6 марта исполняется 70 лет Григорию Козлову – петербургскому театральному режиссеру, педагогу, основателю театра «Мастерская». В 2023 году он получил специальную премию «Золотая маска» в номинации «За выдающийся вклад в развитие театрального искусства». О своем пути в профессию и о работе над спектаклями мастер рассказал в интервью журналу «Аэрофлот».
Григорий Михайлович, вы с детства любили театр?
Да, я много туда ходил: мама водила, потом сам. Я родился в Ленинграде, на Большой Морской улице (бывшая Герцена) в доме номер сорок пять, который построил Монферран. А в доме номер сорок семь родился Набоков. Кстати, учились мы оба на Моховой – он выпускник знаменитого Тенишевского училища, в здании которого сейчас учебный театр Российского государственного института сценических искусств.
Но сначала я окончил «корабелку» – Ленинградский кораблестроительный институт. При моем факультете приборостроения был самодеятельный театр, куда я и пошел. Считался там не самым одаренным и сначала занимался техникой, светом, а потом уже мне стали давать роли. Там были блестящие педагоги, настоящие интеллигенты: Валерий Арменович Саруханов, Эрнест Наумович Серебренников и другие. Они навсегда остались в памяти, как и мои друзья-студенты. У меня в кабинете на стене висит фотография: Мирон Шишманян (бывший замминистра энергетики Армении) с гитарой, Карен Акопов, ныне солист оперы Михайловского театра, я и Володя Шульман. Очень много хорошего было в «корабелке». А может, это молодость.
Говорите, вы были не самым талантливым артистом. А когда стали замечать у себя режиссерский талант?
Я ничего такого не замечал, у меня была потребность заниматься творчеством. Я много смотрел – и не только театральных спектаклей, но и кино. Бывал в музеях, в филармонии, и даже прогулки по нашему городу (как мне кажется, одному из самых красивых в мире) формировали мою личность. Живопись, музыка, театр – все это образовывает человека и дает право заниматься творческой профессией, если у него есть талант. Но главное – трудолюбие.
В 28 лет я поступил в театральный институт – в ЛГИТМиК, на режиссуру театра кукол. Но и до этого что-то сочинял в голове. Очень много читал книг по театру: было интересно, как это делается. А время было счастливое: столько замечательных театров, великих режиссеров. БДТ в Ленинграде, Таганка и «Современник» в Москве. Много смотрел, много читал и так вырабатывал у себя вкус. Это было время накопления. Моим мастером был Николай Петрович Наумов, я очень счастлив, что у него учился. Но я ходил и в другие мастерские, смотрел занятия Аркадия Кацмана, Георгия Товстоногова, Александра Музиля.
Готовились стать режиссером драматического театра?
Не знаю. Мне просто хотелось заниматься творчеством. Я не делил искусство на кукол, кино, театр… Да и сейчас не делю. Поработал на «Ленфильме» ассистентом на разных картинах, ко мне там хорошо относились, потому что я был труженик. Имел счастье общаться с замечательным режиссером Виктором Федоровичем Аристовым. Мог снимать кино, но все-таки начал ставить спектакли, одним из первых был «Концерт Саши Черного для фортепиано с артистом» с Лешей Девотченко. Мы с ним оба тогда еще были без дипломов.
А преподавать я впервые стал на курсе режиссеров-документалистов, который набрал Аркадий Липкин. Занимался там актерским мастерством. Надо было не сидеть на месте и думать, какой я гениальный, а входить в профессию. У меня не было комплексов, что меня никуда не берут. Я ходил в Дом актера, чтобы наращивать связи, круг общения. Спасибо маме, которая продолжала меня поить и кормить. Она уже полюбила театр, увидела мои спектакли. Пусть и в конце жизни, но, по-моему, была счастлива, что ее единственный сын нашел свое место. Мама очень помогала. Собрала мощный архив, где у каждого спектакля свое место.
А папа?
Он был потрясающий. Любил футбол, был мастером спорта по хоккею, имел разряд по плаванию, авиацию свою любил. Он не пошел в начальники, когда выучился на бортмеханика, а стал авиатехником. С мамой они были очень разными. Мама любила дом, приятное общество. А папа любил книги читать, любил посидеть с друзьями. Среди них мог быть и водопроводчик. Маму это всегда немного шокировало. А папа был настоящий демократ, ему был важен человек.
Вы говорили, что много смотрели кино. Какое?
Я много смотрел до начала 1990-х. Потом перестал, когда в Америке в кино победил шоу-бизнес. Я ничего не имею против, но это не мое. Я живу старыми фильмами. Для меня расцвет кино (и советского, и европейского) – это конец 1950х, 1960-е. Французская волна, потом итальянский неореализм. Польское кино, немецкое – много чего можно было смотреть. Фассбиндер, Херцог, волна режиссеров мощнейшая. Это все проходило через сознание. У Трюффо есть фильм «Зеленая комната» – глубоко личный, в чем-то исповедальный. Он там сам сыграл главную роль. В Доме кино зрители уходили с сеанса, потому что им было скучно. А меня этот фильм поменял. Я сказал себе: надо действовать, Гриш, чтобы не было нереализованности.
