восстановления инфраструктуры и помощи местным жителям. Эта миссия также не способствует поднятию авторитета Японии среди как других стран, так и собственного населения: с одной стороны, опять же, из-за сильных ограничений на участие в боевых операциях, и с другой – из-за опасений, что подобные действия являются попыткой «обойти» Конституцию и подготовиться к будущим зарубежным операциям. Тем не менее, эта ситуация привела к другому весьма любопытному результату.
Гуманитарную помощь в виде воды ССЯ доставляли на автоцистернах, украшенных изображениями персонажей из аниме «Капитан Цубаса» (1983), которые приобрели большую популярность у детей города Эс-Самава. Благодаря деятельности ССЯ было организовано несколько футбольных матчей среди подростков (так как «Капитан Цубаса» – это как раз спокон про футбол), что способствовало поднятию настроения у местного населения и отвлечению от мыслей о продолжающейся войне.
Впоследствии японские газеты и, в частности, японский МИД представили эту ситуацию как пример положительного влияния японской поп-культуры на позитивный международный имидж Японии и продвижение японских ценностей за рубежом, что в дальнейшем сильно поспособствует более активному использованию темы «культурной дипломатии» в ACGN-медиа, в том числе через комбинацию отаку-культуры и военной тематики непосредственно в сюжетах произведений.
Статья о гуманитарной помощи военных ССЯ жителям города Эс-Самава, Ирак, в газете «Sankei Shimbun»
Коллаборации между ССЯ и аниме-индустрией – дело не редкое, и в тех же «Девушках и танках» (2012) или «Морской школе» (2016) ССЯ указаны как одни из спонсоров. Однако отношение к таким сотрудничествам как в Японии, так и за ее пределами остается неоднозначным. Очень уж несложно, при определенном майдсете, найти в таких произведениях пропаганду военных сил страны путем соединения military-porn и образов «кавайных» девочек – аналогично тому, как привлекательные женщины «в форме» использовались на плакатах с призывами в период Второй мировой войны.
В самой Японии отношение к ССЯ также долгое время оставалось прохладным (опять же, из-за «не стоящего того» вмешательства в дела Ирака), что, однако, изменилось после Великого Восточно-Японского землетрясения 2011 года, когда ССЯ сыграли ключевую роль в оказании помощи пострадавшим.
Через два месяца после землетрясения Министерством экономики, торговли и промышленности был опубликован доклад «Создание новой Японии: объединяя культуру и промышленность, Японию и остальной мир», содержащий обновленную программу «Cool Japan». В документе прямо указывалось, что для восстановления морального духа страны и ее жителей после тройной катастрофы (землетрясение, цунами и утечка радиации) необходимо развивать творческие индустрии и еще активнее использовать поп-культуру в публичной дипломатии.
Поп-культура была выбрана по одной простой причине – способность рассказывать истории. Ведь иномарки, элитная техника и замечательная кухня, – это, конечно, здорово, но они не способны по-настоящему транслировать японские мораль, этику и «дух», и воспринимаются зачастую исключительно с утилитарной точки зрения.
Как отмечается в докладе: «До сих пор подобные “нарративные приемы” не использовались в полной мере в японских фильмах, ориентированных на зарубежную аудиторию. В отличие от голливудского подхода, необходимо стратегически выстраивать передачу новых японских историй, при этом в одних случаях акцент должен делаться на “рассказчике”, а в других – на “окружающем мире”».
Кроме того, в историях можно использовать так называемую «мягкую силу». «Мягкая сила» – это способность заставить других желать тех же результатов, что и вы, используя вместо прямолинейной пропаганды «привлекательность» образов (через персонажей) и ценностей (через сюжеты).
Один из лучших примеров использования «мягкой силы» можно увидеть в сериале «Время пыток, принцесса!» (2024), где похищенную героиню-принцессу убеждают раскрыть государственные секреты, но не путем промывания мозгов в духе «твоя страна – плохая», а через манипулятивную «продажу» различных благ, таких как еда, развлечения, дружба и, куда же без этого, горячие источники.
«Время пыток, принцесса!» (2024)
3 Война
Что же касается ССЯ, то с 2011-го количество коллабораций значительно выросло, а уровень народного доверия к ним продолжает расти с каждым годом.
Под эгидой спонсорства ССЯ в 2015 году выходит аниме-сериал «Врата: Там бьются наши воины», созданный по одноименному роману Янаи Такуми – бывшего военнослужащего Сил самообороны. Оригинальную веб-новеллу (2006 – 2009) Янай начал писать как раз в разгар развертывания японских сил в Ираке (2004 – 2008), и, как мне кажется, во многом черпал оттуда вдохновение, преобразовывая его в «фантазию».
«Врата: Там бьются наши воины» (2015)
Сюжет произведения разворачивается вокруг внезапного появления портала, соединяющего Токио с другим миром. Через него армия иномирной Империи вторгается в Японию с захватническими намерениями. Чтобы устранить угрозу, сухопутные войска ССЯ вместе с главным героем истории, прожженным отаку Итами (который, как оказывается позднее, также как и автор ранобэ, ветеран Сил самообороны), оперативно мобилизуются в столице и подавляют вторжение, что сразу подчеркивает необходимость и полезность существования вооруженных сил Японии. В ответ на случившуюся военную интервенцию японское правительство формирует специальное подразделение ССЯ и отправляет его за «врата» с целью проведения «культурного обмена» с местными жителями, с параллельным организовыванием «Особого региона» – территории в другом мире, фактически представляющей из себя будущую 48-ую префектуру.
По ходу первых серий Итами и другие военные знакомятся с местными, изучают их язык и культуру, а также оказывают помощь беженцам, пострадавшим от нападения дракона, расселяя их в «Особом регионе» (что прямо отсылает, исходя из текста оригинального романа, к гуманитарной миссии ССЯ в Ираке). Во время спасательной операции часть мирных жителей погибает, что впоследствии приводит к судебному разбирательству уже в реальном мире, где на ССЯ обрушиваются журналисты, выставляя их в негативном свете. Общественность не понимает доводы военных о необходимости защиты мирных жителей и трагические жертвы воспринимает исключительно как следствие халатности, а не недостаточного финансирования, в результате чего авторы сериала выставляют в отрицательном виде, наоборот, СМИ.
Изменение мнения японцев о ССЯ по годам
Однако конфликт этот далеко не главный. Основное противостояние в сериале строится вокруг двух видов национализма: государственного, выраженного в официальной идеологии, документах и приказах, и народного, «наивного», который воплощается в желании «бездельничать, веселиться и защищать “своих”» любыми способами, без оглядки на социо-политические последствия.
В самом сериале эта тема раскрывается через противопоставление Итами – человека из народа, который не стремится навязывать ценности демократии, а просто хочет помочь как можно большему числу местных жителей, не поступаясь при этом собственными интересами (хобби в виде отаку-культуры), – и штаба управления, который, напротив, в первую очередь заинтересован в использовании местных природных ресурсов, а не в активном взаимодействии с населением.
«Врата: Там бьются наши воины» (2015)
Кроме того, разительно контрастируют идеалы, приписываемые ССЯ – гуманитарная миссия, равенство прав, высокая этика, – которые действительно демонстрируются в сериале, с нередкими, но показанными сценами пыток, незаконного вторжения, оскорбления священного места и проявлениями военного ужаса, такими как расстрел с вертолетов людей хоть и вооруженных, но явно уступающих в техническом развитии солдатам Японии.
Более того, война представлена как нечто, приносящее огромное удовольствие, вплоть до экстатических переживаний. Рори Меркури, богиня Войны, испытывает оргазмическое наслаждение, оказавшись в окружении трупов, а солдаты ССЯ, впервые участвующие в реальных военных действиях (с мотивом в виде защиты граждан из государства-союзника) и получившие возможность «на практике» применить свое вооружение, «плачут от счастья», будто бы отожествляя социальное воображение про-милитаристической части населения Японии о возможности вести «нормальную» войну как в любой «нормальной» стране, выражая таким образом фантазии о том, как обстояли бы дела, если бы Япония перестала сохранять ту самую нейтральную позицию не-защиты для дружественных стран.
«Врата: Там бьются наши воины» (2015)
Одним из самых ярких моментов сериала является 2 серия 2 сезона, в которой Итами и остальные бойцы ССЯ узнают, что часть японцев, похищенных во время открытия портала, были либо взяты в плен и обращены в рабов, либо убиты. Во время откровенно провокационной сцены, в которой захваченную японку подвергают издевательствам, а принц-рабовладелец и его люди проявляют явные убийственные намерения в стороны героев, те, вполне логично, «сбрасывают все тормоза», что приводит к расстрелу нескольких солдат Империи и избиению самого принца – с широкой улыбкой на лице. А кульминацией эпизода становится монолог императора, наблюдавшего за происходящим вместе со зрителями, сводящийся к: «Слабость Японии в том, что вы слишком сильно любите своих людей», – что звучит, конечно, пафосно, но выглядит невероятно иронично на фоне реальной истории.
«Врата: Там бьются наши воины» (2015)
Если вновь вернуться к Ираку середины 2000-х, то, несмотря на то, что японские силы не могли участвовать в непосредственных боевых столкновениях, само их присутствие в стране вызывало недовольство у местных террористов. В результате довольно часто происходили похищения – жертвами становились то дипломаты, то журналисты, то сотрудники гуманитарных организаций. Похитители требовали, как можно догадаться, вывода Сил самообороны из Ирака и их возвращения в Японию. Кульминацией этой череды инцидентов стало, пожалуй, похищение и последующее обезглавливание туриста Коды Сесэя боевиками «Аль-Каиды»* в 2004 году. Однако реакция японского общества на трагедию сводилась преимущественно либо к обвинениям самой жертвы в неосторожности, либо к критике правительства Коидзуми за отправку японских сил в Ирак. И это разительно отличается от представленной в сериале готовности отомстить за своих «любой ценой», что вновь возвращает меня к мотиву фантазий солдата-ветерана о том, «а что, если».
* Признана террористической организацией и запрещена на территории РФ.
Ведь если развивать мысль только о пропаганде права на военную агрессию через «веселую войну», то это легко может свестись к аргументу «видеоигры вызывают насилие». Разумеется, к самому произведению можно относиться негативно и даже критиковать за продвижение отмены 9 статьи, но важно помнить, что это, прежде всего, вымышленная история – фикшн, созданный в рамках параллельного, искусственного мира, и его главная цель – удовлетворение фетишей милитари-отаку и подпитывание национальной маскулинной гордости людей, которые давно забыли о существовании войны «настоящей».
Но, разумеется, да, для массового зрителя и читателя мысль «за своих любой ценой» запомниться гораздо лучше, чем понимание того, что за подобной «наивностью» стоят в первую очередь интересы правительства, и как бы бытовой национализм не «противостоял» государственному, очевидная иерархия влияния все равно будет сохранятся.
Другой важный вопрос, о котором хотелось бы поговорить, – это демонстрация оружия, особенно огнестрельного, наличие которого на экране служит, пожалуй, самой уязвимой точкой в вопросах возможного распространения военной пропаганды в поп-культуре.
Во время фестиваля в городе Оараи, посвященного в том числе аниме «Девушки и танки» ССЯ выставили на показ свои танки, что вызвало весьма противоречивую реакцию в обществе. С одной стороны, страна, усвоившая уроки прошлого и выработавшая после Хиросимы «аллергию на оружие», выставляет на обозрение военную технику, созданную для убийств. Причем делает это на культурном фестивале, еще и гордясь этим, – что автоматически вызывает спонтанное желание окрасить все в «черное» речами про возвращение имперского мышления. С другой стороны, именно так, только в ключе исторического ревизионизма, выступают правые СМИ, поддерживая традиционную риторику о «стране-жертве» с жалобами о недостаточном внимании к вопросам национальной безопасности/гордости. Корпорациям же, производящим поп-культурные товары, вся эта полемика совершенно невыгодна, так как и отпугивает потенциальных инвесторов, и способствует «негативному образу» продукта у покупателей, поэтому будет танк или нет, неважно, главное – поменьше скандалов.
Возможно, именно этим объясняется тот факт, что в ранних исэкаях огнестрельное оружие появлялось гораздо чаще, чем в современных. В качестве примеров помимо «Врат» можно вспомнить мангу «Те, кто охотятся на эльфов» (1994), где один из главных героев – это буквально танк, ранобэ «Мятежная компания», где солдаты ССЯ также становятся важными фигурами в другом мире (спойлер – следующий блок будет именно про аниме-адаптацию этой новеллы) и ту же «Луизу», где в разные моменты сюжета фигурируют и пистолет, и гранатомет, и – куда же без этого – истребитель «Зеро».
Возможно, именно после критики «Врат» огнестрел в жанре и стал появляться значительно реже, уступив место холодному оружию и магии. Хотя и здесь «мягкая сила» все еще действует, стоит только глянуть на выходящий в этом сезоне онгоинг «Жизнь сорокалетнего мужчины в другом мире» (2025), где протагонист после попадания в исэкай первым делом продает иномирцу японскую катану, – и тот ей, разумеется, невероятно восхищен.
«Жизнь сорокалетнего мужчины в другом мире» (2025)
Ко всем остальным тайтлам, спонсируемым ССЯ, вышеописанную критику применить также можно, но вот панику из-за этого разводить не стоит. По сути, спонсорство японскими военными аниме-тайтлов функционирует по тем же принципам корпоративного менеджмента, по которым работают правительство и коммерческие компании для формирования «крутояпонского» имиджа при новой транснациональной политике. Говоря проще, аниме-студии и ССЯ выстраивают между собой (а также с местными сообществами и фанатами) стратегическое партнерство, повышающие «добавочную стоимость» каждого из «продуктов» заинтересованных сторон. Местные власти получают возможность запустить программу регионального развития, правообладатели – дополнительные площадки для продажи мерча, фанаты – храмы и улицы из любимых тайтлов, способствующие развитию движения отаку-паломничества, а ССЯ – укрепление репутации среди населения с возможным привлечением в свои ряды новых рекрутов.
Все вышеописанное как раз и вписывается в случай «Девушек и танков», действие которых по сюжету разворачивается именно в городе Оарай, пострадавшего от наводнения 2011-го, и внимание к восстановлению которого и было привлечено благодаря сотрудничеству между правообладателями, городской администрацией, фанатами и Силами самообороны.
Таким образом, в этом контексте «пропаганда» превращается не во что иное, как в обычную взаимовыгодную «рекламу».
«Девушки и танки» (2012)
4 Высокомерие
Возвращаясь к мысли о Японии без настоящей «войны», становятся понятными множество вещей. Начиная с очевидных – ажиотажа в СМИ вокруг отправки ССЯ в Ирак, – и заканчивая более сложными, – сочетанием в японской культуре образов жестокой войны с кавайными лоли-неко-мейдами. Потому что «война» в нынешней Японии – это фетишистская фантазия о завоеваниях, славе, защите, спасении и мести. Что особенно важно для отаку, среди которых по-прежнему немало хиккикомори, NEET-ов и других одиноких и не слишком счастливых людей. Для них фантазия о «войне» становится способом вырваться из пустоты серых дней, давая хотя бы иллюзию «цели» – например, «величия нации», частью которой они являются. И именно поэтому таким подходящим кажется исэкай, в котором можно Империю соединить с Демократией, а несчастных рабынь с защитой их прав, показывая, что, в общем-то, «этот рабовладелец явно лучше всех остальных».
Второй важной аудиторией, помимо «безработных» становятся, наоборот, сараримэны – с тем же стремлением к фантазированию, только не об «идеальной нации», а об «идеальной работе», что, опять же, в контексте транснациональной политики Японии сводится к одному и тому же.
В рамках программы «Cool Japan», превращающей Японию в корпо(н)ацию образы чиновника и белого воротничка начинают представлять из себя одно и то же, поскольку оба, по сути, работают на создание привлекательного бренда своей страны. Поэтому нередко, просматривая исэкай, можно встретить офисных или государственных служащих, попадающих в другой мир и демонстрирующих непревзойденные навыки торговли («Сасаки и Пи», 2021), дипломатии («История о служащем, который стал одним из четырех Небесных Царей, когда отправился в другой мир», 2019) и элегантности («Перерождение мужчины средних лет в дочь дворянина», 2020).
«Мятежная компания» (2013)
Еще один ранний сериал, посвященный идее «мягкой силы», – это, разумеется, уже упомянутая «Мятежная компания» (2013). В нем главный герой Синъити – отаку-хиккикомори – по заданию японского правительства отправляется в другой мир в качестве новопровозглашенного директора компании «AmuTech Inc.» вновь с целью продвижения отаку-культуры и японских ценностей.