Насмотренность в кино влияла на вас как на театрального режиссера?
Конечно. Когда в 2000 году я делал в БДТ спектакль «Перед заходом солнца» с Кириллом Юрьевичем Лавровым, вспоминал картину Висконти «Смерть в Венеции». Музыкальное решение мы сочиняли вместе с Володей Бычковским. Начинается все с Пятой симфонии Малера. В переходах – Бах. А когда с улицы раздается Вайль, становится понятно, что идет фашизм.
Вы это объясняли зрителю?
Нет. Я уже под старость заговорил, а вообще я об этом не рассказываю. Зритель должен увидеть. А если не увидит – ничего страшного. Главное, что он не ушел со спектакля.
У вас в каждом спектакле есть третий, четвертый планы?
Почти.
А в «Мастере и Маргарите», например, какой?
Там самое главное – жизнь автора и жизнь героя, Мастера. Кульминация этих отношений – когда против Булгакова борются, пишут статьи и Мастер тоже не может опубликовать свой роман. Эти линии соединяются. Мысль, что человек пишет про себя, только в других формах. А реальность та – времен Зощенко, Булгакова – нам уже неинтересна. Мы сделали наши реалии, Москву нашего времени.
У вас в кабинете висит много фотографий, среди них на почетном месте – портрет Иосифа Бродского. Вы его ставили?
Нет, к сожалению. Хотел делать спектакль по эссе «Полторы комнаты», но тему закрыл Андрей Хржановский. Я был счастлив, что посмотрел этот фильм. Родителей играют мои любимые Юрский и Фрейндлих. Просто до слез. Дядю – Дрейден. Ахматову – Крючкова, она очень много ею занималась. Всю ленинградскую культуру Хржановский собрал в этом фильме. Работал над ним десять лет. В нем видны и образное мышление автора, и его опыт в мультипликации.
А что значит «тема закрыта»?
Когда это сделано так, что осталось у тебя в сердце. И новой формы ты не найдешь. Например, «Женитьбу» Гоголя я люблю, но после спектакля Эфроса не могу ее ставить – я помню интонации. Он открыл другого Гоголя. Подколесин (его играл Николай Волков) был ранимый, Агафья Тихоновна (Ольга Яковлева) – тоже, хотела замуж. Они были лирические герои, не сатирические. Когда в конце Подколесин прыгал и убегал, у меня было ощущение, что он жизнь заканчивает.
Вы когда-нибудь меняли классику кардинально? Например, делали другой финал?
Нет. Но один раз у меня не было финала – в «Тихом Доне». Я выпустил премьеру, а где-то к четвертому спектаклю мы придумали черное солнце, встающее за спиной Григория Мелехова. Эпос закольцовывался, звуки спектакля сливались в одну фонограмму, и в белых одеяниях выходили люди, которые были с ним рядом всю его долгую жизнь.
Видеть и понимать режиссерские ходы порой даже интереснее, чем следить за актерской игрой. Это ремесло или вдохновение?
И так и так. Например, в «Записках юного врача» есть метафора – когда герой подкладывает книги в стопки, на которых сидит, и становится выше: растет. Кто-то это замечает, кто-то нет. Но мне она нравится.
Это все может придуматься по ходу репетиции?
Конечно. Театр – это здесь и сейчас. Ты приходишь на спектакль с готовым макетом, с придуманными мизансценами. Начинаешь репетировать с артистами и про макет забываешь.
Но делать его все-таки надо?
Да. И изучать автора тоже. Перед тем как поставить «Вишневый сад», я думал, что Лопахин – сухой бизнесмен, а он оказался одной из нежнейших душ. Он ведь всем деньги дает – и Симеонову-Пищику, и Пете Трофимову. Можно по-разному это ставить. Я делал так, что Лопахин влюблен, но возникал вопрос, почему же тогда он не дарит сад Раневской. Но, во-первых, с моей точки зрения, она бы его не приняла, а во-вторых, мы с артистами нашли физиологическую причину.
Сделка состоялась, Лопахин едет домой поддатый, ведет бесконечные разговоры с Гаевым. Во рту пересохло, а тут еще Варя ему дает по голове зонтиком (в пьесе – другим предметом), когда он заходит в дверь. И в момент, когда Лопахин мог бы ей документ вручить, он икает. Когда я это придумал, у меня все сошлось. Для меня в спектакле главное – чтобы все сходилось, чтобы соблюдалась логика – от исходного к главному, работали причинно-следственные связи, чтобы было единое действие про что-то по первому плану.
Вы сейчас что-нибудь репетируете?
Есть пьеса «Жизнь артиста», которую написал Валерий Семеновский. Он был главным редактором «Московского наблюдателя» и моим другом. Ушел из жизни год назад. Он очень хотел, чтобы я ее поставил. Премьера будет в этом году, но я не спешу.
А еще у нас в «Мастерской» недавно была режиссерская лаборатория, я там ребятам немного помогал с точки зрения профессии. Главное в этом деле – не мешать: все должны делать свои ошибки.
Текст: Полина Сурнина.
(с) Журнал "Аэрофлот", март 2025 года.