«Мятежная компания» в этом плане вообще удивительный сериал, так как в отличие от многих других исэкаев критикует не только свое собственное милитаристическое прошлое, но и саму идею «мягкой силы» в целом.
Тут следует сказать, что множество исследований сходятся к тому, что «мягкая сила» не является особенно эффективной формой политического влияния, особенно в сравнении с теми же экономическими и военными санкциями. Поэтому курс Японии на активное использование собственной культуры как «оружия добровольного подчинения» воспринимается в политическом сообществе скорее как нечто комичное, нежели действительно угрожающее.
«Мятежная компания» – это сериал, который доводит идею «мягкой силы» до радикального, «идеально» работающего принципа. Дело в том, что Империя, в которую попадает главный герой, полностью лишена (или, по крайней мере, показана таковой) любых сфер досуга и развлечений. Поэтому отаку-культура мгновенно становится для местного населения импортным изделием №1.
По ходу истории сюжет достигает момента, когда персонажи становятся практически зависимыми от этой культуры и уже не хотят заниматься ничем другим, кроме ее потребления. В этот момент японское правительство резко сокращает поставки, используя это как инструмент манипуляции общественностью в собственных экономических и политических интересах.
Таким образом, сериал демонстрирует, что главная опасность «мягкой силы» (в ее радикализованной форме) заключается не в декларации страха, а в монополии на аддикцию. В случае любого бунта или несогласия этот культурный «наркотик» можно будет отнять, чтобы затем выдвигать более высокие требования, заменяя таким образом пряник на кнут, то есть «мягкая силу» – на «жесткую», что лишний раз напоминает, что у слова «cool» есть и другой перевод, а под красивой сакурой обязательно захоронены трупы.
Критика прошлого же в сериале заключается в эпизоде, когда на героев нападают местные террористы, требующие прекращения культурной программы, поскольку та разрушает традиционный уклад Империи и все идеи об «избранном богом народе», столь ценимые радикальными ее представителями. Чем-то напоминает требования «Аль-Каиды»* о выводе войск из Ирака, только в этот раз герой, прекрасно понимая, что с террористами не переговариваются, не только иронизирует над сказанными злодеями словами с точки зрения истории о фашистской Японии, но еще и постфактум задумывается: «а не является ли он захватчиком прямо здесь и сейчас?» – что в дальнейшем приведет его к конфронтации с собственным правительством.
«Мятежная компания» (2013)
Но за всем этим скрывается настоящая проблема использования Японией «мягкой силы», которую сериал, в отличие от всех предыдущих, тщательно скрывает, акцентируясь вместо этого на злых политиках и стыдном прошлом.
Речь, разумеется, идет о высокомерии.
Проявляться оно могло бы в навязывании ценностей демократии и равенства в стране, где давно есть свои сложившиеся традиции (даже если они заключаются в наличии рабов, пыток и казней), и сам сериал этот момент проговаривает, но быстро от него отходит из-за того, что «воспитание» и «обучение» протагонистом «других» нравятся местным властям, считающим, что вспыльчивость Синъити – проявление мужества и смелости. В конце концов, результаты хорошие, – дети переключают разногласия с вопроса медийных «эльфийских ушей» в реальности на вопрос реалистичности «эльфийских ушей» в медиа, а внутренние конфликты разрешают не с помощью насилия, а с помощью футбола (через чтение персонажами, разумеется, того же «Капитана Цубасы»), – поэтому если Империя довольна, то и никаких политических рисков.
«Мятежная компания» (2013)
Высокомерие могло бы также заключаться в противоречии между словами героя о ключевых ценностях Японии и его собственным прошлым, им не соответствующему. Слова: «Свобода, гуманность, равенство – основы японской культуры», прошлое: отчуждение от общества из-за того, что он отаку – часть группы людей, к которой, по крайней мере в годы написания ранобэ, весомая доля нации все еще относилась с пренебрежением (из-за которого Синъити и стал в первую очередь хиккикомори, отгородившись от своих друзей и семьи).
Но заключается это высокомерие в другом – в пренебрежении.
Цель «мягкой» дипломатии – это не только выстраивание взаимовыгодных отношений (что с Империей в сериале сделано было), но и осуществление культурного обмена. Однако деятельность главного героя «Мятежной компании» с трудом можно назвать именно обменом. Даже если иномирное государство намеренно показано как отсталая страна военно-феодального строя – без явных намеков на собственную культуру, фольклор или хотя бы науку – герой все равно не проявляет никакой «заинтересованности» ни к одному из аспектов другого мира (даже к магии), кроме тех, которые похожи на символы и образы из отаку-культуры.
Но лучше всего это видно на другом примере – языке. Все иномирцы практически с самого начала начинают изучать японский, тогда как протагонист и остальные люди из Японии даже не рассматривают возможность изучения исэкайного. Даже во «Вратах», со всей их рекламой-пропагандой ССЯ, персонажи-японцы, будучи «гостями», по большей части старались учить язык другого мира, в то время как «хозяева» японскому внимание уделяли далеко не всегда.
«Мятежная компания» (2013)
И именно это я называю высокомерием – пусть и, наверное, тоже неосознанным и «наивным», демонстрируемым без намерения кого-либо задеть, но выглядящим от этого не менее обесценивающим, и звучащем как, простите за пошлость, «все миры параллельны, но “наш” параллельнее».
Впоследствии эта идея будет обыграна в другом исэкае – «Re:Zero. Жизнь с нуля в альтернативном мире» (2014), и вот там протагонист Субару уже получит по заслугам за свое высокомерное отношение к миру, которого он не знает. Правда, дальше «Re:Zero» эту тему развивать не станет, и «путь героя» Субару сведется не столько к осознанию и исправлению собственной невежественности, сколько к попыткам найти идеальный выход из критической ситуации с помощью постоянных таймлупов.
«Re:Zero. Жизнь с нуля в альтернативном мире» (2014)
И пожалуй именно это служит главной проблемой и «мягкой силы», и «Cool Japan», и исэкаев. Выбирая в качестве решения кризиса односторонний диалог, притом с форматом «это не второй не молчит, а просто первый не слушает», никакого взаимовыгодного сотрудничества, как в том же случае с городом Оарай, не получится.
Для нас с вами, разумеется, это никакой проблемой не является, и весь этот текст можно смело пропускать мимо себя, но раз уж мы здесь играем в «понимание», то допишу все-таки и последний абзац этого блока.
Если культура страны превращается в национальный бренд, на который тратятся миллиарды йен от налогоплательщиков, и одной из задач которого является спасение Японии от уже 30-летних рецессии, депрессии и кризиса гордости, то метод «игры в одни ворота» (и не важно где – в историях или в реальной дипломатии), все равно, пусть и в «смягченной» форме, но напоминает собой и военизированный милитаризм 1930-х (с высокомерием к другим нациям), и корпоративные иерархии 1970-х (с высокомерием к нижестоящим по служебной лестнице). Вряд ли это приведет к чему-то действительно опасному с точки зрения международных отношений, но вот к ощущению «тупика» и очередного витка кризиса – вполне себе, – о чем, собственно, и сами японцы вполне догадываются.
«О моем перерождении в слизь» (2018)
5 Власть
Еще одна тема, о которой неизбежно придется поговорить, это, разумеется, «власть». И хороший кандидат для анализа – сериал «О моем перерождении в слизь» (2018).
По сюжету главный герой – 37-летний служащий некой компании-подрядчика – погибает на улице, будучи зарезанным, и перерождается в другом мире в виде, как следует из названия тайтла, слизи. В процессе реинкарнации некие боги наделяют героя множеством способностей, одна из которых – «пожирание» любых внешних живых или неживых субъектов/объектов, позволяющее перенимать их силы, создавать копии и другие возможности. С помощью этой силы протагонист поглощает одного из легендарных драконов Вельдору, что делает его еще могущественнее. Однако, пока не умея контролировать свои способности, Римуру (новое имя протагониста, данное ему драконом) начинает привлекать внимание других существ, что и становится отправной точкой дальнейших событий сюжета.
«О моем перерождении в слизь» – это исэкай про создание государства, причем многорасового, в котором, по словам главного героя, он мечтает о равенстве для всех. Формирование населения этого государства обычно происходит либо через просьбы о помощи к Римуру от различных рас, либо путем подавления лидеров отдельных агрессивно настроенных групп существ. Например, после убийства вожака лютоволков Римуру произносит фразу: «Подчинитесь или умрите», что может показаться противоречием его идее о равенстве. Однако, как показывают его внутренние размышления, герой использовал эти слова скорее для устрашения и попытки обратить врага в бегство, а не как реальную угрозу принудительного подчинения. Да и волки, как оказывается чуть позже, решают последовать за ним не из-за страха, а, скорее, из благоговения перед его силой.
«О моем перерождении в слизь» (2018)
Стоит отметить, что в начале своего пути Римуру еще не до конца осознает свои цели и достаточно несерьезно относится как к себе, так и к окружающему миру – ведь он, в конце концов, слизь, – можно понять. Поэтому многие его поступки, особенно в первое время, носят скорее игривый характер, нежели проявление вдумчивого и осмысленного отношения к собственной роли как абсолютного правителя будущей страны.
Отношения с существами Римуру формирует с помощью дарования «имен» – одной из способностей высших существ этого мира, благодаря которой именованные становятся гораздо сильнее. Он дает имена гоблинам, волкам, ограм, оркам, ящерам и так далее, в результате чего, под конец первого сезона, создает полноценную Федерацию и начинает налаживать отношения с другими государствами.
Карта мира в аниме напоминает Японию, и в повествовании можно увидеть немало исторических параллелей с реальными отношениями этой страны с остальным миром. Недаром первые кадры сериала посвящены одной из бомбардировок Японии в годы войны, а девочка, пережившая это событие, становится важнейшей фигурой в судьбе Римуру, вызывая из-за этого в дальнейшем немало сложных чувств, связанных с взаимоотношениями между Япониями прошлого и настоящего.
Кроме того, государство Римуру расположено в самом центре мира – между западными и восточными землями, что снова дает возможность проводить исторические аналогии. Например, с запечатанным на 300 лет драконом, осужденным за массовые сожжения; с зарождением нового государства в лесу, где он был заточен, и выстраиванием дипломатических отношений после его исчезновения; с войной с Восточной Империей, которая рассматривает другие расы как «низшие», и только после поражения от Федерации Римуру соглашается на торговлю и сотрудничество с западными государствами; и много чего еще (Римуру постоянно проводит параллели между своим опытом работы в компании и деятельностью по построению государства в новом мире), – но сейчас не об этом.
«О моем перерождении в слизь» (2018)
Власть в своей Федерации удерживают Римуру и его «совет», состоящий из нескольких существ, которые:
а) являются представителями различных рас;
б) обладают либо внушительной силой, либо властью и уважением среди своих народов;
в) имеют более тесную связь с Римуру благодаря личным контактам.
Министерства, как подсказывает вики по сериалу, в дальнейшем появятся, однако в первом сезоне особого акцента на их будущей работе нет. Все расы, несмотря на прежние конфликты, вполне мирно сосуществуют и не требуют к себе повышенного внимания. Поэтому вопросы вроде осуждения правительственного непотизма или отсутствия выборов в этом обществе попросту не поднимаются.
Как можно заключить из этого описания, форма правления в государстве Римуру представляет собой однопартийную автократию. И это логично в контексте сюжета: общество еще недостаточно развито, вокруг множество потенциальных врагов, поэтому власть должна принадлежать «сильнейшим», а идеи разделения полномочий или самоуправления даже не рассматриваются. Поэтому, когда малочисленная группа куджинов в своем полном составе (семеро) входит в местный «парламент», тогда как от 150-тысячной армии орков в «совете» представлен лишь один представитель, это никого не удивляет и вопросов не вызывает.
«О моем перерождении в слизь» (2018)
В контексте сериала «дать имя» означает наделить силой, даровать привилегии и статус. После получения имени от Римуру персонажи не только эволюционируют в высшие формы существ, но и становятся заметно сильнее, счастливее, успешнее и увереннее в себе.
Однако в этом механизме кроется проблема: ведь «именование» это та самая «мягкая сила», – и после столь щедрых даров от правителя любые проявления нелояльности, оппозиции или заговоров будут подавляться пассивно и естественным образом внутри самой системы, не доходя до высших эшелонов власти. Но так как Римуру – это персонаж, который не способен усомниться в своих идеалах и перейти на «темные», диктаторские методы правления своим народом, то и меры защиты против его правления, например, создание органов законодательной и судебной властей, а не только исполнительной (как и подобает настоящей федерации), оказываются невостребованными. В результате чего из всего этого мероприятия вырисовывается идеальная модель практически монархического правления с сильным, мудрым, добрым и безгрешным правителем во главе.
С этой точки зрения сериал конечно можно пообвинять в пропагандировании, не знаю, централизованной системы управления, но я этого делать не стану (помним, фикшн – это фантазия). Однако поразмышлять над этим все равно интересно, поскольку, даже будучи фантазией, сериал, безусловно транслирует определенные ожидания от государства, его структуры и лидера.
Власть в лице Римуру сложно назвать плохой, особенно в сравнении с другими государственными системами этого мира (например, с режимами, подчиненными Князьям Тьмы). Сериал нередко прямо противопоставляет «хорошее» и «плохое» правление через один общий механизм – «пожирание», – когда для того, чтобы стать сильнее, требуется кого-то съесть и переварить, отобрав способности, жизнь и даже фрагменты памяти.
В этом мире, несмотря на желание Римуру построить «нацию, где все равны», главенствует закон «побеждает сильнейший», поэтому, как бы он ни старался решать конфликты мирным путем, ему неизбежно приходится убивать, применять силу и вести войны. Однако в большинстве случаев, когда Римуру использует «пожирание», им движет не жадность, а, например, стремление принять чужие желания (девочка, ставшая жертвой войны) или освободить кого-то от грехов (вождь орков). В отличие от него, злодеи в этом мире «пожирают» других исключительно ради увеличения собственной власти, не испытывая никакого уважения к своей «еде».
Таким образом, сериал ведет диалог на тему «какой должна быть власть», противопоставляя «пожирание» как наследование и «пожирание» как узурпацию (между двух зол, как говориться), что, конечно, и художественно, и красиво, однако, как и прежде, за яркими и очевидными проблемами скрываются более сложные, неоднозначные и несовершенные аспекты темы правления, – и исключают их из повествования вовсе не из-за «пропаганды», а скорее – из-за сложности органичного их включения в истории «легкого» типа.
«О моем перерождении в слизь» (2018)
Несмотря на то что государство Римуру представляет собой федерацию, по своей структуре оно во многом напоминает современную Японию, что может вызывать критические отклики у некоторых зрителей из-за того, как страна Римуру, с единой развитой столицей, представляется в чрезмерно позитивном свете.
Хотя Япония технически является децентрализованным унитарным государством, с выборами внутри каждой из префектур, которые обладают определенной автономией в вопросах инфраструктуры, образования, транспорта и других сфер, префектурные и муниципальные бюджеты по-прежнему зависят от дотаций центрального правительства; а губернаторов префектур и мэров городов выбирают, разумеется, местные жители, однако их деятельность остается тесно связанной с Токио. Не говоря уже о том, что вся внутриполитическая система страны уже на протяжении десятилетий находится под доминированием одной партии – Либерально-демократической (ЛДП), которая по своей политической ориентации близка к правоцентризму.
Все это к тому, что форма государственного устройства из сериала напоминает вертикальные иерархии японских компаний, где, в отличие от утопического общества, изображенного в аниме, существовали и бюрократия, и коррупция, и страх потерять работу/должность, что, в том числе, и привело к экономическому кризису в начале 90-х. А централизация государства Римуру вокруг одной столицы выглядит особенно иронично на фоне продолжающихся, но все еще безуспешных попыток деконцентрации населения в Токио, – крупнейшего экономического и правительственного центра страны, особенно в сфере развлечений (телеканалы, журналы, издательства, звукозаписывающие компании и так далее), что привлекает молодежь и ведет к неэффективному экономическому развитию других регионов, продолжающих «страдать» от демографического старения и оттока стартапов.
(Интересный факт – в поп-культуре с централизацией Японии тоже борются, например, через истории о «сельской местности» (inaka-kei, 田舎系), – которые чаще всего представляют собой иясикеи (манга «Деревенская глубинка», 2009) или ромкомы (ранобэ «Аккуратная и симпатичная девочка в моей новой школе — подруга детства, с которой я играл, думая, что она мальчик», 2021), и посвящены «магии» безлюдных природообильных мест.)
Таким образом, «О моем перерождении в слизь» представляет собой фантазию об идеальной форме власти, где справедливый и сильный монарх правит вместе с верными, добрыми соратниками в (анти)утопическом государстве, свободном от распрей и гражданских конфликтов. Все возникающие разногласия происходят лишь между государствами, а внутренние, связанные с вертикальностью и централизованностью образованной системы, либо незначительны, либо вовсе не существуют.
«О моем перерождении в слизь» (2018)
6 Восток и Запад
По словам Бенедикта Андерсона, британского политолога и социолога, нация – это «воображаемое политическое сообщество», поэтому такие брендинги как «Cool Japan» оказывают значительное влияние на это коллективное воображаемое, формирующееся через медиавоздействие, личный опыт пользователей в интернете и повседневные разговоры.
После начала «потерянных десятилетий» и повторного краха, казалось бы, устоявшегося идеала экономически процветающей Японии, нация снова оказалась в состоянии неопределенности и утраты ориентиров. Лишь недавно важные ценности (карьера, семья) сегодня либо «уволены», либо «разведены».
Нация и без того является симулякром – искусственной идентичностью, переносящей «естественные связи малых общин» на широкие пласты «изолированных индивидуумов», – конструктом, созданным правящими элитами для манипуляции массовым сознанием. И поэтому, когда даже «копия» начинает исчезать, не оставляя после себя ничего нового, то это уже не просто депрессия, а экзистенциальная пустота, в которой даже скорбеть будет некому об утраченной идентичности.
И так как требуется срочная замена, на помощь и приходят куча новых инициатив, смешивающие между собой Прошлое с Будущим, Капитал с Империей, Традиции с Инновациями и Жертву с Преступником.
Идея о симулякрности нации находит наглядное подтверждение в следующем примере. Одной из самых популярных фигур в послевоенной Японии становится Рикидодзан – рестлер корейского происхождения, чьи бои транслируются по тогда еще только начинающему распространяться телевидению. Еще недавно Корея воспринималась как «низшая» нация (с 1910 по 1945 года Корея была японской колонией), но теперь один из ее представителей выдает себя за японца, чтобы зарабатывать деньги, а сами японцы притворяются «обманутыми» и с удовольствием болеют за него на чемпионатах, провозглашая главным «национальным героем».
Рикидодзан
Катастрофы, особенно внутренние, в которых невозможно обвинить внешние силы, и их последствия всегда играли важную роль в истории разных стран и культур, заставляя переосмыслять способы построения национальной идентичности.
Поражение Японии в войне, которую она сама и начала, вызвало у населения чувство вины, и те, кто смог справиться с этим, нашли для себя новый смысл в новом биполярном мире, тогда как другие испытывали ментальные страдания из-за уязвленной гордости, что впоследствии привело к формированию в обществе того самого «культурного мазохизма».
Лопнувший экономический пузырь и, в частности, события 1995 года, продемонстрировали неэффективность методов государственного управления и неспособность властей вовремя распознать угрозу в лице «Аум Синрике»**, что привело к очередным «извинениям» от правительства и к новому кризису «веры».
** Также признана террористической организацией и запрещена на территории РФ.
В 2011 году, казалось, ситуация изменилась. Общество – благодаря социальным сетям, силам самообороны и в какой-то мере даже отаку – смогло сплотиться ради спасения пострадавших от новой катастрофы. Впервые за долгое время нация объединилась перед лицом бедствия и смогла «победить» кризис, однако и эта ситуация вмиг обернулась ужасом: новости о неустойчивой ситуации на Фукусиме-1 погрузили людей в месяцы неопределенности, порождая страшные фантазии о повторении атомного кошмара прошлого.
Каждый раз сильные эмоциональные потрясения, вызванные катастрофами, становились следствием сначала внушаемой, а затем и самовнушаемой самоуверенности, возникающей после периодов «рецессии» («демократия Тайсе», экономическое чудо, культурный расцвет 2000-х). Это словно «отрезвляло» общество, напоминая, что каждая из катастроф не возникала «извне», а была следствием людских действий или воспринимались как гнев богов, – и, соответственно, все случившееся считалось наказанием за «грехи». Таким образом, пусть и циничным, жестоким способом, но катастрофы всегда служили своеобразным «лекарством» для нации – «лекарством» от высокомерия.
Однако и построить «здоровую» национальную идентичность с таким подходом также невозможно. Ведь всегда может случиться «факап», который породит новое «потерянное поколение» – людей, лишенных ощущения смысла жизни, по крайней мере в рамках своей группы, так как напоминаю, что даже не смотря на последствия провальной схемы вертикальных иерархий 1970-х (да и на опыте распада СССР), коллективизм все еще остается ключевым принципом взаимодействия в японском обществе.
Но, «к счастью», при такой модели существования, как не раз показывала история, существует один очень простой и практически нерушимый способ выстраивания объединяющей национальной идеи. Он хоть и не решает практически никаких внутренних проблем, но способен дать тот самый необходимый «смысл существования» индивиду как части группы. И, разумеется, вы все знаете этот способ.
Вопрос: «кто мы?». Ответ: «мы – не они».
Последствия зариновой атаки в токийском метро 1995 года
Именно так ряд государств, если не все, выстраивают политическую пропаганду, направленную на ксенофобское объединение «своих» против «чужих».
Когда конфликт смещается с борьбы индивидуумов на борьбу групп, человек одновременно получает и чувство общности – те самые необходимые связи, через которые можно обрести «семью» единомышленников, – и удобную, лицемерную «коллективную ответственность», с которой – если преступление совершает кто-то «извне», то виноваты «они все», но если напортачила твоя собственная «группа», то «при чем здесь я».
В такой системе самосознание нации всегда строится на сравнении «себя» с «другим» – и без этого «другого» она уже не может существовать в стабильном ментальном рассудке, потому что взгляд придется переводить на себя, а это уже не всегда приятно. В худших случаях, когда национальная идея мутирует в чудовищную химеру, сотканную, например, из церкви, коммунизма, империи и демократии, обращение к «другому» начинает превращаться в одержимость, с перерастанием в страстное стремление быть «увиденным, услышанным, оцененным» – инфантильный механизм поиска внимания за счет насилия и искусственной «инаковости» («они» – регресс, «мы» – традиция). Все это направлено на исполнение желания быть желаемым: чтобы и боялись, и ненавидели, и любили, и желательно одновременно, – ибо лишь за счет образа «завистливого другого» перед глазами можно не оглядываться на собственную засранную «комнату», «чиня» таким образом поломанную нац. идентичность через сборы миллионных просмотров на роликах «Иностранец похвалил Страну R».
В Стране Я, разумеется, тоже происходило что-то подобное, но в гораздо менее ужасных масштабах.
После войны и последующей американской оккупации (1945–1952) Япония начинает активно западнизироваться, перенимая идеи индивидуализма и свободы, а также полностью вписываясь в геополитическую стратегию США. Под влиянием американских инвестиций страна стремительно проходит через экономическое чудо, модернизируется и превращается в одно из ведущих государств в области технологий и формирования нового постиндустриального общества.
Поп-культура эпохи Хэйсэй, развиваясь в контексте транснациональной политики, начинает работать не только как инструмент «односторонней мягкой силы», передавая японский культурный код на Запад и способствуя формированию более позитивного образа нации, но и как канал обратного влияния – воздействия Запада на изменяющийся облик Японии.
Ощущение такое, будто это стало своего рода посттравматическим синдромом, выработавшимся после войны: стоит начаться новому кризису – и в поп-культуре сразу же усиливается влияние американизмов. Видимо, это связано с глубокой психологической ассоциацией с эпохой экономического подъема и долгожданного спокойствия, сложившейся в период союза Японии и США во времена Холодной войны.
«Слишком много проигравших героинь!» (2024)
Во многих медиа, начавших выходить с началом 90-х, можно найти элементы, так или иначе свидетельствующие об увлечении Западом. Начиная от феномена гяру, вдохновленном хип-хоп-культурой и образом жизни Valley Girls в Калифорнии, заканчивая частым использованием английского – как на улицах мегаполисов, так и в сериалах с гайдзинскими опенингами. Не говоря уже о влиянии Диснея и «аниме» как производного от «animation», – но об этом также чуть позже.
Влияние «Bewitched» (1964) на «Ведьму Салли» (1966), культурные референсы в «ДжоДжо» (1986), работы Синъитиро Ватанабэ («Ковбой Бибоп», 1998; «Самурай Чамплу», 2004), – одни люди назовут это влиянием глобализма, другие – культурным колониализмом, выражающимся в изменении «моды», – того, что популярно, того, что востребовано, – и приводящим как к экономическим, так и к социополитическим переменам внутри государства, что в сочетании с программой «Cool Japan», ориентированной на превращение страны в «нацию-продукт» для иностранцев, подводит черту под глубокими метаморфозами национальной самоориентации – в том числе и к желанию обретения «самости», выражающегося в тех самых «наивном» национализме и историческом ревизионизме.
Поэтому Япония попадает в дуальную позицию касательно того, как строить национальное самосознание с точки зрения реакции на себя «других».
С одной стороны, существует стремление к сохранению и тщательному воспроизведению собственных традиций. В этом контексте «традиционная Япония» противопоставляется «современному Западу»: особое внимание уделяется сохранению почти архаичных обычаев, и не просто в качестве «декораций», но как функциональной части культуры – чайные церемонии, институт гейш, синтоистские практики, боевые искусства.
С другой стороны, развивается противоположный вектор, в котором «сверхсовременная Япония» противопоставляется «просто современному Западу» через образ высокотехнологичного общества. В этом случае акцент делается на технократический уклад жизни: умные города с продвинутыми интерфейсами, роботизацию и передовые технологии в инфраструктуре, сфере досуга и корпоративной культуре.
Таким образом, японский культурный дискурс построился на уникальном сочетании гипертрадиции, гиперсовременности и гипертехнологичности, формируя своеобразный «синтезированный» ориентализм, и вызывая восхищение у окружающих своей «экзотичностью».
Подобная дуальная модель – сочетание нации-продукта и нации-наследства, основанное на принципе противопоставления «Мы–Они», – теоретически может существовать в гармонии при благоприятных условиях и интерпретироваться как форма «сосуществования». Однако, как и любая система с двумя аттракторами, она неизбежно подвержена флуктуациям, что со временем ведет к утрате целостности, центральности и стабильности.
Одним из возможных решений проблемы национального дуализма становится формирование совершенно нового полюса в системе международных отношений – концепции Японии, находящейся между традиционным «Востоком» и современным «Западом». В этом случае страна стремится вобрать в себя лучшие черты обоих миров, создавая некую аналогию с государством Римуру из «О моем перерождении в слизь»: с вертикальной аристократической властью, производящей самые инновационные товары в другом мире. При этом Япония провозглашает себя преемницей «западной цивилизации» и отстаивает превосходство перед «традиционным корейско-китайским Востоком».
И не зря здесь приведена в пример «Слизь», так как если в реальности подобная дуальная модель неизбежно сталкивается с различными формами внутреннего сопротивления, то в мире «фантазии», основанной на нарративной, нематериальной форме, она оказывается вполне жизнеспособной, «идеальной», органично заполняющей собой вакуум «национального не-единения».
И здесь неизбежно стоит упомянуть еще два термина – оксидентализм и постколониализм.
Японские гяру
Оксидентализм – это направление исследований, посвященное изучению «западной цивилизации» с точки зрения восточных стран. Обычно он включает в себя два ключевых компонента. Во-первых, оксидентализм критикует Запад за его империалистическое прошлое, осуждая расизм и колониализм как проявления варварства и отсталости. Однако эта критика создает риск культурного релятивизма и «кризиса ценностей» (так как и сам Восток небезгрешен в вопросах колониализма), который нейтрализуется вторым компонентом оксидентализма – «спасением» персонифицированного Запада эссенциализированной версией его же собственных, некогда великих и благородных, традиций. Таким образом, основная цель оксидентализма – представить Восток как «наследника» и «спасителя» исходных западных ценностей, таких как гуманизм, свобода и равенство.
Постколониализм – это теория, изучающая, как неоколонизированные государства изменяются в процессе регистрации своего нового национального самосознания. По сути, это рефлексия над тем, чем становится бывшая колония после деколонизации, рассматриваемая с точки зрения национальной идентичности и ценностей, существовавших до, во время и после колониального периода. В контексте нарративного переосмысления культуры и традиций постколониальные теории часто рассматривают власть имущих (правительство, институты, министерства) как «ненадежных рассказчиков». Это объясняется тем, что долгое время политические элиты находились под влиянием и контролем капиталистических империй, что делает их форму наследия сомнительной и неспособной к «честному» осмыслению прошлого и настоящего.
Поэтому в постколониальных исследованиях большее внимание уделяется «низкой» культуре – новому, возникающему под смешением «древних» и «колониальных» традиций, фольклору от простых обывателей, так как будучи «внутри системы» их взгляд менее подвержен влиянию внешних политических структур. Запомните этот момент – при разговоре о наро-кее мы к нему еще вернемся.
Японию, в отличие от стран Ближнего Востока или Африки, нельзя в полной мере назвать колонией, даже несмотря на оккупацию США после Второй мировой войны. В этом отношении она представляет собой уникальный случай: несмотря на экономическое влияние США и тесные связи между японским правительством (Дзюнъитиро Коидзуми, Синдзо Абэ) и американским (Джордж Буш-младший), Япония все-равно сумела развиться в государство, по многим ключевым показателям превосходящим бывшего «оккупанта», что особенно сильно наблюдалось в 80-е, когда Япония пришла к состоянию «мира», оказалась в зените мировой экономики и воспринималась, в том числе и через поп-культуру («Бегущий по лезвию», 1982; «Мегазона 23», 1985), как «страна будущего», в то время как США переживали тяжелые экономические последствия войны во Вьетнаме. Поэтому даже неоколониализмом это назвать сложно.
Но вот определенным «культурным колониализмом» – с точки зрения влияния того же западного глобализма на Японию, вполне. Поскольку влияние Запада на Японию не носило столь агрессивного характера, как в случае других стран, ей не требуются радикальные политические движения в духе борьбы за свободу наций, а требуется использовать нечто другое, чем и становится как раз таки оксидентализм и политика «Cool Japan».
И здесь мы вспоминаем слова из доклада Министерства экономики за 2011-ый: «необходимо стратегически выстраивать передачу новых японских историй, при этом в одних случаях акцент должен делаться на “рассказчике”, а в других – на “окружающем мире”».
Как мне кажется, вопрос нарратива об «окружающем мире» решают именно те типы историй, в которых изображается богатая древняя культура Японии – с посещением персонажами храмов, культурными поездками в Киото и гармоничными культурогенными отношениями в сельской местности.
Истории же о «другом мире», отличном от «окружающего», воплощаются в жанре исэкаев с попаданцем – тех самых нарративах о «рассказчике», который, оказавшись в ином мире с сеттингом средневекового европейского фэнтези, «рассказывает» о морали, силе и воле своего народа. И в контексте милой, но «отсталой» Империи его поведение выглядит и не злобно, и не высокомерно (ведь он попадает туда не по своему желанию, а по воле самого «мира»), и зачастую даже благородно.
Таким образом, через методы оксидентализма производится ответ на «культурный колониализм» со стороны Запада – через «культурный постколониализм» со стороны Японии, выраженный в «низких» нарративах о «пришельце», попадающем в другой мир и исправляющей его в соответствии того же собственными «ценностями» – например, благородства, но не «злого», свойственного местной знати, а «доброго», направленного на помощь слабым.
Такой нарратив хорошо работает одновременно и на укрепление гордости, и на рефлексию по своим собственным историческим «грехам». Ведь «другой мир» в этом контексте существует в суперпозиции – он и Запад, и сама Япония одновременно. Поэтому попаданец в этом «мире» решает сразу две задачи:
а) демонстрирует технологическое, моральное и культурное превосходство восточной Японии «будущего» над западным средневековьем;
б) переосмысливает Японию «прошлого» – с одной стороны, через спасение угнетенных (тем самым утверждая, что Япония со времен колониального господства изменилась и стала лучше), с другой – через создание аналогичных вертикальных управленческих и корпоративных иерархий, но на этот раз не только работающих, но и «счастливых».
Подобно тому, как Рикидодзан, будучи «попаданцем» из Кореи, стал национальным героем в разрушенной и отсталой послевоенной Японии, так и герои исэкаев в эпоху «потерянных десятилетий» становятся легендарными фигурами в «других мирах», выражая собой и своими «рассказами», через путь от индивидуального к коллективному, переосмысление, фантазии и рефлексию японского общества над ролью своей нации как в дихотомии «Запад-Восток», так и в дихотомии «Прошлое-Будущее». Идеальный сеттинг, где можно найти все приятные ответы на все неприятные вопросы.
И чтобы разобрать написанный выше текст на примере, попробуем начать сначала, или, простите за каламбур, с «нуля».
«Подручный бездарной Луизы» (2004)
Ранобэ «Zero no Tsukaima» или «Подручный бездарной Луизы» (2004) принято считать первым переходным этапом от «фэнтези с попаданцем» к исэкаю (а точнее к наро-кею) как полноценному жанру. Автор «Луизы», Нобору Ямагути, окончил факультет политологии Университета Мэйдзи, хорошо знал историю и интересовался ею. Поэтому в качестве сеттинга для своей новеллы он выбрал средневековую Европу с ее феодальной классовой системой (карта другого мира фактически повторяет карту Европы), главную героиню назвал в честь реально существовавшей Луизы де Лавальер, а мир населил множеством персонажей с различными стереотипичными образами, отсылающими к немцам, французам и другим народам.
Главный герой Хирага Сайто оказывается призван в другой мир в качестве фамильяра юной волшебницы Луизы. В ходе развития истории выясняется, что Сайто – особенный воин Гандальф, обладающий силой, способной кардинально изменить судьбу мира, ведь способности Гандальфа заключаются в умении использовать любое оружие – и не важно, холодное или огнестрельное.
Основная тема сериала – классовое неравенство. Ключевой конфликт в этом контексте связан, разумеется, со статусом Сайто как фамильяра Луизы, местной дворянки из обеспеченной семьи, которая относится к протагонисту то как к животному, то как к рабу (заставляет спать на сене, есть под столом, стирать белье, принимать удары плеткой), но постепенно меняет свой взгляд в отношении Сайто, постепенно влюбляясь.
В то же время и сама Луиза, несмотря на свой высокий социальный статус, считается в местной академии для магов неудачницей, поскольку не может использовать ни один из четырех элементалей магии, что, однако, также в будущем оказывается не слабостью, а еще большей силой.
Примерная карта мира из «Луизы»
На протяжении произведения Сайто не раз бросает вызов устоявшимся порядкам местного общества, «изменяя» его в соответствии со своими принципами, и несмотря на всевозможные риски. Более того, и сам мир многократно подчеркивает идею о том, что «внутреннее важнее внешнего» (например, дорогой золотой меч оказывается хуже дешевого ржавого), тем самым демонстрируя моральное превосходство Японии.
Так, Сайто стремится спасти служанку от сексуального принуждения со стороны купившего ее дворянина, однако, как и подобает подростку, действует опрометчиво и самоуверенно, пытаясь разрешить конфликт с помощью еще не до конца обузданной силы. При этом он не осознает, что его поступки могут поставить под угрозу не только его самого и бедную служанку, но и спровоцировать конфликт между дворянским домом, купившим девушку, и семьей хозяйки Сайто, что, в свою очередь, может привести к еще большему числу жертв.
Технологическое же превосходство Японии демонстрируется через то самое военное оружие, которое в мире Луизы считается легендарным и требует защиты от лиц с дурными намерениями. Кроме того, зачастую именно применение этого оружия и ставит точку во многих конфликтах внутри сериала, в том числе и военных.
«Подручный бездарной Луизы» (2006)
Впоследствии, как я уже упоминал, огнестрельное оружие исчезнет из исэкаев, и престиж технологии будет представлен через другие предметы, такие как смартфон («В другом мире со смартфоном», 2015), торговый автомат («Я переродился торговым автоматом и скитаюсь по лабиринту», 2016), сайт Amazon («Кулинарные скитания в параллельном мире», 2016) и другие.
Возвращаясь к вопросу морали, можно, однако, заметить, что действия Сайто нередко противоречат его собственным ценностям, и его легко уличить в двоемыслии. Например, его презрение к благородному сословию почему-то сочетается с «мужской гордостью» о защите женщин (причем не без явной сексуализации), а идеи о преодолении несправедливости и неравенстве в мире, который ему так не нравится и где побеждает сильнейший, продвигаются… именно этим «сильнейшим» – и именно с помощью «силы».
А сама романтическая линия, построенная на отношениях между благородным, но социально уязвимым простолюдином, и «благородной», но закомплексованной цундэрэ-дворянкой, благодаря которым оба персонажа обретают вес в обществе, хоть и выглядит как борьба с классовым неравенством, но по итогу воспринимается скорее как декларация власти, а не торжество гуманности, – что в рамках сеттинга и жанровой принадлежности произведения, опять же, полностью оправдано, но от определенного когнитивного диссонанса, вызванного продвижением гуманистических ценностей через использование силы и власти, это не спасает.
Таким образом, в «Луизе» прямо показаны основные идеи оксидентализма – восхищение и одновременное осуждение западной цивилизации, – сделанное через контекст любовной линии между «Востоком» и «Западом», где сильный попаданец, оказываясь в статусе раба-животного-простолюдина, помогает власть имущей неудачнице-дворянке и раскрыть свой потенциал, и обрести наконец тот экзистенциальный смысл «западной традиции», который она не имела (будучи являясь знатью без «силы»), дополнительно модифицируя ее мировоззрение «современностью» своих собственных ценностей.
При этом сам герой от начала и до конца остается верен своим первоначальным принципам («традициям»), фактически не подвергаясь влиянию культуры, морали и этики «другого», напоминая лишний раз японскому читателю, что Запад – это, конечно, прекрасно, опасно и романтично, но как бы сильно эта культура не пыталась в тебя проникнуть, важно всегда оставаться рациональным и верным своему «духу».
То есть – продолжать оставаться японцем, в каком бы мире ты не оказался.
«Подручный бездарной Луизы» (2006)
7 Мать
Другой интересный пример взаимодействия Востока и Запада, вне контекста оксидентализма и постколониализма, можно найти в одном из самых известных исэкаев, который даже «Оскар» получил – в фильме «Мальчик и птица» (2023) Хаяо Миядзаки.
«Мальчик и птица» (2023)
Сюжет картины повествует о мальчике по имени Махито, который, потеряв мать в результате ковровых бомбардировок Токио, вместе с отцом и его новой беременной женой переезжает в их поместье в сельской местности вдали от войны. Вскоре он находит старую Башню, построенную его прадядей, а внутри – портал, ведущий в другой мир, значимая часть которого находится под властью народа попугаев-каннибалов.
Новый знакомый Махито – цапля, внутри которой сидит человек, и, как выясняется позже, являющаяся посланником от прадяди протагониста – сообщает герою, что его настоящая мать Хисако все еще жива и находится внутри Башни. Однако Махито не желает ему верить, из-за чего вскоре похищают и его приемную мать Нацуко, – и у него не остается выбора, кроме как последовать за Цаплей в другой мир, – что, в целом, логично, поскольку в японской культуре цапли часто изображаются в рассказах и на гравюрах как посланники богов и символизируют собой переход – как в иной мир, так и во взрослую жизнь.
В ходе своих приключений Махито встретит не только попугаев, но и пеликанов, которые, из-за отсутствия рыбы в море, вынуждены питаться еще нерожденными детскими душами, именуемыми варавара, а также омоложенную версию Хисако, с помощью силы которой доберется наконец до Нацуко.
В дальнейшем герои разойдутся и Махито окажется на грани того, чтобы быть съеденным, но сумеет добраться сначала и до местного короля попугаев, который несет его спящую настоящую мать в гробу – словно Белоснежку – на вершину Башни, а затем и до собственного прадяди, сидящего на этой самой вершине, который и раскрывает ему правду.
«Мальчик и птица» (2023)
Около 70 лет назад на Землю упал метеорит, и предок героя был им настолько одержим, что возжелал построить вокруг него Башню. В ходе ее возведения строительные леса неоднократно обрушались, приводя ко множеству жертв, но родственник Махито не останавливался. В конечном итоге Башня была достроена, однако спустя несколько лет произошел внезапный потоп, и прадядя приказал засыпать вход в Башню, а сам же решил остаться в ней, чтобы поддерживать равновесие созданного мира через пирамиду, сооруженную из отдельных камней – камней, которые сегодня уже не устойчивы и им явно требуется обновление.
Прадядя пытается уговорить мальчика стать его преемником и надеется, что тот сможет сделать мир еще лучше, однако Махито отказывается, поскольку, во-первых, камни, с помощью которых поддерживается мир «принесены из гробницы» и «в них явно заложен злой умысел», а, во-вторых, мальчик и сам не безгрешен, так как еще в начале истории ударил себя камнем по голове, сказав, что это сделали дети из школы, и тем самым обманув своих близких, – поэтому, подытоживает протагонист, не он тот человек, который сможет сохранить этот мир.
В момент окончательного выбора на сцену врывается король попугаев и пытается возвести новую пирамиду из камней. Однако конструкция оказывается крайне нестабильной, и, охваченный гневом, король разрубает ее, тем самым уничтожая мир и запуская процесс разрушения самой Башни.
Все персонажи спасаются бегством и в конечном итоге выбираются обратно в реальный мир, притом спастись удается как попугаям, так и пеликанам, – кроме, разумеется, исходных жителей того мира, в том числе и Хисако. Но Махито не отчаивается, ведь теперь, пройдя это путешествие, он повзрослел, и готов жить дальше, приняв новую мать, и отправившись вместе с ней и отцом в новый послевоенный Токио.
Подсказки о том, о чем именно говорит Миядзаки в этом фильме, разбросаны по всему его хронометражу, однако конкретно мои дальнейшие мысли начали формироваться после одного конкретного упоминания из мультфильма. Ведь дело в том, что метеорит на Японию упал, цитата, «незадолго до начала Реставрации Мэйдзи».
Реставрация Мэйдзи (1868–1889) – это период в истории Японии, когда император Муцухито сверг сегунат Токугавы и открыл ранее самоизолированную страну для иностранного влияния, и именно с этого времени связывают становление Японии как национального государства.
В этот же период начинается активное взаимодействие Запада и Востока, но Япония перенимает у зарубежных стран не только моду, архитектуру и литературу, но и идею становления колониальной империей. В результате сформировавшаяся тогда экспансионистская политика привела к ряду военных конфликтов, включая Японо-китайскую (1894–1895) и Русско-японскую войны (1904–1905), а также к аннексии нескольких территорий, таких как Тайвань (1895) и уже упоминаемая Корея (1910).
Кроме того, начинается масштабная модернизация и инфраструктуризация страны, требующая огромных людских ресурсов. Тысячи бывших крестьян, низших самураев и буракуминов вынуждены работать на строительстве заводов, железных дорог и шахт в тяжелых и опасных условиях. Государство, стремясь к быстрому экономическому развитию, игнорирует технику безопасности и социальную защиту рабочих, что приводит к высокой смертности из-за несчастных случаев, болезней и истощения, в результате чего уровень смертности, особенно среди молодежи, в период эпохи Мэйдзи, становится выше, чем при всех предыдущих.
Как мне кажется, в «Мальчике и птице» падение метеорита и последующее стремление построить Башню символизируют процессы, происходившие в начале эпохи Мэйдзи, а прадядя и затем, как выясняется позже, сама мать героя в фильме олицетворяют культурные, экономические и социальные реформы того времени.
Это можно проследить через очевидные образы западного влияния в другом мире – начиная с самой Башни, на полу которой изображено огромное солнце с лучами света, символизирующей собой высокомерие и хрупкость «несокрушимой» Империи (Вавилонская башня), и заканчивая интерьерами и экстерьерами дома Хисако – с заморским вареньем, стоящем на столе, покрытым скатертью, и дымоходной трубой, торчащей из крыши.
«Мальчик и птица» (2023)
Погибшие при строительстве Башни рабочие же символизируют собой те жертвы, на которые пошло новое японское правительство ради проведения промышленной революции. А решение засыпать вход в Башню может отражать попытку прадяди остановить развитие Империи как следствие ее все более возраставших властных амбиций, которые и привели к зарождению японского национализма.
Не даром указание о том, чтобы закрыть доступ к Башне, случилось после потопа, который, в рамках мультфильма, может отсылать к землетрясению и цунами Мэйдзи Санрику (1896) – еще одной значимой катастрофы для японской нации, случившейся всего лишь через год после окончания первой в истории Японии войны с другим государством (уже упомянутой Японо-китайской).
В другом мире этот национализм как раз-таки воплощает собой королевство попугаев-каннибалов, стремящихся забраться на вершину Башни и захватить ее. В то время как еще одни упомянутые птицы – пеликаны – скорее всего символизируют собой погибших солдат, которые, по иронии судьбы должны были защищать от войны своих детей, но были брошены в другом мире на поедание детей еще нерожденных, – полностью таким образом извращая своей судьбой традиционный европейский образ пеликанов как символов родительской любви и самопожертвования.
Однако аспекты вестернизации, показанные в фильме, находят свое отображение не только в другом мире, но и в реальном. Дом, в который приезжает главный герой, также наполнен множеством западных предметов интерьера: вместо традиционных татами – кровать, а вместо тетинов – люстры. Объясняется это тем, что отец героя, как и отец самого Миядзаки, был директором завода по производству деталей для истребителей, был обеспеченным человеком и мог позволить себе приобретать зарубежные товары.
«Мальчик и птица» (2023)
Однако, как мне кажется, образ отца в фильме несет в себе более широкий смысл. Если погибшая в огне войны мать героя символизирует Родину-Японию, к которой Миядзаки относит именно период Реставрации, что подтверждается словами самой Хисако в одной из сцен, заключающихся в том, что ее собственная мать (эпоха Эдо) тоже уже мертва, то отец рассматривается исключительно как влияние Запада на эту Родину.
«Мальчик и птица» (2023)
Что, в том числе, перекликается и с жизненным путем самого Миядзаки, который выбрал карьеру аниматора. Ведь известно, что современная японская анимация во многом основана на заимствованных американских технологиях производства. Например, широко используемая в аниме техника ограниченной анимации, была перенята японскими аниматорами именно из США, где ее активно использовали в своих мультфильмах такие студии как Hanna-Barbera и Jay Ward Productions.
А сам Миядзаки, как известно, начал свою карьеру в Toei Animation и во многом вдохновлялся работами западных коллег. Ограниченная анимация ему, конечно, не нравилась, но вот технологии в работах Диснея, как например в той же «Белоснежке и семи гномах» (1937), оммаж к которой и был исполнен фильме, вполне режиссера привлекали.
Поэтому можно сказать, что именно в качестве своей профессии – то есть своего отца – Миядзаки видит иностранное влияние, и поэтому в фильме, как только Мать-Япония умирает, мальчик убегает «на Запад», отправляясь на территорию Прадяди-Рестоврации – такого же переходного процесса, только от Японии феодальной к Японии индустриальной, – с целью попытаться разбираться в своих чувствах и решить, стремиться ли ему к возвращению родной матери в другом мире или же принять приемную в послевоенной реальности.
Таким образом, в фильме переплетаются психологические аспекты детства и жизни самого Миядзаки с историей его страны, что проявляется, в том числе, и через оммаж к другому западному произведению, также по совместительству являющегося исэкаем, – «Алисе в стране чудес» (1965). Ведь и сам переход в другой мир выполнен в виде «норы», и дизайн матери героя напоминает изображения Алисы, да и то самое варенье, стоящее на столе, не случайно имеет на себе наклейку с надписью «tomorrow».
«Мальчик и птица» (2023)
В конце же фильма, когда Махито отказывается от предложения прадяди сохранить равновесие в мире, так как тот буквально «построен на костях» – то есть на жертвах политики модернизации, – а сам герой, готовый пойти на самоувечья и обман, лишь бы не принимать новую Мать-Японию после смерти старой, явно бы не смог привести этот мир к гармоничному будущему, на экране и появляется король попугаев, олицетворяющий собой японские высокомерие и национализм, в результате чего своими же собственными руками вызывает разрушение Башни – разрушение Японской империи.
Однако Миядзаки оказывается милосердным, поэтому позволяет бывшим националистам-попугаям, а также солдатам войны в виде пеликанов, выбраться наружу и, хоть и уменьшившись в размерах, потеряв таким образом свои силу и гордость, но продолжить жить. В то время как сам мальчик наконец-то до конца принимает свою новую Японию и также готов начать двигаться дальше.
Полностью не подозревая о том, как сильно после войны измениться мир.
<Продолжение>